İstanbul’da bir gençlik odası: Jyll Bradley ile eşikler, ışık ve kuir zamansallık
- Seçil Epik
- 9 dakika önce
- 9 dakikada okunur
Jyll Bradley’nin Geçit Çerçeve isimli kişisel sergisi 15 Kasım - 6 Aralık 2025 tarihleri arasında Debbie Meniru küratörlüğünde Pi Artworks İstanbul’da gerçekleşiyor. Bradley ile kimliğin akışkanlığı, zamanın esnekliği ve görünürlükle kurulan kuir ilişki üzerine konuştuk
Söyleşi: Seçil Epik
Jyll Bradley. Fotoğraf: Berk Kır
İstanbul’da Pi Artworks’te görülebilecek Geçit Çerçeve sergisi Debbie Meniru küratörlüğünde, Britanyalı sanatçı Jyll Bradley’nin kırk yılı aşan pratiğine hem kişisel hem de kavramsal bir pencere aralıyor. Jyll Bradley, topluluklarla çalıştığı büyük ölçekli kamusal işlerden, ışığın mekânsal ve duygusal etkisine odaklanan heykellerden ve botanik yapılarla kurduğu ilişkiden tanınıyor. Ancak bu sergide bambaşka bir jest var: sanatçı, izleyiciyi bir anda 1980’lerin gençlik odasına, kendi çocukluk mekânına geri çağırıyor. Jyll Bradley’nin işleri, kırılganlıkla dayanıklılığın aynı yüzeyde nasıl bir arada durabileceğini gösteriyor. Solarize yüzeylerde, pleksiglasın geçirgenliğinde, 40 yıl önce çekilmiş otoportrelerin bugünkü mekânda aldığı biçimde bunu görmek mümkün. İstanbul’daki bu sergi, zamanın katmanlarını birbirine değdiren bir alan gibi çalışıyor: geçmiş asla sabit değil, bağlam değiştikçe yeniden biçimleniyor. Geçit Çerçeve sergisi bu yeniden biçimlenmenin tam ortasında duruyor.
Sergiyi birlikte gezerken Jyll’in İstanbul’la kurduğu yoğun ilişkiyi ve bu şehirdeki detaylara nasıl dikkatle yaklaştığını dinliyorum. Sergideki çiçek aranjmanlarının İstanbul’un farklı köşelerinden toplanmış olması, bu karşılaşmanın tesadüfi değil, bilinçli bir “yer kurma” pratiği olduğunu hissettiriyor. Jyll’in şehre duyduğu ilgi, sergideki her unsurun İstanbul’la kurduğu bağlantıyı daha da belirgin kılıyor.
Sergide yer alan portrelerin 40 yıl önce, Britanya’nın kuirler için zorlu bir döneminde çekilmiş ve bugün İstanbul’da sergileniyor olması bende güçlü bir duygu yarattı. Jyll Bradley’nin gençlik fotoğraflarını İstanbul’da izlemek, iki farklı tarihsel bağlamı, 1980’ler Britanyası’nın baskıcı kuir politikalarını ve Türkiye’nin günümüzde LGBTİ+ ve kuirler için son derece kırılgan olan politik ve toplumsal atmosferini, beklenmedik bir şekilde yan yana getiriyor. Bu karşılaşma, yalnızca geçmişi görünür kılmakla ilgili değil; kuir üretimin başka topografyalarda nasıl yeni anlamlar kazandığıyla da ilgili. Kuirlerin en baskıcı dönemlerde bile kendilerini belgelemelerinin, arşiv tutmalarının, üretmelerinin geleceğe dönük politik bir eylem olduğunu hatırlatan Jyll Bradley’nin Geçit Çerçeve‘de yeniden kurduğu gençlik odası hem bireysel hafızanın hem de kolektif hikâyelerimizin değişebilirliğine işaret ediyor. Ve sergi, kuir zamanın doğrusal olmayan akışını İstanbul’un da dahil olduğu daha geniş bir bağlama taşıyor.
