Estetik ve etiğin kesişiminde: Suzanne Lacy ile Birlikte

Feminist sanatın ve katılımcı performansın öncü ismi Suzanne Lacy, Türkiye’deki ilk kapsamlı sergisi Birlikte / Togæther ile Sakıp Sabancı Müzesi’nde. Sabancı Vakfı’nın katkılarıyla 8 Mart 2026 tarihine kadar izlenebilecek olan sergi, sanatçının yarım asrı aşan üretimini; yaşlanma, şiddet ve dayanışma ekseninde bir araya getiriyor. Sanatı müze duvarlarından çıkarıp “sosyal pratik” olarak hayatın tam içine yerleştiren Lacy ile etiğin estetikle buluştuğu o hassas çizgiyi, kolektif hafızayı ve bir müzenin nasıl toplumsal bir öğrenme alanına dönüşebileceğini konuştuk

Röportaj: Merve Akar Akgün

Suzanne Lacy, 2026. Fotoğraf: Devin Oktar Yalkın

Sakıp Sabancı Müzesi, yönetimindeki bayrak değişiminin ardından, geçtiğimiz sene, kapılarını, sadece yeni bir sergiyle değil, net bir tavırla araladı. Feminist sanatın ve sosyal pratiğin mihenk taşı Suzanne Lacy’nin Türkiye’deki ilk kapsamlı sergisi, Ahu Antmen’in Türkiye bağlamına ustalıkla tercüme ettiği küratoryal vizyonuyla birleşerek, müze duvarlarını şeffaflaştırmakla kalmadı, sanatın beyaz küpten çıkıp sokağın, meydanın ve bizzat kadın deneyiminin içine sızdığı; estetiğin politiği sadece kapsamadığı, bizzat inşa ettiği bir alan açtı.

Lacy’nin pratiğinin biricikliği, aktivizm ile sanat arasındaki o tekinsiz çizgide, estetik titizlikten asla ödün vermeden yürüyebilmesinde saklı. Şiddet, yaşlanma ve emek gibi zor konuları, çığırtkanlıktan çok uzak bir görsel şiirsellikle sahnelemesi, onu sanat tarihinde özel bir yere yerleştiriyor. Bu röportajın perde arkasında ise Pasifik’in diğer ucuna uzanan kişisel bir hayranlık hikâyesi de var. Los Angeles’ta organize ettiğimiz kapak çekiminin, Suzanne Lacy ve asistanı Devin Yalkın’ın üst düzey profesyonelliği sayesinde, büyük bir akışkanlıkla gerçekleşmesi tesadüf değildi. Yıllarca yüzlerce kişilik kitleleri, devasa meydanlarda bir orkestra şefi gibi yöneten Suzanne Lacy zihninin; birebir iletişimdeki o mütevazı, net ve çözüm odaklı tavrına şahitlik etmek, benim için başlı başına bir ders niteliğindeydi.

Benim için Suzanne Lacy’yi okumak ve izlemek, “birlikte” olmanın, dinlemenin ve bir başkasının hikayesinde kendine yer açmanın etik sorumluluğunu hatırlamak demek.

Sanat tarihine düşülen bu güçlü şerhi, Unlimited arşivine katabilmiş olmaktan gurur duyuyorum.

---

Suzanne Lacy, Kristal Örtü, 1985-1987, Performans, © Suzanne Lacy

Sanatçı, aktivist, yazar, eğitimci gibi pek çok rol arasında, çoğu zaman eşzamanlı olarak gidip geliyorsunuz. Bugün kat ettiğiniz yola baktığınızda, kendinizi bu spektrumun neresinde konumlandırıyorsunuz? Sizi hâlâ üretmeye iten temel gerilim, asıl mesele nedir?

Eğer birincil kimlikten bahsediyorsak, kendimi bir sanatçı olarak tanımlarım. Profesyonel hayatımda organizasyon yapmak, idarecilik, eğitimcilik, öğrenmek ve geçimimi sağlamak gibi pek çok başka faaliyeti yürütüyor olsam da benim tutkum sanat yapmak. Temel gerilime gelince; yaratma dürtümün, hayatımı yaşama biçimimde -bilim yaptığım dönemlerde bile- her zaman güçlü, hatta baskın olduğunu söyleyebilirim. Temel kavram ise ilişkilerin etiği ve kolektif yönetişim etrafında dönüyor.

Sakıp Sabancı Müzesi’ndeki sergide, Türkiye bağlamıyla örtüşeceğine inandığı işleri seçen Ahu Antmen, güçlü bir küratoryal vizyon ortaya koydu. Şiddet ve topluluk örgütlenmesi şeklindeki iki kutbun, özellikle bu ülkedeki kadınlar için ne kadar etkili olacağını bilgece öngördü. Bir sanatçı olarak, insanların şu an bilmediğimiz veya anlamadığımız, sosyal ve politik pratikleri etkileyen deneyimleri nasıl ilettikleri ilgimi çekiyor. İster Los Angeles'ta olayım ister İstanbul'da; işim, genellikle adlarına konuşulan insanların birbirleriyle konuşabilecekleri estetik bir kapsayıcılık (container) yaratmakla ilgili.

Bir sanatçı olarak görevim, gerçek hayatın “karışıklığını” ve gizli kalmış yönlerini alıp, ona dikkatinizi tutabilecek kadar güçlü bir form vermek ve böylece zor hakikatlerden gözlerinizi kaçırmamanızı sağlamak.

Resmî eğitimciliğim ve eğitim durumlarının/kurumlarının tasarımcısı olarak yaptığım çalışmalar bununla ilişkili olsa da benim için ikinci sırada geliyor. Geniş anlamıyla ele alındığında pedagoji üzerine, bir değişim ve karşılıklı öğrenme forumu olarak epey kafa yoruyorum. İşimin uzun süreçlerini, katılımcılar, iş birlikçiler ve izleyicilerle birlikte öğrendiğimiz bir tür okul olarak görüyorum. Bu sergiye gelirsek hem Ahu’nun hem de benim deneyimli öğretmenler olmamız şaşırtıcı değil. Onun müzeyi bir öğrenme alanına dönüştürme, izleyicinin şiddet ve kadın topluluklarına dair sorularını serginin ayrılmaz bir parçası haline getirme konseptini çok iyi anladım.

