Oğulcan Yiğit Özdemir, Erdoğan Zümrütoğlu’nun resimlerindeki eklektik yapıyı ve çelişkileri masaya yatırırken resimlerin “şiddet”le olan ilişkisini tartışmaya açıyor
Yazı: Oğulcan Yiğit Özdemir
Erdoğan Zümrütoğlu, DIDN’T THEY TELL YOU EITHER?, 2017
Madem Feshane’de süren Ortadan Başlamak adını taşıyan bir sergi var, söze ortasından girmeli: Erdoğan Zümrütoğlu’nun resimleri şiddeti tarihsel değil, insan doğasını oluşturan palyatif bir etmen olarak ele alıyor. Burada iki önemli kısım var, biri “tarihsel”, diğeri “palyatif”. Yani ilki toplumsal, ikincisi bireysel boyutu olmak üzere, iki çeşit çelişkiyi nasıl tartıştığı ve taşıdığı yahut taşıyamadığından bahsedeceğim bu devamlılık arz eden külliyatın. Böylece, Erdoğan Zümrütoğlu’nun resimlerinin eklektik yapısı ve çelişkileri hakkında konuşacak, belki biraz da Kant ve Hegel’in kafasını çokça karıştırmış “ebedi barış” mefhumuna sözü getireceğim. Beri yandan, Zümrütoğlu’nun bunu nasıl “inanç” meselesi olarak ele aldığını da tartışmaya açacağım.
İlksel sermaye birikimi, diyor Karl Marx, şiddet ve zora dayanır. Hollanda Doğu Hindistan Şirketi’nin Hindistan’ın doğusunda toplayıp Hollanda’da öğüttüğü kişniş ve hardaldan, Nestlé’nin Afrika kırsalında kırbaç zoruyla toplattığı kahve çekirdeklerine kadar, sermaye tepeden tırnağa “kan ve pislik içerisinde yuvaya döner” (K. Marx). Şiddeti üretim/dağıtım/bölüşüm/tüketim süreçlerine içerilmemiş bir biçimde tartışabilmek için kapitalizmi ilelebetleştirmek, doğallaştırmak gereği, açık olsa gerek. Bahsettiğim çelişkilerin ilki, yani “tarihsel” boyut burada ortaya çıkıyor. Öyle ki şiddetin kaynağı iktidar ilişkileri (M. Foucault) olarak formüle edildiğinde bile bu böyle olmalı, zulmeden ve zulme uğrayan yalıtık ele alınmamalı.
Doğa, içkinlik düzlemi olmadan, salt bir nesne olarak ele alındığında ancak o yüce, güzel, şefaatli ve huşu uyandıran görüntüsünü verir. Daha önce Begüm Yamanlar’ın Khora sergisi vesilesiyle bahsetme imkânı bulduğum ve şu sıralar düşünce yapılarımızı kat etmekte olan bir yanılgı, bu sefer “tersinden” sürdürülüyor. Bu yanılgı insan/kültür/doğa denkleminde insan-merkezci bir imge üretimine sebep olan, asal, transandantal bir öznelliğin merceğinden duyum dünyamızı süzüyor, dolayısıyla kültür/doğa dikotomisi algı düzeyinde yeniden yürürlüğe giriyor.
Kimi ekolojistler gibi “doğa diye bir şey yoktur” (e. g. Sandra Köstler) demek de işin problematik kısmını çözmeye yeterli değil. Öznenin aşkınlık konumunu konu etmeden sarf ediliyor çünkü bu slogan. Yani bir çeşit, “saltık içkinlik”, yahut sanal içkinlik düzlemi söz konusu bu mottoda. Bunun sonucu olarak da sermayenin hareketinin evrenselliği, bittabi bu yıkıcı akışa yakalanmış ve bilmem nereye sürüklenen özneler olarak olumsuzlanamaz hale geliyor, en azından pratikte, kısacası ideoloji düzeyinde. “Doğallaştırma” süreçleri de, aşağı yukarı bu şekilde bizleri kıskacına alıyor. Hâlbuki hakikat rejimleri sadece yerel, ulusal yahut bölgesel değil, aynı zamanda küresel olarak da mevcuda gelir, Tarihin Sonu’nu ve bu sona vedayı da bu anlamda düşünmek gerekir. İlk çelişki, yani tarihsel boyut bir yanıyla da bu noktada zuhur ediyor Erdoğan’ın külliyatında. Modernizm olarak kodlanan şey, bu resimler nezdinde artık sermayenin soyut evrensellerinin (buna döviz kurlarını da ekleyebilirsiniz) şiddeti. Ayn Rand’in “kırbaç ya da para, birini tercih etmelisiniz” sözünün ikircikli yapısı daha bir netleşiyor, böylelikle. Kısacası bu tümcenin kendisi çok ince, kibar, naçizane damıtılmış bir tür “şiddet” barındırıyor.
