Fikret Muallâ’nın 55 eserinin yer aldığı Yalnız ve Yaralı Bir Hayat: Fikret Muallâ isimli sergi İzmir’de yer alan Folkart Towers’ın içinde bulunan İzmir Folkart Gallery’de 28 Şubat tarihinde açıldı. Sanatçıya ait mektup, kitap ve kişisel eşyaların kişisel ve kurumsal koleksiyonlardan derlenen eserlerle harmanlandığı sergiyi değerlendirdik
Yazı: Duygu Demir
28 Şubat akşamı çok iyi tanımadığım İzmir’in, daha önce hiç gelmediğim Bayraklı semtinde, daha sonra yapıldıkları yıldan 2017’ye kadar İzmir’in en yüksek binaları olduğunu öğrendiğim, 45 (bazı İnternet kaynaklarına göre 47) katlı, 200 metre yüksekliğinde, “bünyesinde alışveriş merkezi, spor kompleksi, rezidans ve ofisleri bulunduran proje mimarisiyle kentin yeni simgesi olmaya aday” ikiz Folkart Towers’ın B kulesinin 18. katındaki Folkart Gallery’deki
Yalnız ve Yaralı bir Hayat: Fikret Muallâ sergisinin açılışındayken, bu serginin önümüzdeki aylarda fiziksel mekânında bizzat tecrübe ettiğim son sergi olduğunu, bir daha uzun bir süre bu kadar kalabalık bir ortamda bulunamayacağımı bilmiyordum. Bu cümle David Foster Wallace şerefine bu uzunlukta; Wallace’ın Türkçeye çevrilmediğini üzülerek farkettiğim A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again (Bir Daha Asla Yapmayacağım Sözde Eğlenceli Bir Şey) başlıklı denemesinin sergiyi açılış daveti sırasında gezerkenki hislerime en yakın tecrübe olmasından kaynaklanıyor. (Merak etmeyin, yazı böyle devam etmeyecek.) Hiç deniz tatiline gitmemiş Wallace’ın Harper’s Bazaar editörlerlerini bir şekilde ikna edip parasını ödettiği yedi günlük turistik Karayipler gemi turunda yaşadıklarını tarif ettiği tarafsız görünümlü, veriye dayalı gözlemlerinin altında kaynayan acımasız derecede doğrucu (ve bu yüzden de güneşli gemi güvertesinde bile Wallace’ı hayata karşı ümitsizliğe iten) kazanın ısısını kendi içimde hissederek gezdim sergiyi.
Folkart Gallery’nin 800 metrekarelik alanı (“Türkiye’nin en büyük galerisi”) açılıştaki kalabalığa dar gelmiş olsa da, duvardaki vinil Muallâ alıntıları şansıma göz hizasından çok daha yukarı yerleştirilmiş olduklarından okunabiliyorlardı. Alıntılardan bazıları şöyle: “Burada, Paris’te istediğim her şey var. Benim için ızdırap, başkaları için, yani dostlarım için saadet.” ya da: “Dünya umrumda değil, satmışım anasını...” ve son bir örnek: “Feci bir şekilde, ızdıraplar içinde uykuya dalıyorum, sızıyorum. Sonra bir de bakıyorum, sabah olmuş. Ölmemişim... Öyle üzülüyorum ki (...)” Muallâ’nın hayatının yalnız ve yaralı olduğu duvarlara serpiştirilmiş bu alıntılarla sergiyi gezenlere düzenli aralıklarla hatırlatılması amaçlanmış diye düşünüyorum. Folkart Gallery, isminden de anlaşılabileceği gibi Ekonomist dergisinin yeni bir değerlendirmesinde “Türkiye’nin en çok konut satan dördüncü firması” olarak tanımladığı Folkart şirketi bünyesinde. Daha çok İzmir ve çevresindeki inşaat ve gayrimenkulleriyle bilinen firma ise Sancak ailesinin kurduğu, altında elektrik motorları, madencilik, savunma sanayi ve ilaç üretim ve dağıtımı gibi geniş bir portföy çeşitliliği olduğu