“Birlikte" sadece bir başlık değil aynı zamanda bir yöntem. Sabancı Müzesi'ne getirdiğimiz işlere bakarsanız, örneğin yaşlanma üzerine olan Kristal Örtü veya şiddet üzerine olan Kendi Elinle, üretimlerinin onları yaratmak için kurulan ilişkilerin bir fonksiyonu olduğunu görürsünüz. Bu durum tamamlanmış eserde her zaman görünür olmaz; işlerin oluşum sürecini de sergileyerek onları bir bağlama oturtmaya çalışmamın sebeplerinden biri de bu.

Suzanne Lacy, Gotik Bir Aşk Hikâyesi, 1975-1976, Fotoğraf serisi, © Suzanne Lacy

Katalogda alıntılanan çarpıcı bir cümle var: “Estetik anlar beni mutlu eden şeylerdir; aksi takdirde politikaya girerdim.” Estetik haz ile politik angajman arasındaki bu gerilim pratiğinizi nasıl şekillendirdi? Bir fikrin sanattan çıkıp sadece aktivizme kayma riski taşıdığını hissettiğiniz zamanlar oldu mu?

Asıl soru bu, değil mi? Elli yıldır üzerinde yürüdüğüm ip cambazlığı işte, tam da bu. Bir fikrin sanattan çıkıp sadece aktivizme kayma riski taşıdığı durumların olup olmadığını soruyorsunuz. Cevabım evet; ancak herhangi bir işin içinde bu noktanın tam olarak nerede olduğunu size söyleyemem. Yeni formların ortaya çıktığı o muğlaklığın getirdiği meydan okumayı sevdiğimi söylemeliyim. Yıllar içinde becerilerime ve sezgilerime güvenmeyi öğrendim ama bir iş sahnelenene kadar sanat olarak başarılı olup olmadığını çoğu zaman bilemedim. Buradaki risk, işin “fazla politik” hale gelmesi değil. Risk; duygu, içgörü veya yeni bir şey öğrenildiği hissini uyandırma gücünün kaybedilmesi. Eğer bir protesto organize etseydim, hedef anlık ve somut bir değişim olurdu. Ama bir sanatçı olarak hedeflerim farklı. 

Bu, haz ile sorumluluk arasındaki gerilim. Bu durum Batı kültüründe temel bir ikilem gibi görünüyor: Kişinin kendi ihtiyaçlarını, arzularını, hazlarını tatmin etmesi ile bütünün ihtiyaçlarını gözetmesi arasındaki o çizgi nerede? Ben politik olanı, bütüne eklemlenen jestler veya (medya sunumları, konferanslar, manifestolar ve doğrudan) eylemlerle tatmin ediyorum. Ancak işin merkezi, estetik bir üretime dayanıyor. Amaç, görme biçimini değiştirmek.

Yüzlerce yaşlı kadının masalarda oturduğu Kristal Örtü gibi bir işe baktığınızda, bunun yaşlanan kadınların görünmezliğine dair politik bir beyan olduğunu görebilirsiniz. Ancak bu sadece bir konferans veya manifesto olsaydı, kolayca kategorize yahut göz ardı edilebilirdi. Bunun yerine biz işi bir gösteriye (spectacle) dönüştürdük. Rengi, geometriyi, sesi ve senkronize hareketi kullandık. Ressamların (Miriam Schapiro dahil), tiyatro ve ses sanatçılarının iş birliğiyle "yaşayan bir resim" yarattık. Estetik güzellik stratejik bir fikirdi: Sizi, toplumun görmezden gelmek üzere eğittiği bir şeye (yaşlanan kadınların deneyimine) bakmanız için baştan çıkarıyordu. Ama aynı zamanda sanatın da kritik bir unsuruydu. 

Sadece politik mesajın “iyi niyetlerine" yaslanamam. İş görsel olarak ayakta kalmalı. İkna edici olmalı ve sanatın gelişimine bir şeyler katmalı. Düz aktivizme kayış noktası; işin muğlaklığını veya metaforik tınlamasını (resonance) kaybettiği, sanat alanı için tekrara düştüğü veya anlamsızlaştığı an gerçekleşir. Eğer bir proje tek, didaktik bir cevap sunuyorsa, diyaloğu kapatır. Benim için sanat, kolay cevapları olmayan sorulara alan açmakla ilgili.

Ahu Antmen’in metninde, İkinci Dalga feminizmin “yaşam malzemesi” (life material) kavramı işinizin merkezi olarak vurgulanıyor; gündelik deneyimin, bedenin, zanaatın ve kadın emeğiyle ilişkilendirilen formların kullanımı... “Yaşam malzemesi” bugün sizin için ne ifade ediyor? Ve bu yaklaşım ilk olarak hangi işinizde kristalize oldu?

“Yaşam malzemesi” terimi İkinci Dalga feminizmden, özellikle de “yüksek sanat"ın soyut, biçimsel ve gündelik hayattan kopuk olması gerektiği yönündeki ataerkil anlayışı reddettiğimiz 1970'lerden geliyor. O yıllarda performans sanatı da gündelik deneyimlerin sanat olarak veya sanatın içinde kullanılmasını vurguluyordu. Öğrencisi olduğum Allan Kaprow özellikle etkiliydi. Hem kadınlar hem de erkekler, varoluşun o anlık, içgüdüsel ve çoğunlukla fark edilmeyen deneyimlerini işin birincil medyumu olarak kullandılar; ancak kadınlar söz konusu olduğunda bu deneyimler, kadın bedeninin politikleştirilmesiyle ilgili siyasi imalar taşıyordu. Örneğin, kadına yönelik şiddet, 1970'lerden önce genel olarak toplumsal bir sorun olarak görülmüyordu. Bunun küresel bir dikkat noktasına taşınması; kadınların deneyimlerini önce küçük gruplarda birbirleriyle, sonra da sanat, yazı ve aktivizm yoluyla paylaşmalarıyla mümkün oldu.

