unlimitedrag.com, her çarşamba Masa başlıklı köşesiyle Ahmet Ergenç'i ağırlıyor. Ergenç bu hafta, Ruben Östlund’un Altın Palmiye ödüllü filmi Kare ve steril sanat dünyasının sınırları üzerine yazdı
Claes Bang, Kare, Ruben Östlund, 2017
Ruben Östlund’un geçen yıl (çağdaş sanatla olan alakası nedeniyle) çok tartışılan filmi Kare, gerçekten de çağdaş sanata dair birçok soruyu harekete geçiriyor. Hikaye (ve barındırdığı çatışmalar) küresel anlamda çok tanıdık: Bir sanat profesyoneli, bir modern sanat müzesi direktörü, artık iyiden iyiye ‘mesleği’ haline gelmiş çağdaş sanatla steril, mesafeli ve angaje olmayan bir ilişki içindedir ve bir yandan ‘radikal’ fikirlerle uğraşırken, bir yandan da son derece burjuva bir hayat sürmektedir. Yani uğraştığı şey (sanat, teori, sosyoloji...) hayatına, hayatı da uğraştığı şeye temas etmemektedir. Sonra bu hayat-sanat uçurumunu biraz ‘kapatan’ ve direktörü bazı varoluşsal durumlarla ‘yüzleştiren’ bir dizi kriz - olay yaşanır. Direktörümüz bocalar, yavaş yavaş kendi hayatının ağırlığı sanatsal - kültürel uğraşı imkansız hale getirir. Direktör bir ‘fikir’ olarak sürekli masasında ve müzesinde dolaşan kriz halini (sanat işlerinin çoğu bununla ilgilidir) hayatına sirayet ettiğini gördükçe dengesini yavaş yavaş yitirir.
Bu müze direktörü figürü ve beraber çalıştığı sanatçılar, geçen hafta Basquiat (ve Rimbaud) ile ilgili yazdığım yazıda bahsettiğim kariyerist kültür-endüstrisi-insanlarına iyi birer örnekler. O yazıda şöyle demiştim: “Çağdaş sanatın (ve edebiyatın) büyük ölçüde steril kültür endüstrisine teslim olduğu ve öz yıkıma varabilecek bir yoğunluğun yerini ürkek bir kültür kariyerizminin aldığı bugünlerde, sanatı ve edebiyatı kesif bir varoluş biçimi olarak deneyimleyen Basquiat’yı (ve Rimbaud’yu ve diğerlerini) hatırlamak zihin açıcı oluyor.” Buradaki asıl can sıkıcı mesele yüksek kapitalin kontrolünde (holdingler, büyük koleksiyonerler, büyük bağışçılar...) ilerleyen sanatın, nihayetinde eleştirel (belki de yıkıcı) bir güç ve alternatif bir yaşam tahayyülü olma özelliğini yitirip, mevcut yaşam biçimine hafif bir estetik rüzgar katmaktan öteye gitmeyen bir sistem öğesine dönüşmesi. Hal böyle olunca, bu sanat ve kültür biçimi etrafında örgütlenen hayat da tehlikesiz, yoğunluktan-uzak ve steril ve proje-bazlı bir hayata dönüşebiliyor. Bir bohem dağınıklığa ya da vahşi (iyi anlamda) çıkışlara imkan tanımayan bir hayat biçimi.