aşikâr Saya Grup’un parçası. Aslında, fakir ölmüş ressamın resimlerinin duvarları “süslediği” lüks bir galeri açılışı ironisi kendi içinde ve sanat dünyasını düşününce o kadar klişe ki, beni çok da ilgilendirmiyor, tam bir 20. yüzyıl hikâyesi. Daha ilginç bulduğum, bu sahnenin 21. yüzyılda, benim Dubai-vâri olarak adlandırabildiğim bir estetik evrende Groundhog Day filmindeki gibi tekrar yaşanırken, açılış konuşmalarından birinde hatırlatılan Muallâ’nın fiyatlarının “5 Frank’tan 2 milyon Lira’ya” uzanmış olduğu çocuksu guvaşlarının gördüğü kutsallık muamelesi ile sanatçının sürekli önümüze tepside servis edilen hayat hikâyesinin de “bohem sanatçı” fikrinin bir çeşit karikatürü olduğunu –ya da buna dönüştüğünü– aslında bilmesi, bu rolün içini bilerek doldurması, belki de bugün böyle bir sahne yaşanacağını tahmin etmesi. Duvardaki yazılardan biri birden renk değiştiriyor benim için. Sanki Fikret Muallâ’yı anlamaya başlıyorum: “...Ne Adem babalık, ne aklı bozukluk, ne dilencilik, ne de üç kağıtçılıktan hoşlanıyorum. Namuslu, dürüst bir çevrede olmayı özlüyorum...” ve herhalde katalogda tekrarlandığı için aklıma şu kendi itirafı geliyor ve ikisi birleşiyor: “…eğilmiyorum, ilerlemiyorum da, orta yerde kalıverdim.” Fikret Muallâ zaten piyasa için yaşarken hem hayatıyla, hem de resimleriyle, aslında kendini sahneliyor.
Sergide otuz kadar kurum ve kişiden alınmış 55 eserin nasıl yerleştirildiğini anlamak açılış kalabalığına rağmen çok zor değildi; resimler tam da resmettikleri şeylere göre bir araya gelmiş ve duvarlara asılmışlardı; galerinin ve bu serginin koordinatörü olduğunu öğrendiğim Fahri Özdemir’in de bir röportajında söylediği gibi İstanbul, Paris ve Paris sokakları, barlar ve gece hayatı, nü figürler ve natürmortlar. Bir duvar ise Fikret Muallâ’nın Hıfzı Topuz’a yazdığı mektuplara ayrılmış –ama onu şimdilik sonraya saklayalım. Hemen aklıma ve muhtemelen sizin de aklınıza, İstanbul Modern’in 2005’te düzenlediği, 2004’te heyecanla açılan “modern” müzenin ilk geçici sergisi Fikret Mualla geliyor. Kataloğunu karıştırıp bakıyorum, küratöryal olarak benzer bir izlek, bazı resimler de tekrar ediyor; kalabalıklar, gece hayatı, nü’ler, natürmortlar ve diğerleri. “Belki de Fikret Muallâ’nın üretimi başka şekillerde sergilenmeye elvermiyordur,” diyorum kendi kendime. Modernist ressam kalıbının direttiği kendini yeniden ve yeniden icat etme durumuna uymuyor Muallâ’nın üretiminin bu bildiğimiz, sergi ve kataloglarında tekrarlanan kısmı. Gördüğüm işleri kafamda bir kronolojiye oturtmaya çalışıyorum, 1930’lar ve 40’lardan o kadar az şey geliyor ki gözümün önüne, renkli fonlu, titrek çizgili 1950’ler ve 60’lar guvaşlarındaki şapkalı, bastonlu adamlar, kürk yakalı paltolu kadınlar ve balonlu çocuklar, müzisyenler ve diğer Fransız tiplemelerini bastırıp başka bir yere varamıyorum. Evet, sanki Muallâ bir noktada neyin işlediğini bulmuş (renkli fonlar üzerinde irili ufaklı savaş öncesi Paris ya da Berlin çeşnili –la belle époque nostaljisini besleyen- tipler ve ortamlar) ve orada