Geçit Çerçeve sergisinin girişinde aile seranızın kapısında kırk yıl önceki o âna dönüyoruz. Hem ışıkla hem de kimlikle ilgili bütün pratiğinizin bu “eşikte durma” hâlinden doğduğunu söylüyorsunuz. Çocuklukta seranın kapısında hissettiğiniz bu “aynı anda içeride ve dışarıda olma” duygusu, bugün sanat pratiğinizde nasıl bir kurucu kavram hâline geldi?
Serginin girişindeki alıntı aslında benim bütün pratiğimi kuran o ilk anı işaret ediyor.¹ Benim için çocukluğumda en önemli mekân evimizin bahçesindeki aile serasıydı. Hiçbir zaman dört duvarlı odaları sevemedim; onları kapalı, ağır ve hareketsiz bulurdum. Oysa serada olmak aynı anda hem içeride hem dışarıda olma hissi yaratıyordu; ışık sürekli içeri süzülür, camdan geçer, içeri girer; yarı geçirgen bir alan. Bugün geri dönüp baktığımda, sınırların geçirgenleşmesi, kimliğin sabit değil, sürekli bir geçiş hâlinde olmasıyla benzerliğini daha iyi anlıyorum. Işık, şeffaflık, pleksiglas gibi malzemelerle kurduğum ilişkinin temeli aslında o gençlik anında yatıyor.
O eşikte durduğum ânı çok net hatırlıyorum. İçerisiyle dışarısı arasında bir geçit gibi çalışıyordu. O eşik hâli benim için hem kişisel hem de sanatsal bir farkındalık yaratmıştı. Seranın kapısında durmak, iki yönden de beslenebilmek gibiydi. Zamanla bunu bir tür güç olarak görmeye başladım. İçeri ve dışarı arasında durmak; görünür ve görünmez olmanın aynı anda mümkün olduğu bir alan yaratmak… Bu duygu kimliğimi nasıl taşıdığımı ve malzemeyle nasıl çalıştığımı çok etkiledi.
Jyll Bradley, Hot Frame, 175x35x11 cm, 2025
Sergide izleyiciyi 1980’lerdeki gençlik odanıza çağırmak oldukça güçlü bir jest. Bu odayı yeniden kurmak sizin için nasıl bir deneyimdi?
Beklediğimden çok daha neşeli bir deneyimdi. O yıllarda kendimi fotoğraflarken hem yaratıcı hem de incinmeye açık, kırılgan bir hâl içindeydim. Yatak odamı yeniden kurmak, o yaratıcı enerjiyi yeniden hissetmek ve bugünkü benle o zamanki ben arasında bir bağ kurmak gerçekten özel bir süreçti.
Peki, bu gençlik fotoğraflarınız 35 yıl sonra nasıl ortaya çıktı?
Graft² işlerimden birini yapıyordum ve birden, gençken yatak odamda çektiğim bu otoportreleri hatırladım. Özellikle de serginin merkezinde yer alan, omurgamın göründüğü o fotoğrafı. Negatiflerini saklamıştım, bu yüzden onları çıkarıp kullanmaya ve heykellerle yan yana getirmeye başladım. Böylece çok soyut, katmanlı bir şey ortaya çıktı. Sergide yaptığım şey de şu: O otoportreleri çektiğim odayı yeniden kurdum. Sergideki bütün portreler aile evindeki yatak odamda ya da serada çekildi. Hepsinde ya bir şeye bürünüyorum ya farklı saç modelleri deniyorum. Bazılarında Virginia Woolf’un Orlando karakteri gibi giyinmişim. Ama hepsinde kameraya bakmıyorum; yüzümü çeviriyorum. Dolayısıyla bu yaratıcı, canlı mekânla yüzümü kadrajdan kaçırdığım o kırılganlık arasında çok ilginç bir karşıtlık var.
