Neden Bitkilere Bakarız?*

Merve Duran
3 saat önce
7 dakikada okunur

Burçin Başar’ın bitkilere bakma eylemini yeniden düşünmeye çağıran kişisel sergisi Huzursuzluk Sendromu, 16 Ekim - 15 Kasım 2025 tarihleri arasında x-ist’te gerçekleşiyor. Sergi vesilesiyle doğayı kendi ritmine sahip bir özne olarak düşünmenin yollarını ele alıyoruz

Yazı: Merve Duran

Solda: Burçin Başar, Var Kalmak, 2025, Tuval üzerine karışık teknik, 40x35 cm

Sağda: Burçin Başar, Bir taşın arzusu olur mu?, 2025, Tuval üzerine karışık teknik, 40x40 cm

“Yabani ot, erdemleri henüz keşfedilmemiş bir bitkidir.”

– Ralph Waldo Emerson

Virginia Woolf’un Mrs Dalloway (1925) isimli romanı “Mrs Dalloway çiçekleri kendi alacaktı.” cümlesiyle açılır. Sabahın ilk ışığında verilen bu küçük karar, bende her seferinde bir kırılma hissi uyandırır; sıradan bir eylemin algıyı nasıl keskinleştirdiğini düşünürüm. The Hours (2002) filmi bu cümleyi üç farklı zaman ve kadın deneyimi üzerinden çoğaltırken, çiçekler her defasında aynı işlevi üstlenir: günü bir arada tutmak. Clarissa’nın demet seçmesi, Laura’nın vazoyu düzenlemesi, Woolf’un yürüyüşü… Çiçekler burada oyalanma ya da teselli aracı değil dağınık bir günü toparlayan, süreklilik duygusunu somutlaştıran bir pratiğe dönüşür. Gündelik hayatta da çiçekleri ve bitkileri çoğu kez onlara atadığımız anlamların kalıbında görürüz: kutlama, yas, romantizm, dekorasyon… Semboller çoğaldıkça bitkinin kendi varlığı görünmez olur. Oysa bitkiler, kendi ritimleri ve maddesel varlıklarıyla hep oradadır. Belki de mesele, onlara yüklediğimiz anlamları çoğaltmak değil onlara yönelttiğimiz bakışı değiştirmektir.

“Neden bitkilere bakarız?” sorusu başta basit gibi görünse de Burçin Başar’ın x-ist’te gerçekleşen kişisel sergisi Huzursuzluk Sendromu, bu soruyu insan-olmayanı algılayışımıza, kültürel alışkanlıklarımıza ve normatif zaman anlayışımıza dair bir sorguya dönüştürüyor. Bitkiler aslında hep görüş alanımızda; ancak günümüzün sürekli uyarılan zihin hâli ve merakın hızlı tüketim tarafından sekteye uğraması, bize çoğu zaman yanlış ve eksik bir bakış dayatıyor. Botanikte “bitki körlüğü” diye adlandırılan, bitkilere karşı ilgi ve farkındalık eksikliğinden doğan bu algısal sapma, bitkiyi hızla “süs” ya da “ham madde” olarak etiketleyip kök salma, yönelme gibi temel davranışlarını görmezden geldiğimiz anlarda somutlaşıyor. John Berger’in Why Look at Animals? (Neden Hayvanlara Bakarız?) metnindeki bakış sorgusu ve Giovanni Aloi’nin bunu bitkiler için uyarladığı Why Look at Plants? (Neden Bitkilere Bakarız?) çağrısı, sergide karşıma çıkan yoğunluğu, işlevsel bir çerçevede okumamı sağlıyor. Aloi’nin vurguladığı gibi “sabitlik”, “pasiflik” ve “sessizlik” yaftaları bitkiyi kültürel arka plana iter; sergi ise tam da bu bakışı yeniden okumaya açıyor.

Solda: Burçin Başar, Bir Tuhaf Sertlik I, 2025, Tuval üzerine karışık teknik, 30x40 cm

Sağda: Burçin Başar, Bir Tuhaf Sertlik II, 2025, Tuval üzerine karışık teknik, 90x110 cm