kalıvermiş. Sergide, katalogda, açılışta, özellikle altı çizilen şey, bu 55 eserin hakikiliği. Bu da sanki 2005’teki retrospektif sergiyle ortaya dökülen, Türkiye resim piyasasının Muallâ taklitleri problemine önden verilmiş bir zırhlı cevap niteliğinde. Öne sürülen, doğrudan Muallâ’dan alınmış, onu yakinen tanıyanların koleksiyonlarından gelmiş ya da “sertifikalı” eserlerin sergilendiği. Türkiye’de taklit ve ekspertiz konusu hem ahlakî hem de piyasa açısından çok önemli ama benim bilgi ve ilgi alanıma girmediğinden ve Muallâ’nın bir terekesi bulunmadığı için bu sertifikaların nereden geldiğini merak ederek Folkart’ın iddiasını ilettikten sonra bu konuyu bir kenara koyuyorum. Sergideki vitrinler ise diğer bir modern müze olduğu iddiasını içerikten çok adında taşıyan Cermodern’de bir kaç sene önce gördüğüm Bedri Rahmi Eyüboğlu sergisini hatırlattı. Acaba vitrinlerdeki sanatçı efemerasını sarmalayan kırmızı tonlarındaki kadife kumaş estetiği Türkiye’nin modern resim tarihi konusunda bize nasıl bir tasarım mesajı vermek istiyor? Bu soruyu aynı zamanda halis Türkiye modernist estetiğinin de başkenti diye bildiğimiz Ankara’da da kendime sorduğumu hatırlıyorum. Burada önemli adamların önemli eşyaları, onlardan geriye kalan cisimlerin sanatçıdan bulaşan ve taşıdıklarını devam ettiğini umduğumuz kutsal hareyi bize camaltında sunarken, Muallâ sergisi özelinde aynı zamanda içini açıp bakamadığımız kitapları hapsetmesiyle de (Nazım Hikmet’in Benerci Kendini Niçin Öldürdü? kitabının illüstrasyonları Muallâ’dan imiş, ama kapak değil) elimize geçtiği an içindekileri öğrenirim hevesiyle kataloğu heyecanla karıştırmama da neden oluyor. Belki de bu seçim iyi planlanmış bir stratejik hareket.
Böylece sergiden bir süre sonra elime geçen kataloğa gelebilirim: Kuşe kağıda basılmış, muhtemelen üç kilogramdan ağır, yaklaşık 400 sayfalık katalog hem serginin bir duvarını kaplayan, Muallâ’nın çoğu eski Türkçe mektuplarının transkripsiyonlarını okuma imkânı sunuyor, hem sergide cam altına hapsedilmiş Nazım Hikmet kitabındaki çizimlerini içeriyor, hem de Muallâ’nın kendi yazılarından bazıları var. Muallâ’nın arkadaşları (belki de onu tanıyan ve işlerini toplayan demek daha doğru olur) Hıfzı Topuz, Dr. Safder Tarim ve Namık Kemal Yolga’nın yazıları hep 60’lı yıllarda Muallâ’nın Fransız Alpleri’nde yaşadığı ve öldüğü kasabaya yapılan son ziyaretler etrafında dönüyor. Bugünden bakınca içki problemi doruk noktasında olan biriyle kurulan içki sofrası hikâyeleri müdahale gerektiren patolojik alkolikliğe tutulmuş çanak, elimizde bu kadar var diyerek paralar birleştirilerek alınan tablolara dair anılarsa bana okurken etik ürpertiler veren, nostalji battaniyesiyle sarılarak hazmedilir anılara dönüştürülmüş ibretlik itiraflar gibi geliyor. Yaşlı, hasta ve akli dengesi tam yerinde olmayan bir sanatçının halet-i ruhiyesi yazdığı mektuplarda da iç acıtan ama profesyonel müdahale yerine lokum, sucuk, sigara ve rakı yollanarak geçiştirilmiş yardım çağrıları olarak okunuyor. Bu yaşlı modernist erkeklere ve hikâyelerine şefkatle mi yaklaşmalıyız?