Sonrasında bu portreleri, heykellerimde sıkça kullandığım pleksiglasla çerçevelemeye başladım. Geçmiş işlerimde topluluklarla ve bitkilerle çok çalıştım; heykellerimin çoğu büyüme yapıları (bağlar, şerbetçiotu bahçeleri, seralar) üzerine kurulu. Bu nedenle İstanbul’daki sergiyi de kişisel bir bağla genişletmek istedim. Şehirde dolaşıp bitkiler ve çiçekler topladık; bunları hem fotoğraflarla hem de sergi mekânıyla ilişki kuran küçük düzenlemelere dönüştürdük. Bazıları yol kenarındaki yabani otlardan, bazıları bitki ve çiçeklerle dolu caddelerden geldi. İtalyan Konsolosluğu’nun önünden aldıklarımız var, St. Antuan Kilisesi’nin bahçesinden aldıklarımız var. Şehrin kendi dokusunu sergiye dahil etmek benim için önemliydi. Tüm bunlarla İstanbul’a duyduğum sevgiyi görünür kılmak istedim.
İstanbul’la nasıl bir ilişkiniz var?
Aslında bu galeriyle, Pi Artworks’le çalışmam sayesinde oldu bu ilişki. Geçen Eylül’de burada uzun zaman geçirdim, çünkü sergi aslında o zaman açılacaktı. Böylece İstanbul’u tanıma fırsatım oldu; sonra Masumiyet Müzesi’ni okudum, müzesini gezdim ve o kitaba gerçekten takıntılı hâle geldim. Sanırım İstanbul yeni favori şehrim diyebilirim.
Solda: Jyll Bradley, Geçit Çerçeve, Sergiden Görünüm, Pi Artworks İstanbul, 2025. Fotoğraf: Hadiye Cangökçe
Sağda: Jyll Bradley, Umbrella Work serisi, Boyalı kayın kontrplak yüzeye sabitlenmiş renkli karbon transfer kâğıdı, 2023 (Sanatçının bu işi Geçit Çerçeve'de duvar kâğıdına dönüşmüş haliyle yer alıyor)
Bu sergide pleksiglas çerçevelerde sergilediğiniz otoportrelerinize, yeni heykeller ve Umbrella Work IV (2023) adlı çizim serisi ile duvar kâğıtları da eşlik ediyor. Çizimlerde karbon kâğıt üzerinde benzer karmaşık çizgisel desenleri tekrar ederek bir şerbetçiotu bahçesinin karmaşık geometrisini görünür kılıyorsunuz. Biraz heykeller ve bu çizimler üzerine de konuşalım isterim.
Elbette, söylediğim gibi aslında tüm heykellerim büyüme kavramıyla ilişkili. “Hot frame”, bitkileri büyütmek için yaptığınız eğimli bir çerçeve; narin bitkileri erken dönemde koruyup büyütmeye yarar. Ben de diğer işlerimde olduğu gibi fikri soyutlayıp ardından onu ışık ve mekânla çalışan, bu sergi özelinde de pencere ve çerçeve fikrine dayalı bir heykel diline dönüştürüyorum. Pencere, çerçeve, eşik… Bunların hepsi benim için kendini görme, kendini çerçeveleme, kimliği yeniden kurma süreçleriyle ilgili. Bu yeni heykellerin önemli bir özelliği de, tıpkı ilişkiler gibi, hareket ettirilebilir olmaları. Parçalar birbirine çok yakın durabileceği gibi, tamamen açılıp uzaklaşabiliyor da. Yani iş, mekânla ve izleyiciyle sürekli değişen bir bağ kuruyor; hiçbir parça tek başına, kendi başına var olmuyor. Heykellerin bu ilişkisel yapısı, yıllardır sürdürdüğüm pratiğin doğal bir uzantısı.