İkinci çelişki de şu, Erdoğan Zümrütoğlu külliyatında özne mağdur konumunda değil, yani efendi-köle diyalektiğine maruz, ancak küreselleşme olarak kodlanmış şiddet biçimini sağaltan pentürlere konu figürler olarak var. Belki ikinci çelişkiyi, yani “palyatif” olması anlamında insan doğasına eklemlenen,"teknik" şiddeti buraya konumlandırabilirim. Buna daha sonra döneceğim.
Sıkça yapılan bir hata, Zümrütoğlu’nu Bacon’la kıyaslamak. Bacon daha ziyade Batı liberalizminin düşünsel külliyatında “totalitarizm” olarak, Arendt ve devamcıları tarafından tanı edilen bir heyulayı konu alıyordu. Ama daha doğrusunu söylemek gerekirse bu heyulanın nasıl sistematik bir biçimde kontrol arz eden toplumları, güvenlikçi yapıları oluşturmak için, tersinden, aynı Dogtooth filminde olduğu gibi, çitlerin arkasındaki kurtları işaret etmek için kullanıldığını ele almıyor.
Francis Bacon bunun farkındaydı kuşkusuz, ancak iktidarı hâlâ tözel düşünüyor, Pablo Picasso’yu İkinci Dünya Savaşı sonrasında Komünist Parti’ye üye olduğu için “güce yakın olmayı istemekle” itham ediyordu. Çünkü Bacon, neticede korkunun, yani maddi olmayan bir şeyin, nesneleştirici etkisini izlek edinen bir ressamdı. Bu anlamıyla korktuğu şeye muhtaçtı resimleri. Deleuze’ün Bacon’ın resimleri üzerine uzunca risalesinde bu konuya doğrudan girmek istememesi, belki kontrol toplumlarının yüksek sanat üzerindeki etkilerini tartışmaya açmak istemesinden, kısacası “kibarlığından” sanıyorum.
Zümrütoğlu için bahsedilen şiddet türü, modern devletin yapısal şiddeti değildir, artık zamanın geçişi bizzat bir tür şiddet biçimini almıştır. Çünkü yapısal, kriz dönemlerinde ilksel birikimi tekrar tekrar kat eden sermayenin şiddetini paranteze alabilecek bir idea’dan –komünizm, henüz- yoksundur zamanımız, en azından Erdoğan yaşamı boyunca Alain Badiou’nun tabiriyle bu idea’nın geri çekilişine şahit oldu ki aslında resimleri bir yanıyla da bu şahadetin ürünü. Şiddet, esas maruz kalanın gözünde kaçınılmaz göründüğünde, içselleştirildiğinde yıkıcı bir form kazanır.
İsmet Özel’dekine benzer, Martin Heidegger’in yazılarında rastlanan bir varlık ve zaman tasviri bu resimleri kat ediyor: “Ölüme-doğru-varlık” olarak insan, zamanı şiddet olarak deneyimler ve acı çeker. Hâlbuki Deleuze’ün Kafka’yı gülerken tasvir etmesinde olduğu gibi, Marx’ı da artık sakalsız düşünmek gerekir. Bu yıpratıcı etkinin zamanın akışına içkin değil, tarihsel olduğunu görmek gerekir. İdealler “bir an için” durmuş*, idea denize geri dönmüş, dalgalar durulmuş görünebilir. Bir insanın hayatı, Fırat ve Dicle ile kıyaslanınca nedir ki? Bu yüzden ki, Zümrütoğlu’nun resimlerinde figür, klasik anlamıyla bir özne değil, et yığınıdır. Kaçınılmazlığı içerisinde “acı çeken her insan bir et parçasıdır” (G. Deleuze). Komünist hipotez tarihin geçiş dönemlerinde geri çekilmiş olabilir, ama onu yaratan koşullar ortadan kalktığı ölçüde Tarihin Sonu’nda olduğumuz söylenebilir. İnsanlar, şurada veya burada, hâlâ tarih yapmaya devam eder. Gerçi Zümrütoğlu’nun reddiyesi, artık başka bir yönü olmadığına dair, sanıyorum.