Başar’ın çoğunluğu yağlı boya tablolardan oluşan ve tamamı sergi için üretilmiş resimlerinde doğa bir arka plan değil kendi iç dinamiklerine sahip, dirençli bir alan olarak karşımızda duruyor. Bu nedenle çiçek ve peyzaj temaları, romantik ya da simgesel anlamlar üretmekten ziyade dikkatle bakmaya ve tanımaya çağıran bir etki yaratıyor. Bitkinin “bizim için ne ifade ettiğini” sormaktan çok, “kendi başına ne yaptığını” izlemeye koyuluyorum. Sanatçıyla yaptığım sohbette, üretim sürecinin kafasında canlandırdıklarını yazıya dökerek başladığını, ardından defterlerde sayısız eskiz yaptığını ve en sonunda tuvale geçtiğini öğreniyorum. Bu yüzden tablolar “bitmiş bir sonuç”tan çok “sürekli oluşum” gibi okunuyor. Kompozisyon, boya ve tuvalle karşılaşana kadar edebî ve spekülatif bir kurgunun içinde ilerliyor; kimi resimlerde anlatı katman katman açılıyor ve rüya benzeri bir estetik yaratıyor. Kimi kompozisyonlar canlanmadan önce fotoğraf ve kolajla kurulup kimi işler eşzamanlı çizilip boyanmış, birbirine kaynaklık ve yoldaşlık etmiş. Sanatçının önceki sergilerinde görülen heykel ya da tuval üstüne video yansıtma denemeleri ise burada kendini tamamen resme bırakıyor.

Bitkilere yüklediğimiz anlamlardan ziyade, onlardan doğaya ve hatta insana; potansiyellere ve imkânlara dair öğrenilebilecek çok şey var. Bunlardan biri de umutla direnmek. Bitkilerin pasif olduklarını düşünebiliriz, oysa kendi var oluşlarıyla en yılmaz direnişçiler olarak da okunabilirler. Michael Marder, Bir Bitki Gibi Diren (Resist Like a Plant) isimli metninde şöyle der:

Şiddetsizliğin en yetkin simgesi olarak bitki, Batı düşünce tarihinde barışın canlı bir ikonu, karşıtlık kurmayan, büyüdüğü yere bütünüyle dâhil olan ve hatta çevresiyle kaynaşma noktasına varan bir varlık olarak tanımlanmıştır. Hegel’in Doğa Felsefesi’nde belirttiği gibi, yer değiştirebildiği ve kendini başka bir yerde bulabildiği ölçüde bulunduğu yere karşıtlık içinde olan hayvandan farklı olarak, bitki çevresine zincirlenmiştir; çevresi onun için hiç de “başka” değildir. […] Ve eylemciler parklara ya da kent meydanlarına çadır kurduklarında, metropolün köksüz dünyasında tuhaf modern bir kök salmışlığı yeniden icat ederler; yalnızca orada bulunmakla hoşnutsuzluklarını varoluşsal düzeyde imlerler.

Solda: Burçin Başar, Yeniden Ama Bu Kez Usulca, 2025, Tuval üzerine yağlı boya, 50x60 cm

Sağda: Burçin Başar, Yeniden Ama Bu Kez Bilerek, 2025, Tuval üzerine yağlı boya, 50x60 cm

Bu noktada 2013 Gezi Parkı Direnişi aklıma geliyor: kesilmek istenen ağaçların etrafında kurulan çadırlar, bedenleri mekâna zincirleyen, temellük etmeyen bir “kök salmışlık” biçimini sahneledi; insanlar orada umutla, bir bitki gibi, bir ağaç gibi direndiler. Burada, Başar’ın Yeniden Ama Bu Kez Usulca adlı resmindeki umut hissi ve topraktan yeniden filizlenme metaforu, Yeniden Ama Bu Kez Bilerek isimli resmiyle birlikte okunduğunda daha da somutlaşıyor. Bu iki resimde de malzemenin kendi geçmişi ve anlamı da yüzeye iz bırakıyor. Başar’ın etkilendiğini belirttiği Anselm Kiefer’in malzeme ile tarih katmanlarına duyarlılığını çağrıştıran bir yön var: Sanatçının Malatya’daki köyünden getirilen toprağın bu iki resimde yüzeye sabitlenmesi, “köken” ve “kök salma”yı soyut bir göndermeden çıkarıp dokunulduğunda ufalanabilecek kadar somut bir maddeye dönüştürüyor. Bu tercih, niyeti malzeme aracılığıyla görünür kılıyor.