Çizimler ise benim İngiltere’nin güneydoğusundaki Kent bölgesinde geçen çocukluğuma gönderme yapıyor. Orada devasa şerbetçiotu tarlaları vardır; bira yapımında kullanılan bu bitkiyi büyütmek için karmaşık bir ip sistemiyle yukarı doğru yönlendirilir. Ben de bu yapının geometrisini soyutlayarak çizimlere dönüştürdüm; bu çizimler daha sonra mekâna yayılan, ışığa benzeyen bir duvar kaplamasına dönüştü. Zaten amaç o hissi yaratmaktı: tıpkı bir yüzeyden süzülüp yansıyan ışığın duvarda yükselmesi gibi.
Bütün bu yerleştirme kendini çerçeveleme fikri etrafında dönüyor. Hafızanın kendini nasıl yapılandırdığı üzerine bir hikâye aslında. Sergide aynı otoportrenin üç farklı hâlini göreceksiniz: renkli, siyah beyaz ve solarize edilmiş negatif. Bu tekrarlar, bir anının bazen devasa hissettirdiğini, ertesi günse küçücük bir ayrıntıya dönüşebildiğini gösteriyor. Ölçeğin ve yoğunluğun sürekli değişmesi beni çok ilgilendiriyor. Bu yüzden serginin bu bölümüne “hafıza odası” diyorum.
Jyll Bradley, Geçit Çerçeve, Sergiden Görünüm, Pi Artworks İstanbul, 2025. Fotoğraf: Hadiye Cangökçe
Gençlik fotoğraflarınızda gizlenme ve görünme arasında sürekli bir salınım var. O döneme ait gizlenme hâli bugün sizin için ne ifade ediyor?
Bu fotoğrafları çektiğim dönemde onları göstermekte hiç rahat hissetmiyordum. Kuirler için gerçekten çok zor bir zamandı. Ve ben, bütün bu olup bitenlerin ortasında, yatak odamda böyle mahrem ve kırılgan işler yapıyordum. O zamanlar saklanmak bir tür korunmaydı. Kameraya doğrudan bakmamak, yüzümü gizlemek, bedenin belli bölümlerini solarize etmek… Bunların hepsi o dönem yaşanan baskıyla ilgiliydi. Bugünden baktığımda o saklanmanın içinde de bir açıklık olduğunu görüyorum. Kırılganlık artık benim için saklanmakla ilgili değil; aslında bir şeyleri görünür kılmanın, açmanın yolu.
Daha önce kendimi kelimenin tam anlamıyla hiçbir işime yerleştirmemiştim. Bugün bu fotoğrafları açığa çıkarabilmek ve genç benliğime bir tür saygı duruşunda bulunmak beni özgürleştiriyor. Gizli kalanı açığa çıkarıyorum. Çünkü bazen kendinizi saklayabilirsiniz — soyut heykellerde bile aslında oradasınızdır ama yine de gizlenirsiniz. Ama bu işler benim için çok daha belirgin bir görünürlük anı. İnsanlar da bunu sergide güçlü bir “açığa çıkma” olarak deneyimliyor. Bunu yapabildiğim için kendimi gerçekten şanslı hissediyorum. Ve ayrıcalıklı olduğumu da. Birleşik Krallık’ta kuir olmak artık çok daha kolay; insanlar sürekli şikâyet etse de dünyadaki birçok ülkeyle karşılaştırıldığında burada büyük bir ayrıcalık içinde yaşıyoruz.
1980’lerde İngiltere’de kuirlere yönelik toplumsal baskıların yoğun olduğu, özellikle de Section 28 gibi görünmezlik politikalarının etkisinin hissedildiği bir dönemde, Folkestone gibi küçük bir kıyı kentinde büyümek nasıldı? Bu atmosfer altında kuir kimliğinizi keşfetmek, saklamak ya da ifade etmek hangi duyguları ve stratejileri gerektiriyordu — ve tüm bu deneyimler, bugün ışık, eşik, görünürlük/görünmezlik gibi temalar etrafında şekillenen sanat pratiğinize nasıl yansıdı?