Benim işimde yaşam malzemesi birkaç temel unsuru kapsıyor: Marjinalleştirilmiş grupların görünmezliğini de içeren “gündelik deneyim”. Ve kişisel ve politik tarihin bir alanı olarak “beden” (yaşlanan, şiddete maruz kalan ve emek harcayan beden). Ahu’nun da işaret ettiği gibi, erken dönem feminist sanatın alt metinlerinden biri; yorgancılık (quilting) gibi tarihsel olarak “küçük” veya “ev içi” alana itilmiş emeğin iade-i itibarı ve bunların müzenin kamusal, politik ve estetik alanına yerleştirilmesiydi. Bu durum, performans sanatçıları için görsel ve süreçsel metaforlardan oluşan bir alan açtı.

Şiddet temasının ortaya çıkışı, feministlerin sorunun boyutuna dair artan farkındalıkları sayesinde oldu. Three Weeks in May (1977), o dönemde bu işlerin en büyüğü ve en kamusal olanıydı. Los Angeles'ta gerçekleştirilen bu parça, şehirdeki korkunç derecede yüksek tecavüz oranlarına anlık ve içgüdüsel bir tepkiydi. Bu işi bireysel, kolektif ve kitlesel izleyici müdahaleleri için bir kapsayıcılık veya platform olarak gördüm. Los Angeles'ın Belediye Binası'nda, trafiğin yoğun olduğu bir alanda büyük bir harita üzerinde bildirilen her tecavüzün tam yerini işaretlemek için şehir yönetimiyle üç hafta boyunca çalıştım. Bu haritayı her gün güncelledim; kolektif eyleme ve özel yasa odaklanmak için aktivistler, politikacılar ve sanatçılarla bir dizi etkinlik ve performans yarattım. Kuru, bürokratik istatistikleri şehrin bedeni üzerinde fiziksel, görünür bir işarete dönüştürerek, bunun görmezden gelinmesini imkânsız hale getirdik. Gizli, özel dehşeti aldı ve onu kamusal, müşterek bir gerçeğe dönüştürdü. Kişisel olanın gerçekten de politik olduğunu gösterdi.

Suzanne Lacy, Performans Kıyafeti, 1974, Boyanmış mayo, © Suzanne Lacy

Sergide yer alan Performans Kıyafeti gibi işler, çıplak bedenin tarihsel rolüne meydan okuyor ve bizzat “kadın bedeni” fikrini karmaşıklaştırıyor. Erken dönem anatomi eğitiminizi feminist politikayla diyaloğa soktuğunuzda; beden nasıl sanatsal bir araca, bir arşive ve hatta bir sosyal sorgulama alanına dönüşüyor?

Erken dönem anatomi eğitimim sadece kemikleri ve kasları ezberlemekten ibaret değil, bedeni birbirine bağlı parçalardan oluşan bir yapı, canlı bir sistem olarak görmekle ilgiliydi.

Tıp çalışmalarımdan gelen birikimle, bedenin fizikselliği sürekli sorular doğuruyordu: Beden nasıl işliyordu? Hastalık durumunda bu mükemmel karmaşıklığının çökmesine ne sebep oluyordu? Neden bedenlerin içine (kendi biyolojik içselliğimize) bakmayı şiddetle ilişkilendiriyorduk? Ameliyatlarda ve otopsilerde odada bulunmuş, mezbahaların içini fotoğraflamış ve domuz fetüslerini disekte etmiş biri olarak; bedenin içine tanıklık etmek benim için müthiş bir estetik deneyimdi ve karmaşıklığımızın, insanlığımızın ve ölümlülüğümüzün bir hatırlatıcısıydı. Ancak yaşam bilimleri (life sciences) dışındaki insanların bunu böyle görmediğini fark ettim.

Feminist politika açısından bedeni bir arşiv; sosyal ve politik güçlerin kayıtlarını bıraktığı tarihsel bir belge olarak gördüm. Travmanın, yaşın, emeğin ve kültürel beklentilerin deposu olarak bedeni bakılacak bir nesne (tarihsel, ataerkil bakış) olarak değil; bir araç, işi icra etmenin bir yolu olarak kullandım. Birlikte / Togæther sergisinde yer alan Performans Kıyafeti gibi birçok erken dönem işimde, çıplak kadın bedeninin sanattaki tarihsel rolüne meydan okudum. Benim için beden bir sosyal sorgulama alanı, iktidar ve kimlik hakkında büyük sorular sormanın başlangıç noktasıydı. İzleyiciyi bedenin bağlamını sorgulamaya davet ettim: Kimin bedeni görülüyor? Ve kim tarafından? Kimin bedeni korunuyor ya da işkence görüyor? Kimin bedeninin yaşlanmasına, protesto etmesine veya konuşmasına izin veriliyor?

Beden, sahip olduğumuz en dolaysız, erişilebilir ve riski yüksek araç. 70'lerde performans sanatı, kadınlar (ve erkekler) için gündelik hayatlarındaki temaları ifade etmenin bir aracı haline gelmişti. Performansın en güçlü sanatsal aracı, katılımcının basit, süssüz ve o an orada olan bedeniydi. Kadın sanatçılar o basit mevcudiyetin içinde hem kişisel hem anatomik hem tarihsel hem de derinlemesine politik olan bir konuşmayı zorladılar.

Suzanne Lacy, Kendi Elinle, 2014-2015, Performans ve video yerleştirme, © Suzanne Lacy

Sergideki Kendi Elinle gibi projelerde Ekvador ve diğer Güney Amerika ülkelerindeki kadınlardan mektuplarla karşılaşıyoruz; ancak benzer şiddet deneyimlerinin ABD’deki Kapıyla Sokak Arasında projesinde de yankılandığını görüyoruz. Katalogda, mesafe ve bağlama rağmen bu anlatıların ne kadar benzer olduğuna dikkat çekiliyor. Bu tekrarı nasıl okuyorsunuz? Şiddet hikayeleri birbirini bu kadar yakından yankılarken, “yerel özgüllük” sizin için nerede önemini koruyor?