Şöyle de sorulabilir: Bir Fikret Muallâ sergisine daha ve bu 400 sayfalık kataloğa ihtiyacımız var mı/ydı? Ya da ihtiyacımız olan Fikret Muallâ sergisi böyle bir şey miydi? Diğer bir soru ise, Türkiye’deki modern sanat koleksiyonerleri Fikret Muallâ’yı neden bu kadar sever? Bu yazıda dikkat etmeye çalıştığım, ama belki bu yüzden de yemeğin suyundan feda ettiğim durumu belki fark edenler olmuştur; biyografik detayların yokluğu. Buraya kadar okuduysanız işte hızlıca buyrun; sorunlu bir çocukluk (bugün kulaklarımızda farklı çınlayan da bir durum: Anneye bulaştırdığı ve ölümüne sebep olan İspanyol gribi), babayla kavgalar, üvey anne, yatılı okul, topal kalmasına sebep olan bir futbol sakatlığı (yaramaz erkek çocuğu işte!), Berlin’de sanat akademisi, Hale Asaf’a, Semiha Berksoy’a ve sonra başka bir çok kadına duyduğu karşılıksız aşklar, Türkiye’ye dönüşünde dikiş tutturamadığı resim öğretmenlikleri, polisle sürtüşmeler, akıl hastanesine yatmalar... Sonra babadan kalan parayla Paris, miras suyunu çekince yokluk ve yoksulluk, Muallâ’nın Picasso’nun ona hediye ettiği tabloyu satma hikâyesi, gene akıl hastanesi, sanatçının sırtından geçinen Fransız galericiler, o hastanedeyken satılan resimler, karın tokluğuna ve başını sokacak bir çatı karşılığı hamilerinin siparişle yaptırdığı ve pazarladığı resimler, içki problemi, yeni bir hami, Alpler’de bir köye yerleştirilmesi, yalnızlık, en sonunda da kimsesizler mezarlığı. Yıllar sonra mezarının Türkiye’de taşınması. (Mezar taşı kadifeli cam vitrinde var.)
Bakıyorum ve üşenmeden hesaplıyorum, başkanlığını Doğan Hızlan’ın yaptığı, hepsi erkeklerden oluşan Folkart danışma kurulu üyelerinin yaş ortalaması 73. Folkart’ın açıldığı 2015’ten bu yana yaptığı solo sergilerin hepsi erkek sanatçılar için düzenlenmiş. Ne katalogda, ne de danışma kurulunda sanat tarihi eğitimi ya da küratörlük geçmişinden gelen biri yok. Sanatta profesyonelleşmeyi hem okul hem tecrübe olarak yaşamış, kimliği çeşitli daha genç kuşaklara başvurulmamış olması bu devam ettirilen modernist kahraman erkek anlatısını belki bir nebze açıklıyor. Fikret Muallâ sergisine geri dönersek, aslında benim “bir Muallâ sergisine daha ihtiyacımız var mıydı?” sorusuna cevabım, evet. Muallâ Lüküs Hayat, Deli Dolu, Saz Caz operetlerine kostümler tasarlamış, Yeni Adam dergisine desenler çizmiş. 1939’da New York Dünya Sergisi’nde, Abidin Dino’nun organize ettiği Türk Pavyonu’na İstanbul’un çeşitli semtleriyle ilgili 30 kadar resmiyle katılmış. Bu daha önce hiç araştırılmamış alanlardan birine bile gerçek bir araştırma yaklaşımıyla bakılması, bu eskimiş, kendine eziyet eden kahraman sanatçı ve etrafında oluşması gereken kutsal hare yaklaşımından herkesi uzaklaştırıp, sanatçıyı ve üretimini içinde bulunduğu tarihsel konum hakkında birşey söyleyen, sanatsal önemi Türk Toulouse-Lautrec olmasından öteye geçecek bir değer üretebilirdi. Çünkü ben belki safça gelecek ama sergi ve katalogların mecra olarak doğru kullanıldıklarında bilgi üretebildiklerine inancımı koruyorum. Sadece yaklaşımı güncellemek, modernist erkek değer ve inançlar sisteminden başka bir yere taşımak gerekiyor. Murat Alat’ın geçen haftalarda yazısında da dediği gibi, “sanatla ilişkilenmek çok sıkı bir talim ve terbiye gerektiriyor,” özellikle sanata alan açan ve o alanı ve kaynakları kullanan ve yönlendirenler için. Galeri, müze, modern ya da değil, ne diyorsak diyelim, bu girişimleri ve programlarını tetkik etmek, onları olduklarından daha iyisine götürmek için sözümüzü sakınmamak da bence bize düşüyor. Ve hayır, ben şefkatimi başka şeylere saklıyorum.