Kare’nin asıl derdi bu aslında. Bu kapalı-devre sanat-kültür hayatının kendi kapalılığı içinde bir karikatür veya farsa dönüştüğünü göstermek. Bunu gösterebilmek için de ‘dışarıdan’ gelen öğelere ihtiyaç duyuyor. Mesela bir sanatçı konuşmasının adab-ı muaşeretini zedeleyen Tourette sendromlu birinin o steril konuşmayı ağır küfürlerle bozması ya da filmin sonunda ortaya çıkan ve uygarlığın karşıtı olarak sunulan ‘yabani - hayvan’ performansı. Bu dışarıdan gelen öğeler, tıpkı uzaydan gelen ‘şey’ler gibi mevcut durumu anlık olarak sarsıyor ve yapaylığını açığa çıkarıyor. Kare bu yüzden çok takdir edildi ama ben filmin içeriğinin, bu güya-sarsıcı hikayesinin aldatıcı olduğunu ve filmin Hollywoodvari yapısı ya da anlatı - politikası gereği eleştirdiği kültür endüstrisi ilkelerini yeniden ürettiğini düşünüyorum. (1)
Filmi eleştirel bir film olmaktan ziyade var olan hali yeniden üretmesine yol açan temel hatayı şöyle özetleyebilirim: Sanat endüstrisi ‘içindeki’ çatlaklara odaklanıp, bu endüstriyi bir nevi ‘yapıbozum’a uğratmak yerine, bu çatlakları (ya da yabancı unsurları) dışarıdan gelen şeyler olarak tahayyül ve temsil etmesi. Tourette sendromlu dinleyici örneğini ele alalım: Sanatçı ve müze yöneticisinin konuşmasını ağır küfürlerle kesintiye uğratır ama bu kesinti sadece ‘normal’ hale geri dönüşü daha da pekiştirmeye yarar. Hissedilerek değil, soğuk bir bilgi olarak anlatıldığı belli olan sanatsal konumların arasına giren o küfürler, aslında o teorilerin çeperine çarpıp ait oldukları yere, periferiye geri dönerler. Burada bir istila operasyonu, dönüştürücü bir saldırı değil, uyumsuz öğenin kendini (kendini rezil etme pahasına) bir an için gösterdiği ve statükonun bu ‘uyumsuz’ öğeye gösterdiği müsamahayla kendini daha da sağlamlaştırdığı bir durum söz konusu. Yani oradaki ‘profesyonel’ göze bir çomak sokmuyor bu çıkışlar, sadece o gözün görmeyi seçtiği alanın sınırlarını daha da belirginleştiriyor. Zira o konuşma sahnesi Tourette-sendromlu-adamın bir tuhaflık olarak geçiştirilmesiyle son buluyor. Orada var olan dikotomi bu uyumsuz öğeden hiç etkilenmeden yoluna devam ediyor. Belki buradaki daha radikal hamle şu olurdu: O konuşan sanatçıda (yani, içeride olanda) aniden ortaya çıkan Tourette sendromu benzeri anları kayda geçirmek.
Terry Notary, Kare, Ruben Östlund, 2017
Filmin afişinde yer alan hayvansı-adam performasındaysa ‘politik-açıdan’ daha da vahim bir şeyler yaşanıyor. Ukraynalı performans sanatçısı Oleg Kulik’e gönderme içeren Oieg adlı bu vahşi-hayvan performansçısı modern sanat müzesinin şık yemek bir davetinde bir ‘egzotik ve tehlikeli öğe’ olarak sahneye çıkıyor. ‘Jungle’a hoşgeldiniz’ gibi sinir bozucu bir anonsla takdim edilen Oieg’in bu burjuva-salonundaki işlevi, orada bulunanlara çoktan unutulmuş olan, simgesel düzen öncesi hali hatırlatmaktır. Böylece bir sarsıntıya yol açacaktır. Bu fikir şöyle berbat ediliyor: Oieg dışarıdan gelen bir ‘şey’ olarak, bütün duygu durumlar içinde sadece ve sadece ‘saldırgan bir vahşiliği’ temsil ve icra ediyor. Masalardaki uygar düzeneği, kibar porselenleri dağıtırken ve şık elbiseli burjuva beyefendi ve hanımefendileri çıplak fiziksel varlığı ve gücüyle tehdit ederken, aslında onlara ‘başka bir ihtimali’ değil, kendi sistemlerinin ‘vahşi ötekisi”’olarak kendi varlıklarının başka bir ihtimale açılamayacağını göstermiş oluyor. Yine feci bir dikotomi var burada: Ya uygar, mesafeli ve yapay bir burjuva hayatı ya da kontrolsüz şiddet ve saldırı. Filmin sloganı neredeyse şu: Ya Burjuvazi ya Barbarlık.
Burjuvazi zaten bu dikotomiden, bir öteki korkusundan beslenir ve kendini inşa eder. Dolayısıyla Oieg’in dağıttığı masaların, yırttığı elbiselerin, oradan uzaklaştırdığı sanatçıların hiçbir yıkıcı anlamı yok. Dışarıdan gelen bir öğe olarak saldırganlıktan başka hiçbir gücünün olmaması tam da içeridekilerin fantazilerini yansıtan bir şey.