Tekrar ve kadına yönelik şiddet sorunu, onca yıllık politik çalışmaya rağmen çözemediğimiz bir problem. 70'lerdeki feministler dünyanın dört bir yanından şiddet ve hayatta kalma hikâyeleri toplamaya başladılar. Bu anlatıların tüyler ürpertici tutarlılığı bir tesadüf değil, yapısal gerçeğin kanıtıydı. Bu tekrar bize, izole ve kişisel talihsizliklerle uğraşmadığımızı; korkutucu bir evrensellikle işleyen küresel, ataerkil bir aygıtın semptomlarını gördüğümüzü söylüyor. Şiddet, kurumsal destek eksikliği ve sessizliğin yükü; kadının Quito'da, Los Angeles'ta veya İstanbul'da olmasından bağımsız olarak trajik bir şekilde benzer.

Ancak yerel özgüllük önemli. Eğer evrensellik bize baskının ortak planını veriyorsa, yerel bağlam değişimin anlık ve eyleme geçirilebilir sahasını sağlıyor. Farklı kültürlerin kadına yönelik farklı şiddet biçimleri ve farklı eylem fırsatları var. Belirli bir yerin özgüllüğü, kendi benzersiz kültürel tarihinin ve hukuk sisteminin ağırlığını taşıyor. Çalıştığım mekânların mimarisi ister belirli bir şehir sokağı ister Sakıp Sabancı Müzesi olsun, eylemi temellendiren bir çerçeve sağlıyor. Mekânın özgüllüğü, işin görsel formlarını destekliyor. Topluluklar (İstanbul'daki kadın grupları, eğitimciler, sanatçılar ve aktivistler) evrensel şiddet gerçeğini direniş için pratik, yerel stratejilere nasıl tercüme edeceklerini bilenlerden oluşur. Sonuçta, şiddetin tekrarına dair farkındalık acil bir dayanışma (birlikte) hissi yaratır; ancak değişim için gerekli araçları sağlayan şey yerel özgüllüktür.

Suzanne Lacy, Kapıyla Sokak Arasında, 2013, Performans ve video yerleştirme, © Suzanne Lacy

Fısıltı, Dalgalar, Rüzgâr, Kristal Örtü veya Kapıyla Sokak Arasında gibi büyük ölçekli işleriniz yüzlerce katılımcıyı bir araya getiriyor. Bu projeleri tasarlarken, katılımcılar için güveni ve güvenlik hissini nasıl inşa ediyorsunuz? İnsanların kendi hikayelerini sizin önerdiğiniz yapı içine yerleştirmelerini sağlayan şey nedir?

Kristal Örtü veya Kapıyla Sokak Arasında gibi işlerde haklı olarak tespit ettiğiniz büyük ölçekli projelerdeki güven sorunu teknik bir mesele değil; pratiğimin etik ve sanatsal temeli. Bunlar insanlar “hakkında” projeler değil; insanlarla “birlikte” yaratılan projelerdir. Yüzlerce bireyin en kişisel, çoğu zaman acı verici yaşam malzemelerini paylaşmaya istekli olduğu bir alan inşa etme süreci, titiz bir planlama ve derin bir karşılıklılık taahhüdü gerektiren bir ortak yaratım eylemi.

Güveni inşa etmemin birincil yolu, sanatçı ve özne arasındaki tipik güç dinamiğini tersine çevirmek. İnsanlardan sadece içine yerleşmelerini istediğim bitmiş bir senaryo veya önceden belirlenmiş bir anlatı ile başlamam. Genellikle beni davet edenlerin önerdiği bir tema ile başlıyorum. Sorular soruyorum, katılımcılar davet ediyorum ve biçimsel, estetik bir fikir oluşturmak için kolektif olarak çalışıyorum; katılımcıların kendi deneyimlerini ve perspektiflerini yapıya dahil etmelerine izin veren, kasıtlı olarak geniş bırakılmış bir fikir... Örneğin, Kristal Örtü'de sanatçılar ve aktivistlerle yapılan iş birlikleri sonucunda oluşturulan katı biçimsel parametreler zamansal ve görseldi: Masalar, ses kaydı, giysiler ve senkronize, yavaş hareketler. Bu sınırlar dahilinde, 430 katılımcıya kendileri adına konuşmaları için mutlak bir özgürlük ve sorumluluk verildi. Konuşmayı yapılandıracak sorular vardır ama katılımcıların ne söyleyeceği tamamen onlara kalmıştı. Güvenlik; deneyimlerinin benim ajandama uyması için devşirilmeyeceğini (co-opted), basitleştirilmeyeceğini veya düzenlenmeyeceğini bilmekten geliyor. İnsanlara ortak yazarlar olarak davranıldığında, yapı içindeki kendi eylemliliklerini fark ediyorlar.

Yapının kendisi destekleyici bir kap, bir tür kamusal iskele (scaffolding) olarak tasarlanıyor; böylece kişisel hikâye kolektif çerçevenin içine yerleştirildiğinde onurlandırılmış, korunmuş ve hak ettiği ses yüksekliğine kavuşmuş oluyor. İşte risk o zaman paylaşılıyor; güç ve ses tamamen sahiplerinde kalarak... Bir dayanışma ve kolektif sahiplenme hissi oluşuyor.

Katılımcılar anonim oyuncular değil; işin politik ve estetik hedefleri ile görünürlüğün potansiyel riskleri hakkında tam olarak bilgilendirilmiş iş birlikçileri. Etkinlik sırasında katılımcıların etrafında provalar, güvenlik konuşmaları ve gerektiğinde müdahale edebilecek bir insan ağını birbirine bağlayan iletişim araçlarıyla oluşturulmuş bir duygusal ve fiziksel destek sistemi de var. Soruların ve anlaşmazlıkların farklılıkları çözme sürecinin bir parçası haline geldiği planlama aşamasında, katılımcıların fiziksel ve duygusal güvenliği her şeyden önemli.

Suzanne Lacy, Fısıltı, Dalgalar, Rüzgâr, 1983-1984, Performans, © Suzanne Lacy

Sakıp Sabancı Müzesi’ndeki serginiz, onlarca yıllık kamusal işleri video ve yerleştirme yoluyla yeniden sahneliyor; Antmen’in deyimiyle “çok daha büyük bir buzdağının görünen ucu.” Bir zamanlar kamusal alanda gerçekleşmiş bir kolektif eylem müzede yeniden belirdiğinde ne değişiyor? Sizce müze, ikinci tür bir kamusal alan (public sphere) olarak nasıl işleyebilir?