Ancak, Bacon’dan ödünç aldığı bu problem -ve cevaba dair varyasyonlar- Zümrütoğlu’nun mekâna dair problematiğiyle bütünleştiğinde bambaşka bir sonuç veriyor. Erdoğan, figürü özgür düşünebiliyor, neticede Bacon’ın klostrofobik iç mekânlarının yerini havadar bir gökyüzü almış. İç mekânları düşünürken dahi, dramatik, uz kaçışlı bir perspektif kullanıyor. Ancak bu özgürlük gerçekte "neyin" özgürlüğü? Figürün ölüme yazgılı olduğunu kabul etmek zorunda hissediyor, ancak bir "şeyi" neyin insan yaptığıyla o kadar da ilgilenmiyor, Zümrütoğlu. Ölecek olmak ile ölüme "yazgılı" olmak arasındaki fark, komedi ile trajedi arasındaki fark olsa gerek.
Burada ilginç bir paradoks hâsıl oluyor, eğer Spinoza’yı dinleyecek olursam “özgür insanın ölüm kadar az düşündüğü şey yoktur” (B. Spinoza, Etika, önerme LXVII). Ancak eğer bu “bırakılmış” (J. P. Sartre) “varlık” (M. Heidegger) olarak “insan” (D. Hume, empatik olması anlamında) figürün işbu resimlerdeki tanımıysa, maruz kaldıkları şiddetin kaynağıyla ilgili düşünmemeleri nasıl mümkün olabilir, hele ki Erdoğan kendini “ölüme direnen şey” olan “sanat” (A. Malraux) aracılığıyla kuruyorsa?
Dolayısıyla kaynağı belirsizleştirilmiş bir şiddet perdesi Zümrütoğlu’nun resimlerini kat ederken, Bourdieu’nün Heidegger’e ithafla sarf ettiği “sahte radikalizm”, yani tüm radikalizmleri iptal etmeye yönelen bakış –neticede şiddet politik bir vasıta olmaktan çıkmış, doğallaşmıştır-, bu pentürlerde kendi yolunu varlığı tarih-aşırı bir ontolojik zeminde düşünerek buluyor. Hal böyle olunca, “barış” mefhumu da "şimdi ve burada" politik bir sorun olmaktan çıkarak öteleniyor, hatta yer yer inançsızlığa iten, tepki uyandıran bir yanılsama olarak düşünülüyor.Doğru, bu ödipal bir sahneye de işaret ediyor olabilir, yani şiddetin gerekçelendirildiği, öykülendiği “arka plan.” Ancak bunu söyleyip geçmek yetmez, figürün neden meşru –bu önemli, çünkü politika burada devreye girer- karşı-şiddet olanaklarından yoksun olduğunu da tartışmak gerekir. Girişte de bahsettiğim, figür ile mekân arasındaki eklektik ilişki büyük ölçekli tuvallerin seyircinin üzerine yığılan varlığıyla perdelenerek, tam da burada ortaya çıkıyor. Figürün mekân/zamanı ile geçişi şiddet olarak algılanan, yazgının mekânı olan zaman, örtüşmüyor.
Kısacası, inanmadığı tanrılar tarafından cezalandırılıyor gibi figür, Erdoğan Zümrütoğlu külliyatında; erken döneminde inandığı tanrıları -ceza hâlâ oradadır- lağvetmek isteyen tanrılar gibi. Zümrütoğlu sadece şiddetin nesnesi/öznesi olarak ele almıyor, o halde figürü. Bir zamanlar özgür olmuş, ancak artık o kadar da özgür olamayabileceğinin ayırdında bir insanın çektiği acıyı da resmediyor -ve esasen son zamanlarda artık bunun o kadar da önemli olmadığına dair bir bilinçten bile söz edilebilir.
Erdoğan, Bacon gibi Londra’ya özgü klostrofobik sokakların ve iç mekânların edebiyatını yapmaktan uzak, başka bir yerden konuşuyor. Antonin Artaud ile kurulan yakınlık ise, sürrealistlerin Dada’dan ödünç aldıkları bir sorunsalı, yani retinal resmin eleştirisi, yer yer reddiyesi karşısında işbu resimlerdeki yoğun, gözü tatmin etmeye yönelen boya kullanımı düşünüldüğünde öyküsel, farazi kalıyor. Zümrütoğlu daha ziyade zamanı tüm çelişkili hareketiyle kabul etmiş ve artık hareketin içerisinden konuşma lüksü ve sıradanlığını yitirmiş bir insanın garip melankolisi ve biraz da öfkesiyle adıyor bu resimleri, söz gelimi von Kleist’a.
Michael Kohlhaas, at taciri, atlarına el konulup, o güzelim atları için Prens’e isyan bayrağı açıp da, adı eşkıyaya çıkınca… İntikam için yaşamakta varlığı bulur. Ama söz konusu sermayenin yasalarıysa, intikam alınacak kimse de yoktur. Geriye tek bir şey kalıyor, göklerde biriken müzik, Erkin Koray'ın dediği gibi “uzayda hâsıl olan o elektrik” ve yeniden doğmakta olan komünist hipotez.