Gönül hicranla doldu


Merve Ünsal'ın kişisel sergisi Şimdi Uzaklardasın 8 Temmuz 2017 tarihine kadar Galerist'te devam ediyor. Sergi gerçeklik ve gerçekliğin temsili arasında yaşanan ilişkiyi sorgulayan, üretim ve tüketim dengeleri üzerine düşünen, hem aynı hem farklı diye düşündüğümüz olguları zekice işliyor. Sanatçının söylemini daha iyi kavramak için bir araya geldik.

Merve Ünsal, Pencereden, 2015-2017, Video görüntüsü

Zeki Müren’in 1982 yılında çıkarttığı Eskimeyen Dost albümünün hit parçası, Müren’in en çok dinlenen şarkısı Şimdi Uzaklardasın’a referans veren kişisel serginde aslında sahip ve yakın olunan ‘şey’e mesafe alarak artık uzakta oluşu, bir anlamda kayboluşu üzerinde duruyorsun. Nedir kaybolanlar? Bu sergi oluşurken temelde hissettiğin duygun neydi?

Mesafe ve kayıp üzerine düşünürken buldum kendimi. Benim çıkış noktam imge ve fotoğrafın arzuyla olan ilişkisi olsa da aslında temsiliyetin, özellikle konu ‘acı’ olduğunda, sanatçının elinden kayıp giden bir şey olmasıydı. Fotoğraf her zaman kayıp üzerine kurulu bir mecra. ‘An’ ile olan ilişki, fotoğrafı çekenle fotoğrafı çekilenin arasına giren mekanik aracı aslında hep bir müzakereyle ilişkili. Kayıp, soyut bir bağlamda benim için mecranın kendisiyle ilişkili. Somut ve günümüz konjektüründe ise tabi ki bir yerden bir yere bakıyor olmak, çaresizlik ve sanatçı olarak kendi ‘kullanışlı’ olup olmama durumumu sorgulama var. Şu anda nasıl bir söylem üretilebilir? Ne hakkında konuşabiliriz, laf söyleyebiliriz? İnsanlığımızı kaybetmeden nasıl bir sanat üretimi mümkün olabilir? Özge’yle (Ersoy) üzerine sık sık düşündüğümüz bir konu olan ‘vatandaşlık’ ile ‘sanatçılık’ arasındaki ilişki ne olabilir? Yani bazı şeyleri öncelik olarak koyarken başka bir şeyleri kaybetmemek mümkün mü? Kayıplar nasıl dönüştürülebilir?

Temelde hissettiğim üretimimin ilk 10 senesindeki ‘fotoğraf’ ve ‘temsiliyet’ meselesiyle ilgili bir bölümün kapanmasıydı. Duygusal bir bağlamda ise hissettiğim temkinli bir acıydı diyebilirim.

Fotoğrafta kadraj ne zaman tarafsız olur? Buna kim karar verebilir? New York Times fotoğraflarını üst üste bindirdiğin serin içerisinde olan görselleri neye göre adlandırdın?

Fotoğrafta kadrajın tarafsız olması pek mümkün değil. Ya da şöyle demek lazım belki, fotoğraf her zaman müellifi olan bir mecra. (Burada tabi bir insanın çektiği fotoğraflardan bahsediyor, Google Satellite imgelerinin müellifsiz olduğu gibi bir argüman yapılabilir ama tabi satelit ne zaman neye bakmayı tercih ediyor gibi şeyler üzerine de düşünebiliriz.) Yalnız fotoğraf mecrasının alışılmış tarafları var diyebiliriz. Örneğin, New York Times fotoğrafları serisinin çıkış noktası New York Times’daki slideshowlar, yani belli bir hikayeyi anlatan fotoğraf serileri. Acıyla ilgili olanları seçiyorum; acıyla ilgili haberler, bu mecra içinde genelde üçüncü dünyayla ilgili oluyor. Acıyla ilişkilendirdiğim şeyler de doğal affetler, şiddet, savaş ve açlık. Tek bir örnek üzerinden anlatmak gerekirse, Şans Ölümü Yener diye bir hikaye başlığı var. Aslında hiçbir şey anlatmayan bu başlığın altında gösterilen fotoğraflar Amerikalı askerlerin Irak’taki bir çölde çekilmiş fotoğrafları. Fotoğrafların hiçbirini seriden çıkarmadan hepsini birleştirerek tek bir görsel üretiyorum. Bu görsel araştırma metoduyla hem fotoğrafların ortak noktaları kendini belli ediyor, hem de aslında 10 fotoğrafla anlatacağımızı tek bir fotoğrafla ya da görselle de anlatabilir miyiz sorusunu kendime ve diğer fotoğraf üreticilerine soruyorum. Şans Ölümü Yener’de gördüğümüz, Amerikalı askerler kompozisyonun içinde hemen hemen aynı pozisyonda gösteriliyor, mavi bir gökyüzü, ufuk çizgisi, çöl koşulları, yıkılmış binalar. Burada servis edilen belli bir ideolojik fikir var ve foto-muhabirlik zaten bu ideolojilerin arasındaki müzakere alanları üzerine düşünmeye alan açıyor.