Kamusal bir performans sanatı parçasını müze içinde yeniden sahnelemenin zorluğu, tam da kamusal etkinlikten kamusal kanıta geçişteki değişim. Sokağın köşesi veya boğa güreşi arenası gibi kamusal alanlarda bir eylem gerçekleştiğinde, bu doğası gereği doğrudan bir politik müdahale eylemi oluyor: anlık, geçici, öngörülemez ve beklenmedik olaylarla sekteye uğrayabilir. Buna karşılık müze, kasıtlı seçimlerin ve tefekkürün kontrollü bir alanı. Temel estetik sorular şunlar olabilir: Canlı bir performans deneyimini nasıl yakalayabilirsiniz? Ve çoklu etkinlik ve eylemlerden oluşan (topluluğu inşa eden o eylemlerin) uzun bir projenin sayısız ilişkisel yönünü nasıl temsil edebilirsiniz?

Bu işler İstanbul'daki Birlikte / Togæther gibi bir sergide yeniden ortaya çıktığında iki temel dönüşüm gerçekleşiyor, müze de "ikinci tür bir kamusal alan" olarak bu dönüşümlere aktif olarak eğilmeli.

Birincisi, müze bir nesneler kabı olmaktan çıkıp bir süreç arşivine dönüşmeli. Sergi sadece Kristal Örtü'nün nihai fotoğraflarını veya videosunu gösteremez; aynı zamanda mektupları, hazırlık eskizlerini, topluluk anlaşmalarını ve projede iş birliği yapan kadınların seslerini de içermeli. Videolar, orijinal etkinliğin enerjisinin ve özgüllüğünün bir kısmının aktarıldığı araçlar olarak kullanılmalı.

İkincisi, müze pedagojik bir platform olarak işlev görmeli. Müze temelli "kamusal alan" kasıtlı ve üretken olmalı. İzleyici sadece ürüne değil, işi inşa etmek için gerekli olan tüm etik ve sosyal çerçeveye tanıklık etmeye davet edilmeli. Bu, müzeyi sosyal pratik yöntemlerinin incelendiği bir yer haline getirir.

Dikkatli bir kürasyon ve izleyici deneyimine gösterilen özenle müze, yeni nesillere ve farklı kültürlere sosyal pratik ve işin ele aldığı meseleler hakkında eğitim verme kapasitesini koruyor. Birlikte / Togæther bağlamında bu, çağdaş Türkiye kamuoyunu, parçalarda gösterilen adaletsizlikler ile bugün karşılaştıkları mücadeleler arasında paralellikler kurmaya aktif olarak teşvik etmek anlamına geliyor. Müze, zorlu ve nüanslı konuşmaların yapılabileceği korunaklı bir alana, bir tür laboratuvar veya sınıfa, dönüşüyor. Sanat eseri, önünde gerçekleşen o aktif diyaloğu da kapsayarak bir tefekkür nesnesi olmaktan çıkıp, süregelen bir sosyal sorgulama aracına dönüşüyor.

Serginiz, Sabancı Vakfı’nın toplumsal cinsiyet eşitliği ve kadınların güçlenmesi konusundaki uzun soluklu odağıyla örtüşüyor. Burada geçirdiğiniz süre boyunca İstanbul size kadınların bugünkü deneyimleri hakkında —bakım, ayrımcılık, dayanışma üzerine— neler gösterdi? “Birlikte olma” fikri yerel peyzajda nasıl yankılandı?

Vakfın toplumsal cinsiyet eşitliğine olan uzun soluklu bağlılığı müze için hayati bir bağlam yaratarak sergiyi sadece tarihsel bir gösterim olarak değil, Türkiye'de kadınların güçlenmesine yönelik devam eden çalışmalarla aktif bir etkileşim olarak konumlandırıyor. İstanbul'daki gösterim bana benzersiz bir sorunlar seti değil; evrensel mücadelelerin (ayrımcılık, bakım mücadelesi, güvenlik arayışı) göğüslenmesinde derin ve ilham verici bir yerel direnç olduğunu gösterdi. Ahu'nun lisansüstü öğrencilerinden oluşan bir grup, bedenleşmiş siyaset ve kolektiviteyi sahnelemeye odaklanan kendi projelerini üretti; sergi süresince yerel izleyiciden toplanan 700’den fazla soru ise yönetmen Ayşe Draz’ın gerçekleştirdiği bir tiyatro performansının çıkış noktası oldu. Sanatçı Huo Rf yaşlanma üzerine bir kitap kulübü buluşması düzenledi. Sergi ayrıca, Birleşmiş Milletler Kadın Birimi (UN Women) Avrupa ve Orta Asya Ofisi'nin Cinsiyete Dayalı Şiddete Karşı 16 Günlük Aktivizm kampanyasına ev sahipliği yaptı.

Birlikte kavramı, kutuplaşmayı aşmaya ve karmaşık sosyal ve politik alanlarda yol alan kadınlar arasında ortak bir dayanışma zemini bulmaya yönelik derinden hissedilen bir ihtiyaçla yankılandı. Yerel tepki şovun tam da tezini güçlendirdi: Kolektif mevcudiyetin gücü (sadece birlikte orada bulunma gerçeği, ki Birlikte / Togæther bu demektir) direnişin ilk ve belki de en kalıcı eylemidir. Bu durum, toplumsal değişim için en büyük kaynağın her zaman topluluğun kendisi olduğunu; müzenin ise bu zor tarihlerin paylaşılması için korunaklı bir alan sağlayarak yerel güçlenme için temel bir araç haline geldiğini doğrular.

Suzanne Lacy, Soğuk Eller, Sıcak Kalp, ykş./ca. 1975, Fotoğraf serisi, © Suzanne Lacy

İşlerinizdeki toplanmalar —farklı yaşlar, sınıflar ve geçmişler arasında— hem kırılgan hem de güçlü bir birlik duygusu yaratıyor. Estetik olarak “birlikte olmak” sizin için ne anlama geliyor? Bir performansı şekillendirirken, o birlikteliğin duygusal dünyasını nasıl hayal ediyor veya koreografisini yapıyorsunuz?