Folkestone içine kapanık bir kıyı kasabası. Londra’daki çeşitlilik ya da görünürlüğün hiçbirinin olmadığı bir yer düşünün; kendinizi neredeyse sürekli izole hissediyordunuz. Üstelik AIDS krizi dönemiydi ve Birleşik Krallık'ta pek çok arkadaşım, tanıdığım insan ölüyor, toplumda büyük bir korku ve ötekileştirme yaşanıyordu. O sırada ben yatak odamda ve aynı zamanda ilk atölyem de olan evimizin bahçesindeki serada kendimi fotoğraflıyordum; çok kişisel, çok kırılgan görüntülerdi bunlar. O dönem kuir sanat çok daha aktivist, çok daha doğrudandı. Benim yaptığım işler ise o bağlama kıyasla çok içsel kalıyordu ve onları gösterecek cesareti bulamadım. Bu fotoğrafları 35 yıl sonra keşfetmek ve onları açığa çıkarmak, hem benim hem de zamanın nasıl değiştiğini görmemi sağlıyor. Açıkçası özgürleştirici.
Solda: Jyll Bradley, Geçit Çerçeve, Sergiden Görünüm, Pi Artworks İstanbul, 2025. Fotoğraf: Hadiye Cangökçe
Sağda: Jyll Bradley, Hot Frame, 175x60x11 cm, 2025
Kuir sanatın birçok biçimi var: beden odaklı, aktivist, anlatısal… Siz ise daha geçirgen, dolaylı, minimal bir dille çalışıyorsunuz. Minimalizmin tarihsel olarak daha maskülen ve katı bir estetikle ilişkilendirildiğini düşündüğümüzde, kuir minimalizm sizin için nasıl bir alan açtı? Sizi kuir minimalizme yönelten neydi?
1980’lerde kuir sanat gerçekten çok daha politik ve aktivizme odaklıydı, ki bu o dönem için hem çok önemli hem de gerekliydi. Ama aynı dönemde birkaç sanatçıyla birlikte kimliği daha şiirsel, daha dolaylı ve daha minimal bir yerden kurmaya ilgi duyuyorduk. Evet, minimalizm tarihsel olarak oldukça erkek egemen bir soy çizgisine sahip: Carl Andre, Donald Judd… Ama ben ve benim gibi birkaç sanatçı bu dili sahiplenip dönüştürmeyi heyecan verici buluyorduk. O erkek egemen soğukluğu alıp içine kırılganlık, ışık, geçirgenlik, şiirsellik yerleştirdik. Minimalizmi kuirleştirmek bizim için hem estetik hem politik bir meydan okumaydı ve kuir kimliği daha incelikli ama yine de güçlü bir şekilde ifade etmeyi mümkün kıldı. Kimliği doğrudan temsil etmeyen ama onun çevresinde dolaşan bir dil arıyordum. Işık ve pleksiglas bunun için ideal malzemelerdi. Işık asla sabit değil; mekânı sürekli yeniden tanımlıyor. Pleksiglasın saydamlığı da kimliğin akışkanlığına çok benziyor. Bu yüzden bu malzemelerle kurduğum ilişki benim için çok doğal oldu.
Virginia Woolf’un Orlando’suyla kurduğunuz bağdan bahsedelim. Orlando yüzyıllar boyunca cinsiyet, beden ve kimlik arasında salınan bir figür. Birçok kuir için çok köklü ve ilham verici bir metin. Benim için de öyleydi. Geçtiğimiz yıl yaptığımız Bulutların Üstünde Yeraltı okuma performansında, 1920’ler İstanbul’unda yaşamış trans bir karakter olan Kenan’ı —Bulut Sezer’in canlandırdığı— Orlando ile bir mekânda buluşturduğumuz bir sahne vardı. Orlando’nun İstanbul’dan geçmiş olması da bu buluşmayı daha da yoğun hissettirdi; sanki iki farklı kuir zaman birbirine değiyordu. Sizin gençlik otoportrelerinizdeki kostüm, rol ve kimlik oyunlarını düşündüğümüzde, Orlando sizin için ne ifade ediyor?