Halbuki Oieg’in yapması gereken şey şu olurdu: Bir vahşi varlık olarak o salona girip, ‘bir – vahşi - varlığa - yüklenen’ bütün peşin anlamları boşa çıkarmak. Orada dans edebilir, ağlayabilir ya da oradakilere hiç düşünmedikleri (filozofça) bir hayat dersi verebilirdi. Ya da tam tersi, o salona gelir ve hiçbir şey yapmazdı. Ya da Kafka’nın tanımsız hayvanı Odradek gibi bir tanımsızlık içinde hareket edip, kategorileri bozabilirdi. O zaman Zizek’in Tarvkovski üzerine yazarken bahsettiği ‘iç uzamdan gelen şey’ açığa çıkabilirdi. (2) İç uzamdan gelen şey, içeriyi değiştirir, dış uzamdan gelen şeylerse birer kötü - öteki” olarak iç uzamdaki şeyleri daha da pekiştirir.
Ruben Östlund’un Kare’de yapamadığı şeyi, çok önce Lars Von Trier Idiots’la yapmıştı. Trier’nin enfes filminde ‘hayvani - vahşi’ (ya da sembolik düzen öncesi) hal dışarıdan gelen bir şey olarak değil, içeriden yükselen bir şey olarak insanları istila ediyordu. Trier dışarıdaki bir vahşiliği göstermek yerine, içerideki ‘vahşi’ ortaya çıkarıldığında neler olduğunu göstermişti. Benzer bir şeyi Yunan yeni dalgasından Tsangari de Attenberg’de yapmış ve hayvani hareketler eşliğinde özgürleşen ve insan jestlerini terk eden iki gencin hikayesini anlatmıştı.
Kare, insan-havyan, uygar-vahşi gibi dikotomilerde sürdürdüğü statükocu tavrı, aslında ekonomik ve sınıfsal dikotomilerde de sürdürüyor. Filmin ilerlediği bir diğer kanal da yüksek-sanat dünyasındaki varsılların yoksullarla kurduğu ‘sınıfsal’ ilişkiler. Filmde bir nevi krize sürüklenen müze direktörü, çalınan cüzdanı üzerinden ‘alt-sınıflarla’ yüzleşmek zorunda kalıyor. Ama o yüzleşme de maalesef filmin sonunda karakterin (kapitalizmin adaletsizliğine dair attığı ikna edici olmayan bir tirat dışında) kendi burjuva çemberini (ya da ‘kare’sini) koruma isteğinden başka bir şeye yol açmıyor. Filmde sık sık görülen ‘evsizler’le karşılaşmaları da benzer bir etki-sizlikle sonuçlanıyor. Aslında bu sadece ‘onun’ sorunu değil. Benzer bir kültürel - ekonomik yapı dünyanın çoğu yerinde oluşmuş durumda.
Mesela soralım: Evsizlerle ilgili bir sergi ya da konuşmanın düzenlendiği bir modern sanat müzesine, İstanbul’daki evsizler bütün o pespayelikleri ve güvenilmezlikleriyle girebilirler mi? Müzelerin ve sanat kurumlarının kapısındaki güvenlik görevlilerinin artık ‘sıradan’ ziyaretçileri bile didik didik aradıkları düşünülürse, tamamen imkansız bir şey bu.
Bu durum aklıma şu anekdotu getirdi: Yoksulluk meselesini yoğun bir edebi angajmanla anlatan Latife Tekin, konuşma yapması için davet edildiği bir modern sanat müzesinde şöyle bir açıklama yapmış ve ortalığı karıştırmıştı: “Burayı yoksullar girmesin diye tasarlamışlar.” Haklı. Yoksullar, evsizler, vahşiler ve diğer ‘madunlar’ birer konu olabilirler ama ‘içeri giremezler.’ İçeri giremedikleri için de içerideki düzeneği daha da pekiştirirler.
Kare en azından mevcut durum üzerine bir daha düşünmek için iyi bir vesile. Önümüzdeki yıllarda, benzer (ve muhtemelen de daha da kötü) bir durumun yaşandığı Türkiye’deki hali ‘sanat - dünyası - karikatürü’ düzeyinin ötesinde anlatacak bir film çıkarsa, ne ala. O zaman içeri giremeyenleri ve içeridekileri tek tek konuşabiliriz.
(1) Filme dair iki iyi ve alternatif yazı için bkz. Ali Şimşek, “Bu Kare Daha Çok Film Alır,” ve Zafer Aracagök, “Kare: Evcilleştirilmiş Sanat.”
(2) Bkz. Slavoj Zizek, Tarkovski: İç Uzamdan Gelen Şey, çev. Mehmet Öznur, Encore Yayınları.