Solda: Burçin Başar, Huzursuzluk Sendromu, 2025, Tuval üzerine yağlı boya, 150x230 cm

Sağda: Burçin Başar, Uykudan Kaçış Planı!, 2025, Tuval üzerine yağlı boya, 149x199 cm

Yakından bakıp tabloların karşısında biraz vakit geçirince, renk ve tonların tuhaf bir kaosla bakanı içine çektiğini, katman duygusunun sergi boyunca güçlü biçimde hissedildiğini düşünüyorum. Serginin adını taşıyan Huzursuzluk Sendromu tablosunda huzur, erişilmesi gereken bir vaat değil resmin kaotik renk cümbüşü ile canlı çiçek kompozisyonunun yarattığı gerilimde, doğanın farklı ihtimallerine bakma ve ondan öğrenme olanağı olarak beliriyor. Uykudan Kaçış Planı! ise masalsı bir manzara estetiği kuruyor; ancak bu rüya hali, yüzeyi onlarca küçük noktaya bölen boya lekeleriyle sürekli kesintiye uğruyor. Bu dağılma hâli, Mark Fisher’ın “depresif hedonizm” dediği, hazzın peşinde koşarken düşünme ve duraksama kapasitesini kısıtlayan ruh hâlini akla getiriyor. Fisher’ın işaret ettiği gibi kapitalist düzende boş zaman, düşük yoğunluklu fakat kesintisiz bir uyaran akışı içinde silikleşiyor; zihin, aylaklık ve bekleme anlarından mahrum kalıyor. Başar’ın ifadesiyle “zihnin görsel kirlilikten arınma” ihtiyacıyla üretilen bu resimler, hızın yarattığı dağılmaya beyni “uyku modu”ndan çıkarma için küçük duraklar öneriyor.

Soldan sağa: Burçin Başar, Gizemli Bir Gizlilik, 2025, Tuval üzerine yağlı boya, 180x160 cm

Burçin Başar, Bir çiçeğe açmayı öğretemezsiniz, 2025, Kâğıt üzerine jel kalem, 130x140 cm

Burçin Başar, Zaman sık sık böyle geçiyor ve gerçek dünyadan bir cesaret akıyordu, 2025, Kâğıt üzerine jel kalem, 130x137.5 cm

“Bitki zamanı” diye anılabilecek kavram da burada daha anlaşılır hâle geliyor: Büyüme, durma ve yeniden filizlenme, mevsimlerin iç içe geçişi, tohumun uyku hâli gibi döngüler doğrusal olmayan bir zaman algısını çağırıyor. Gizemli Bir Gizlilik’te siyah-beyaz gerilimi, büyük bir orkidenin dekoratif yüzeyini bozarak hipnotik bir atmosfer kuruyor ve hafif bir rahatsızlık hissi üretiyor. Bu tekinsizlik tuhaf biçimde teselli edici: Katmanlar, algoritmaların hızına karşı göz ile zihin arasına yerleştirilen bir “yavaşlatıcı” gibi çalışıyor. Her şeyin ölçüsünü “insanın şimdisi”nden alan zaman dayatmasına küçük ama ısrarlı bir itiraz bu. Diğer bir işin alametifarikası ise zaten isminde saklı: Zaman sık sık böyle geçiyor ve gerçek dünyadan bir cesaret akıyordu. Bu işte, diğer yağlı boya tablolardan farklı olarak, ince uçlu jel kalemlerle büyük bir emekle oluşturulan hareket ve çizgi tekrarları gölge dokularını örüyor, tonlama derinliği artıyor.

Céleste Boursier-Mougenot, Rêvolutions, 2015. Fotoğraf: Laurent Leca

Sergi deneyimimi çerçeveleyen kavramlardan biri de “bitkisel faillik” (vegetal agency). Marder’ın tartıştığı üzere bitkiler insan gibi bilinçli niyetlerle hareket etmeyebilir; yine de yönelme, ışığı takip etme, direnç gösterme gibi inatçı ve duruma bağlı tepkiler verirler. Bunu somut bir dış referansla düşündüğümde Céleste Boursier-Mougenot’nun 56. Venedik Bienali Fransız Pavyonu’ndaki Rêvolutions (2015) isimli yerleştirmesi akla geliyor: canlı çam ağaçlarının düşük voltajlı elektrik ve motorlu kaidelerle mekân içinde çok yavaş hareket ettiği, ışık ve sesle; dahası aslında bitkinin hareketi ile birlikte çalışan bir kurgu. Amaç, ağacı “insan gibi” hareket ettirmek değil bitkinin çevreye verdiği tepkileri ve kendi hareket mantığını görünür kılmak. Bu örnek, sergideki bakışla yan yana geldiğinde, bitkinin pasif olmaktan çıkıp etkin bir unsur olarak belirdiği anları daha net görmemi sağlıyor. Sanatçının büyük boyutlu jel kalem çizimi Bir çiçeğe açmayı öğretemezsiniz de bunu yineliyor: Çiçek açma, koşullara ve bitkinin kendi varlığına bağlıdır.