Orlando benim için hep çok önemli bir metin oldu çünkü her yönüyle çok özgün bir hikâye. Zamanın esnemesi, cinsiyetin kayması, androjini… Bütün bu unsurlar o dönem beni çok etkiledi. Ayrıca Orlando’nun Virginia Woolf’un sevgilisi Vita Sackville-West’e yazılmış bir aşk mektubu olması da önemli. Bana gençliğimde Vita’ya benzediğim söylenirdi ve eğer benim gibi evlat edinilmiş biriyseniz, genelde size benzeyen birilerini arar gözleriniz sürekli. O dönem, bana benzeyen birini görmek benim için çok anlamlıydı. Bazı otoportrelerimde Orlando’ya bürünmem de bu yüzden. Bu sergide 40 yıl önce çekilmiş fotoğraflar bugünün pleksiglas heykelleriyle bir araya geliyor. Zaman burada düz bir çizgi gibi işlemiyor; kırılıyor, genişliyor, başka yönlere akıyor. Orlando’nun zamanındaki o esneklik, ileri–geri hareket etme hissi, bekleyiş ve sıçramalar, benim pratiğimle çok uyumlu. Işık da sabit bir şey değil; her an yeni bir görüntü yaratıyor. Bu çok performatif bir süreç. Kimlik de böyle; sürekli yeniden kuruluyor, yeniden sahneleniyor. Bu iki şey arasında doğal bir paralellik var.
Jyll Bradley, Geçit Çerçeve, Sergiden Görünüm, Pi Artworks İstanbul, 2025. Fotoğraf: Hadiye Cangökçe
Kendinizi belgeleme biçiminiz zaman içinde nasıl değişti? Bu değişim sanatınıza ve kırılganlığınıza nasıl yansıdı?
Bu fotoğrafları çektikten sonra aslında kendimi hiç fotoğraflamadım. O dönemde bunları gösterecek cesaretim yoktu; çok kırılgan geliyordu. Sonra zamanla heykellerim benim için bir tür otoportreye dönüştü; ışığın ve yüzeyin görüntüyü taşımasına izin verdim. Bugün eski arşivime dönüp yüzlerce negatifi yeniden ele almaya başlıyorum. Yeni fotoğraflar çekmek yerine o görüntülerle çalışmak daha doğru geliyor. Kırılganlık artık utançla ilgili değil; bir şeyleri açığa çıkarabilmenin yolu gibi.
Çoğu kamusal alanda sergilenen büyük ölçekli heykelleriniz ile bu sergideki daha kişisel, arşivsel yaklaşım arasında nasıl bir eşik var?
Kamusal işlerimde her zaman bir topluluk hissi vardı; insanlar bir araya geliyor, mekânla ve ışıkla birlikte iş farklı şekillerde izlenebiliyor. Bu sergi ise çok daha içsel, çok daha kişisel. İzleyiciyi neredeyse odama davet ediyorum. Bu daha kırılgan bir alan, ama aynı zamanda daha doğrudan bir açıklık sağlıyor.
Merak ediyorum, bu sergiden sonraki planlarınız neler?
Bu sergi birkaç yıldır farklı şehirlere gidiyor ve her gittiği yerde o şehre göre biraz değişiyor. Bir sonraki durak Londra’daki Whitechapel Gallery. Temmuz ayında açılacak bu sergide de yine bu gençlik odamın yeni bir versiyonu ortaya çıkacak. Bu yolculuğun devam etmesinden çok memnunum.
Yorumlar