Merve Ünsal, Heat hunger and war force Africans on to a road on fire, New York Times Fotoğrafları series, 2017

Aslı Seven, New York Times Fotoğrafları serisi ve Pencereden isimli iki işin arasında bağ kuruyor. “Anlatıya ihtiyaç duyan, fotoğraf imgesinin kendisi olarak görünüyor. İmgeler, her iki işte de, dünyaya açılan pencereler gibi işlemektense, bakışımızı tıkayan ekranlara dönüşüyor.” Oysa Pencereden isimli yerleştirmede bir anlatıcı var ve imgenin yalınlığına eklemleniyor. İmaj/imge ve anlatı. Uzaklaşma bu anlatı anında mı başlıyor?

Ben anlatının her zaman oldukça kişisel bir yerden olduğunu düşünüyorum. İmgelere kişisel yerlerden bağlanıyoruz ya da bağlanmıyoruz, itici bulabiliyoruz. New York Times Fotoğrafları serisinde aslında çıkış noktam hem görsel benzerlikleri araştırmak hem de bir taraftan ‘çekici’ soyutlukta görseller yaratarak fotoğraf muhabirliğinin sorunlu yönleriyle ilgili bir sorgulamayı tetiklemekti. Günün sonunda ‘güzel’ bulduğunuz şeyler ne kadar sorgulayıcı olabiliyor emin değilim. Sanırım Aslı’nın bahsettiği tıkanma bu noktada devreye giriyor. Çekici görsellerin belli bir noktada süje olarak önümüzü tıkayabildiğinden bahsediyor; süje olabilmek yerine obje olarak kalabiliyoruz, maruz kalıyoruz görsellere. Pencereden’in anlatıcısı benim. Her gün gördüğüm şeyleri, dünyayla ilişkilendiğim yer olarak tanımlayabilecek yaşadığım evin penceresinden dışarıya baktığımda gördüklerimi kaydetme pratiğimi bir şekilde dillendirmek istedim. Görselin zaten dillendirildiği ve işaretlediği şeyler üzerinden anlam kazanmasını basit bir şekilde anlatmak istedim. 1+1 metodu biraz. ‘Sıkıcı’ bir fotoğrafla geçirilen vakiti sesimle, anlattıklarımla uzatarak, kişiselleştirerek, kendimi kırılganlaştırarak ne yapabileceğimi merak ettim. Aslı’nın deyimiyle belki tıkanıklığı giderici, ekranla farklı ilişki kuran bir şeyler denemiş oldum.

Pencereden işinden yola çıkarak İstanbul’da mahrem ve kamusalın ayrımını nasıl değerlendiriyorsun?

Mahrem ve kamusal alanın arasındaki ayrım, İstanbul özelinde, oldukça değişken. Gezi zamanında evler paylaşılır olmuştu, mahalleler üzerinden herkes kimin ne zaman nereye sığınabileceğini biliyordu. Şimdi ise farklı bir mahrem algısı var. En azından kendim üzerinden söyleyebileceğim şu ki ‘kamusal’ alandaki polis varlığı benim oraya ait olmadığım hissini uyandırıyor. Bir şeyin fotoğrafını çekememek üzerinden anlatmak bile mümkün bunu. Kaçımız şu anda Taksim’de fotoğraf çekecek kadar uzun durmaya tahammül edebiliyoruz? Farklı nedenlerle ortaya çıkan barikatlar da kamunun anlamını sorgulatıyor.

Öte yandan Pencereden’deki kaygı bilindik, tanıdık, gündelik şeylerin fotoğrafını çekmek üzerineydi. Pencereden bakarak fotoğraf çekmek belki zaten her zaman orada olan bir içgüdü. Fotoğraf tarihindeki ilk fotoğraf da pencere pervazına konumlandırılmış olan bir şekilde kaydedilmiş bir fotoğraf. Tabi zamanında uzun sürede ancak pozlanabilen fotoğraftan ötürü durağan bir süje olan dış mekanın seçilmiş olması pragmatik nedenlerle açıklanabilir. Benim pencereden dışarıyı çektiğim fotoğrafları bir şekilde dönüştürmek istemem hem her gün gördüğüm şeyin mahremiyetini bir şekilde paylaşmak, hem de aslında işin bence daha mahrem olan seslendirmesini, anlatımını benim tanıdığım bir görüntü üzerinden yapmaktı.

Kamusal ile mahrem her zaman iç içe, sanatçının müzakere alanı da zaten mahreminden yola çıkan ‘araştırma’larını bir şekilde dışarıya çıkarması, ifade etmesi. Bu sınırların muğlaklığıyla oynamayı önemli buluyorum.

Merve Ünsal, Şimdi Uzaklardasın, 2017, Performans kaydı basılı materyal

Sergiden önce, 12 Haziran’da kapalı bir grup ile gerçekleştirdiğin happening hakkında bizi bilgilendirebilir misin? Deneyim sergiyi nasıl etkiledi?