Burada Giovanni Aloi’nin yorumladığı tarihsel bir parantez açmak gerekli. Aloi’nin belirttiği gibi Batı sanat tarihinde, özellikle 17. yüzyıldan itibaren André Félibien gibi otoritelerce kurumsallaştırılan hiyerarşi, insan figürünü merkeze alan tarih ve din resimlerini tepeye yerleştirirken meyve-çiçek resimleri ve natürmortları çoğunlukla “dekoratif sanatlar” ve kadınların alanı olarak kodlanan alt kademelere itti. Kadın sanatçıların prestijli eğitim ve yarışmalardan (örneğin çıplak modelle çalışma yasağıyla) sistematik biçimde dışlanması, onları “alt tür”lere yönlendirdi. Bitkiler, kendi varlıkları için değil, birer sembol olarak kullanıldıkça izleyici doğayı görmekten ziyade bitkilerde yalnızca insanmerkezci anlamlar aramaya alıştırıldı. Bu okuma, bitkilere yönelik köklü ihmalin toplumsal cinsiyet ve sosyal normlarla örülmüş kültürel zeminini görünür kılıyor.

Bugüne uzanan hat aynı zamanda “bitki-sermaye” (plant-capital) eleştirisini çağırıyor. Aloi’nin işaret ettiği gibi botanik bahçelerinden büyük marketlere uzanan çizgide bitkiler, sömürgeciliğin ve endüstriyel tarımın merkezinde yer aldı; yalnız maruz kalan değil, modern ekonomilerin sessiz kurucu unsurları olarak da düşünüldü. Kendi gündelik hayatıma döndüğümde: İstanbul’un göbeğinde, betonla boğulan bir yaşam içinde, talihsiz ve anlamsız peyzajlar dışında özgürce var olan yeşili arıyor; bulduğum en ufak yeşile yapışıyorum. Hızla alışverişe girdiğim bir zincir marketin girişinde “indirime girmiş” saksı bitkileri görüyorum; çoğunun boynu bükük. Ucuz bir saksı çiçeğinin “değerini” varlığından değil, sergilenme potansiyelinden aldığını fark ediyorum. Huzursuzluk Sendromu bu çarpıklığı tersine çeviriyor: bitki yeniden kendi hâline, faillik alanına dönüyor; “bakılacak ürün” olmaktan çıkıp “izlenecek sürece” evriliyor.

Solda: Burçin Başar, Tam Böyle ve Farklı I, 2025, Tuval üzerine yağlı boya, 100x130 cm

Sağda: Burçin Başar, Tam Böyle ve Farklı II, 2025, Tuval üzerine yağlı boya, 90x120 cm

Sergiden çıkarken içimde “doğa duygusu”ndan çok “bakışı yenileme” hissi kalıyor. Burçin Başar’ın Huzursuzluk Sendromu, bitkisel-zamanın doğrusal olmayan sabrına kendini uyduran bir görme etiği ve estetiği öneriyor. Artık bitkiye yalnızca insanmerkezci sembollerimizin kalıbında bir nesne olarak değil; direnen, yavaşlayan ve bize imkânları öğreten aktif bir fail olarak bakmak gerekiyor. Bu sergi, hızla tükettiğimiz “şimdiki zaman” dayatmasına karşı bir yavaşlatıcı görevi görerek, bakışı bir alışkanlıktan adil bir gelecek için etik bir pratiğe dönüştürmeyi çağıran bir jest olarak yorumlanabilir. Zira Ralph Waldo Emerson’ın alıntısındaki, değerini bilmediğimiz için “yabani ot” dediğimiz şey, belki de birlikte yaşamayı ve bakmayı öğreten en sabırlı ve inatçı komşumuzdur.

* John Berger’in “Why Look at Animals?” sorusunun Giovanni Aloi tarafından bitkilere doğru genişletilmesine (Why Look at Plants?) yapılan bir göndermedir.

Referanslar

Giovanni Aloi, Why Look at Plants? The Botanical Emergence in Contemporary Art, Leuven University Press, 2018.
James H. Wandersee ve Elisabeth E. Schussler, “Preventing Plant Blindness,” The American Biology Teacher 61/2, 1999.
John Berger, About Looking (özellikle “Why Look at Animals?”), 1980.
Mark Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative?, Zero Books, 2009.
Michael Marder, “Resist Like a Plant: On the Vegetal Life of Political Movements,” Peace Studies Journal, 2012.
Michael Marder, Time Is a Plant, Brill, 2023.