“Birlikte olmak” sürecimin en zorlu ve en ödüllendirici yönü. Bu, hem biçimsel olarak hassas hem de duygusal olarak yankı uyandıran bir dayanışma imgesi yaratmakla; ham, kişisel kırılganlığı kontrollü bir kamusal etkinliğe dönüştürmekle ilgili.

Sadece insanları bir araya toplamakla ve kesinlikle onları kurbanlar olarak ifşa etmekle ilgilenmiyorum. Ben, mevcudiyetlerinin biçimselleştirilmesinin, kesişen deneyimlerinin politik anlamını nasıl değiştirdiğiyle ilgileniyorum. Performans, herhangi bir bireyi gereğinden fazla ifşa etmeden kırılganlığın ifade edilmesine izin vermeli; ama aynı zamanda güce ve eylemliliğe de izin vermeli. Kolektif eylem koruyucu bir kalkan görevi görür; kişisel hikayeniz güvendedir çünkü yüzlerce sesten oluşan bir koroya karışmıştır, ancak güçlü bir şekilde görünürdür çünkü o koronun sayılardan gelen bir gücü vardır: Yalnız değilsiniz. Estetik olarak "birlikte olmak", yüzlerce bireysel deneyimi kolektif, otoriter bir beyana dönüştürmek için gereken görsel bir hassasiyeti talep eder. Birliktelik kırılgandır çünkü malzeme kişiseldir ve bazen zordur; ancak uzun hazırlık dönemi kolektif bir amaç duygusuyla sonuçlanır.

“Sosyal pratik” sanat dünyasında yaygın kullanılan ve bazen içi boşaltılan bir etiket haline geldi. Hem bir öncü hem de bir öğretmen olarak, bu sergiyi gezen genç sanatçıların buradan neyi yanlarına almalarını istersiniz? Deneyiminizden gelen hangi ilke, sosyal pratikle çalışan gelecek nesil için hala hayati hissettiriyor?

“Sosyal pratik” terimi, toplulukla etkileşime giren her türlü sanat için bir tür kısaltma haline geldi. Bu çalışma pek çok farklı biçim alır. Bu alanda elli yıldır yol alan biri olarak, Birlikte / Togæther sergisini gezen genç sanatçıların, işin mutlak çekirdeği olan o tek ve temel ilkeyi kavramalarını isterim: Etik ve estetik titizlik (rigor) birbirinden ayrılamaz.

Sosyal pratikte çalışan gelecek nesil için taşımanız gereken temel ilke şudur: İyi niyetleriniz iyi sanat yapmak için yeterli değildir. Bir proje gerçek insanların gerçek ve çoğunlukla travmatik deneyimlerine dayanıyorsa, o malzemeye en üst düzeyde özenle yaklaşmak gibi etik bir yükümlülüğünüz vardır. Estetik titizlik, biçimsel kontrol, hassas koreografi ve güzel çerçeveleme birer ekleme değildir; bunlar katılımcıların hikayelerinin kırılganlığını koruyan ve onlara güçlü bir kamusal mevcudiyet kazandıran etik araçlardır.

Genç bir sanatçı bir eylem planlarken sadece “Bu topluluğa hizmet edecek mi?” diye sormamalı; aynı zamanda “Biçimsel yapı —video, ses, insanların gruplandırılma şekli— bu malzemenin ağırlığını taşıyacak ve onu sanat diyebileceğiniz bir şeye dönüştürecek kadar güçlü mü?” diye de sormalıdır. Bu titizlik ve detaya özen olmadan, iş ya sulandırılmış, basite indirgenmiş bir aktivizme ya da daha kötüsü, katılımcıların enerjisini alıp karşılığında onlara kalıcı, güçlü bir sanatsal ses vermeyen sömürücü bir belgelendirmeye dönüşme riski taşır. İyi sosyal pratik sanatı hem politik etkililiğe hem de sanatsal güce aynı anda ulaşmalıdır, yoksa hiçbirine ulaşamaz. Ders şudur: Sanatınızın kalitesi ile etiğinizin kalitesi bir ve aynıdır.

---

Müze ile mozole arasındaki ses benzerliğini aşmak

Sakıp Sabancı Müzesi, yeni döneminde “müze” kavramının bizzat kendisini tartışmaya açıyor. Göreve gelir gelmez, katılımcılığı ve sosyal adaleti merkeze alan Suzanne Lacy sergisiyle net bir tavır ortaya koyan Müze Müdürü Dr. Ahu Antmen ile konuştuk. “Müzelik olma” kavramını tersten okuyan, kurumu bir otorite değil bir “paydaş” olarak konumlayan ve sergi salonlarını yaşayan bir “agora”ya dönüştürmeyi hedefleyen Antmen, SSM’nin yeni yol haritasını, koleksiyonun geleceğini ve dijital çağda “birlikte” olmanın direnişini Unlimited'a anlattı. Bu röportaj, Suzanne Lacy’nin Birlikte / Togæther sergisinin arkasındaki küratoryal ve kurumsal vizyonu anlamak için kritik bir tamamlayıcı

Röportaj: Merve Akar Akgün

Suzanne Lacy ve Ahu Antmen, Birlikte / Togæther sergisinde, Sakıp Sabancı Müzesi, 2025. Fotoğraf: Canberk Ulusan

Yıllarca sanat tarihçisi ve akademisyen kimliğinizle “kurumu” dışarıdan analiz ettiniz, şimdi ise bir kurumun, Sakıp Sabancı Müzesi’nin, en tepesindesiniz. Müze dünyası küresel ölçekte büyük bir kimlik krizi ve dönüşüm yaşıyor; ICOM’un (Uluslararası Müzeler Konseyi) yeni müze tanımında katılımcılık, şeffaflık ve sosyal adalet vurguları artık korumanın ve sergilemenin önüne geçti. Suzanne Lacy sergisiyle yaptığınız açılış ve artan kamusal programlarınız, SSM’yi yaşayan ve tartışan ve hatta bazen rahatsız eden bir “agora”ya dönüştürme arzusunun ilanı mı? 

Özünde ideolojik mekânlar olarak şekillenen müzecilik olgusunu değerlendirirken eleştirel sorgulama özellikle önem taşıyor, bu da işaret ettiğiniz gibi, ICOM’un günümüzde müzecilik pratikleri için yeni bir tavır ve yeni bir tanım arayışının nedenlerini gündeme getiriyor. 21. yüzyıl başlarken kimlik olgusu belki yapay zekadan kaynaklı daha karmaşık bir hal alacak ama, kimlik çatışmalarının devam edeceği açık. Modern müzecilik 20. yüzyılda şekillenirken koruma ve sergileme ön plandaydı ve baskın kimliklerin korunması ve sergilenmesi etrafında şekillenmişti. Şimdi artık maddi ya da sanatsal kültür olsun, müze teşhirlerinde gördüğümüz nesnelerin öncelikle nasıl olup da o müzenin koleksiyonuna girdiği (ve başka birtakım nesnelerin neden giremediği); neyin neden ve nasıl korunduğu gibi yeni bir kültürel düşünce sisteminden bakılmaya çalışılıyor. Müzelerin geçmişteki koleksiyon politikaları şeffaflaşıyor; toplumsal adalet vurgusuyla yeniden şekilleniyor. Dolayısıyla ben müzelerde bugün yaşanan dönüşümü bir kriz değil de bir fırsat olarak görüyorum;  daha çoğulcu bir temsil sisteminin kapıları aralanıyor. Böyle bir zamanda SSM’de, günümüzde müzecilik pratiklerini dönüştüren bir sanatçı olarak tanımlanan Suzanne Lacy’nin müze de dahil tüm kamusal alanlarda kimin ve neyin görünüp görünmediğiyle ilgili sorgulamalarını gündeme getirmek, toplumsallık ve katılımcılık vurgusu yapan, kamusallığın anlamını sorgulamamıza zemin oluşturan yaklaşımını sergilemek, müzemizi sergi süresince bir tür agoraya dönüştürdüğü algısı yaratıyorsa bu sevindirici. Öte yandan, Sakıp Sabancı Müzesi’nin, sanat olgusunu çok sesli politik bir alan olarak hayal eden Joseph Beuys, Marina Abramovic, Agnes Denes, Ai Wei Wei gibi sanatçıların yapıtlarına da ev sahipliği yapmış olduğunu unutmayalım. 

Siz, aynı zamanda, Türkiye sanat yazınında eleştirel düşünceyi ve feminist okumayı her zaman merkeze almış bir yazarsınız. Suzanne Lacy'nin pratiği de tam olarak “ilişkisel estetik” ve toplumsal yüzleşme üzerine kurulu. Genellikle kurumsal eleştiri (institutional critique) dediğimiz şey, sanatçıların müzeye dışarıdan yönelttiği bir oktur. Fakat siz bu sergiyle eleştiriyi bizzat kurumun kalbine, yönetici koltuğundan davet ettiniz. Bir sanat tarihçisi olarak, müzenin otoriter sesini kısıp, yerine daha çok sesli, belki de daha kırılgan ve geçişken bir anlatı koymak, SSM'nin yerleşik koleksiyonunu ve o köklü hafızasını nasıl dönüştürecek?

Suzanne Lacy, feminist yaklaşımının getirdiği yeni metodolojiler ve malzemelerle; ve henüz ilişkisel estetik diye bir tanım yokken yeni tür kamusal sanat olarak adlandırdığı katılımcı pratikleriyle, kendi kuşağının birçok sanatçısı gibi, kurumsal eleştiri olarak adlandırılan yaklaşımın da bir temsilcisi elbette. Bu tür bir pratiği müzeye davet etmek demek, geleneksel müze fikrini yapıbozuma  uğrattığı kadar, müze için yeni ve yaratıcı bir alan da açar, işin bu boyutu özellikle ilgi çekici. Suzanne Lacy örneği her müze için bir meydan okuma gibi. Toplumsal olguları birlikte tartışmak üzere yüzlerce insanın gönüllü olarak bir araya geldiği birkaç saatlik bir gönül bağını nasıl görünür kılmalı? Nasıl sergilemeli? Farklı ülkelerde, farklı yerel soru(n)lar etrafında şekillenen Lacy performanslarını her müzenin kendi bağlamına taşıma biçimi farklı ve zaten işin özü burada. Böylece müzeler salt bir mekân değil, ya da bir otorite değil, bir paydaş olarak sergi sürecinin bir parçası haline geliyor. 20. yüzyılın çok değerli, ama zamana dayalı üretimlerinin nasıl gösterileceği kadar nasıl korunacağı müzeler için başlı başına bir mesele; Lacy sergisinin çok önemli bir boyutu da bu. Müzenin yerleşik koleksiyonlarını sergilerken de izleyicimizle birlikte soru sormaya ve araştırmaya öncelik vereceğimiz bir teşhir yaklaşımını yeğleyeceğimizi söyleyebilirim. 

Suzanne Lacy, Birlikte / Togæther, Sergiden görünüm, Sakıp Sabancı Müzesi, 2025. Fotoğraf: Canberk Ulusan. Sanatçının ve Sakıp Sabancı Müzesi'nin izniyle

Türkiye’de özel müzecilik, sermaye gruplarının himayesinde gelişen ve ister istemez belirli bir sınıfın temsil alanı olarak algılanan bir yapıya sahip. Ancak sizin son dönemdeki hamlelerinizde, daha geniş bir yurttaş kitlesi için bir buluşma noktası yapma gayreti seziyorum. Bir yanda holding bünyesinde bir özel müze gerçekliği, diğer yanda sizin temsil ettiğiniz toplumsal/kamusal sorumluluk bilinci... Bu iki kavram, özellikle ekonomik krizlerin kültüre erişimi zorlaştırdığı 2025 Türkiye'sinde birbirini nasıl besleyecek? SSM’nin özel duvarlarını kamusal ihtiyaçlara ne kadar esnetebilirsiniz?

Özel ya da devlet müzeleri olsun, bu kurumlar bir müze olmaktan kaynaklı olarak, zaten kamusal ihtiyaçları gözetmekle yükümlü diye düşünüyorum. Bir müzeye kültürel değerini kazandıran piyasa dinamiklerinden uzak duruşudur, bu konuda taviz verildiğinde tabelasında müze yazıp yazmaması fark etmez. Türkiye’de özel müzecilik elbette belli sermaye gruplarının himayesinde yola çıktı; ancak özel müzeleri yalnızca bu açıdan görmek yanıltıcı olabilir. İşaret ettiğiniz toplumsal/kamusal sorumluluk bilinci, bu müzelerde çalışan hemen bütün arkadaşlarımızda var, her gün kamuyla haşır neşir olunan bir kurumda çalışmanın bence ister istemez kişiye kazandıracağı bir bilinç bu. SSM’ye gelirsek, bu müzenin kuruluş felsefesi zaten paylaşım fikri üzerine kurulu; özel bir haneyi tüm koleksiyonlarıyla birlikte bir üniversite müzesine dönüştürme fikri SSM’yi başka özel müzelerden ayırıyor.  Bu yönü, SSM’nin kendi koleksiyonlarını ve ilgili kültürel olguları daha çok araştırarak kamuyla paylaşmak sorumluluğu yüklüyor. Bu sorumluluk elbette nasıl bir sergi programının tercih edileceğine ve ya da bu sergilerin kamuya nasıl sunulacağına da yansıyor. 

Küratörlüğünü üstlendiğiniz Üryan, Çıplak, Nü'nün sergi kataloğunda Türk resminde modernleşmeyi beden ve cinsiyet üzerinden çok katmanlı bir şekilde okumuştunuz. SSM ise Türk resim tarihinin en kanonik eserlerine ev sahipliği yapan bir hafıza mekânı. Sizin yönetiminizde, depolarda duran veya duvarda asılı olan Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi eserlerini, bugünün kuir teorisi, feminist tarih yazımı veya post-kolonyal bakış açılarıyla yeniden kürate edilmiş, ters köşe sergilerde görecek miyiz? Yoksa çağdaş sergiler yeniyi temsil ederken, koleksiyon gelenekseli korumaya devam mı edecek?

Sakıp Sabancı Müzesi aynı çatı altında çok zengin içeriklerin sergilendiği bir yer; Emirgân’da bahçesiyle birlikte köşkün kendisi ve içindeki dekoratif eserler; kitap ve hat koleksiyonu; resim koleksiyonu; öte yandan geçici modern ve çağdaş dönem sergileri... Bunların hepsi, bir bütün olarak, Türkiye’nin nasıl modernleştiğinin, bu ülkenin kültürel ilgi alanlarının bir aynası gibidir. Müzede geleneksel ve çağdaş arasında bir geçirgenlik de var. Örneğin, Kitap Sanatları ve Hat Koleksiyonu içinde “geleneksel” korunurken, o koleksiyonla birebir bağlantılı çağdaş bir Kutluğ Ataman eseri de koleksiyonun içindedir. Murat Durusoy’un koleksiyonumuza yeni katılan Doğa Sonrası Etüdleri başlıklı dijital eserini de hem bahçeyle hem kitap sanatlarındaki bitki bezemeleriyle konuşması açısından aynı koleksiyon içinde sergiliyoruz ve bitki/çiçek olgusunun farklı çağlardaki anlamlarını sorguluyoruz. Bunlar, müzenin o salonlarında yalnızca gelenekseli görmeyi bekleyen izleyiciye, sizin deyiminizle ters köşe bir deneyim yaşatıyor ve farklı bir kültürel açılım sağlıyor. Aynı şekilde resim koleksiyonumuz için de tarihsel bir hafızayı farklı biçimlerde okumayı, yorumlamayı tetikleyecek teşhir biçimleri amaçlıyoruz. 

Suzanne Lacy, Birlikte / Togæther, Sergiden görünüm, Sakıp Sabancı Müzesi, 2025. Fotoğraf: Canberk Ulusan. Sanatçının ve Sakıp Sabancı Müzesi'nin izniyle

Paul Valéry, yıllar önce müzeleri “sanatın mezarlığı” olarak tanımlamıştı. Bugün ise dijitalleşme ve yapay zekâ ile sanatın nesneden bağımsızlaştığı bir çağdayız. Siz ise göreve gelir gelmez insanları fiziksel olarak bir araya getiren, bedensel deneyime ve diyaloğa dayalı (Lacy'nin Kristal Örtü performansı gibi) işlere ağırlık verdiniz. Bu, dijitalin soğukluğuna ve ekran bağımlılığına karşı, müzenin insan insana temasını savunan bir direniş refleksi mi? 2026'ya girerken müzenin fiziksel varlığını, dijital dünyanın hızı karşısında nasıl bir deneyim alanı olarak konumlandırıyorsunuz?

Müzelik olmak diye bir şey var!.. Adorno’nun dediği gibi, müze ile mozole arasında ses benzerliğinden öte bir çağrışım söz konusu. Fakat başta da değindiğiniz gibi, artık salt koruma ve sergileme pratiklerinden ibaret değil müze deneyimleri; katılım ve paylaşımın çeşitli biçimleri ön planda. İzleyicinin sanat eserleriyle etkileşiminde tarihsel bilgi edinimi veya estetik deneyimin yanı sıra sanat eserlerinin sağaltıcı boyutları ya da ruhsal/kişisel gelişime sağladığı açılımlar gündemde. Suzanne Lacy sergisinde çok sayıda ekran da var, ama bunlar amaç değil araç olarak anlatıyı/mesajı aktarmak için kullanıldı; serginin ana teması olan birliktelik ve dayanışma kavramlarının gerçekleştiği anları görünür kılıyorlar. Bu açıdan o ekranlar arasında, örneğin Kristal Örtü performansını sergilerken gerçek bir kilimin dokusunu hissetmek; eline kalem alıp yazı yazmak; masalarda birlikte oturup yaşlanmak üzerine konuşmak, karanlık bir arenada dile gelen şiddet karşısında birlikte utanmak – yani fizikselliğimizi, bedenselliğimizi hissetmek, serginin tasarlanan deneyim biçimi açısından çok önemliydi. Müzeler tam da dediğiniz gibi, zamanın şiddetine direnebildiğimiz, fiziksel bir deneyim yaşayabildiğimiz benzersiz zaman yolculukları sunuyorlar. Bu açıdan, bir teşhiri kurgularken ziyaretçilerin yalnızca zihinleriyle değil, algıyla, duyguyla gezdiğini unutmasak daha iyi!