Zamanı biriktiren görüntüler

Fotoğraf ve ses arasında dolaşan disiplinlerarası üretim pratiğiyle Ege Kanar, fotoğrafı sadece bir tanıklık aracı değil, karmaşık ilişkiler ağı içerisinde işlevsel bir nesne olarak ele alıyor. Şu sıralar Arter’deki Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var sergisinde Bir Tema Üzerine Çeşitlemeler çalışmasıyla, SANATORIUM’daki Şeylerin Fısıltısı sergisinde ise Sonda ve Buzda Mahsur Kalan Endurance işleriyle yer alan sanatçıyla arşivin verimli boşluklarını, malzemeyle kurduğu deneysel yaklaşımı ve sesin işlerine nasıl sızdığını konuştuk

Röportaj: Merve Akar Akgün

Ege Kanar, Fotoğraf: Ayşe İdil İdil

2024 yılına ait Bir Kazı Alanına Yaklaşırken (Approaching a Site of Extraction) adlı yerleştirmende “çıkarım” ve “çıkarma” (extraction) kavramlarını hem maden hem de veri düzleminde iç içe geçirirken bedensel ve zihinsel dönüşümle birleştiriyorsun. Görüntü üretiminin günümüzdeki madencilik biçimleriyle olan paralelliğini nasıl yorumluyorsun? Görsel veriyi toplamak ve dönüştürmek eylemi sence hangi anlamda sömürgeci, hangi anlamda yaratıcı bir jest?

Bir Kazı Alanına Yaklaşırken, daha önce ürettiğim kuşbakışı bir manzaradan yola çıkarak oluşturduğum kurmaca bir anlatıya dayanıyor. 1924 yılında Chitawa Havzası’na yapılan bir keşif gezisini konu edinen hikâye, Horizon Madencilik Şirketi tarafından yeni demir yatakları aramak üzere görevlendirilen jeolog Edward C. Hayes ve ekibinin bu yolculuk boyunca deneyimledikleri metafizik olaylara odaklanıyor. Yerleştirme, Yapay Zekâ araçlarıyla oluşturduğum, arşiv fotoğraflarını andıran görüntülerden ve ekibin deneyimlerini günümüz bilimsel perspektifinden ele almaya çalışan jeofizikçi Dr. Kaya Morgan’ın araştırmasını aktardığı bir podcast bölümünden oluşuyor. Bu işle hem fotoğrafın kolonyal girişimler içindeki tarihsel rolü üzerine düşünmeye devam etmek, hem de fotoğrafların yığınlar halinde örneklenerek yeniden üretilmesiyle ortaya çıkan sentetik imajlara yakından bakmak istedim. 2021’de SAHA Studio’daki misafirlik dönemimde bu tip görüntülerin arkasında yer alan büyük veri setleri üzerine çalışmıştım. Bu veri setleri, çoğunlukla dijital madencilik yöntemleriyle sorunlu biçimlerde derleniyor ve kitlesel işgücü sağlayan çevrimiçi platformlarda anonim kullanıcılar tarafından etiketlenip yapay sinir ağları tarafından analiz ediliyor. Fotoğraflar bu süreçte belirli renk ve parlaklık değerlerine indirgenerek ham madde olarak kullanılıyor. Öte yandan nadir toprak elementleri son günlerin en hararetli tartışma konularından; bu maddeler bahsi geçen algoritmaları çalıştırabilecek çiplerin yapımı için vazgeçilmez durumda. Semboller ve materyaller arasındaki bu dolanık halin salt faydacı girişimlerle birleştiğinde ne kadar tehlikeli sonuçlar doğurabileceğini günümüzün savaş ve propaganda makineleri üzerinden izliyoruz. Tüm bu gidişat karşısında sanat alanında üretilebilecek bir panzehir için opaklaştırma diye tarif edebileceğim bir stratejinin önemli olduğunu düşünüyorum. Bunun yolu benim için genellikle çalıştığım malzemenin bünyesinde barındırdığı çeşitli örüntüleri aramaktan ve bunları görünür kılacak minimal müdahale yöntemleri kurgulamaktan geçiyor.

Solda ve sağda: Ege Kanar, Bir Kazı Alanına Yaklaşırken yerleştirmesinden, 2024

Aygıt(lar) pratiğinde neyi temsil ediyor? Flusser’in apparatus kavramını kendi üretiminde nasıl yeniden konumlandırıyorsun? Klişe ama önemli, sence fotoğraf, hâlâ dünyayı anlamak için mi var, yoksa anlamın kendini üretmek için mi?

Flusser’e göre aygıtlar (apparatus) endüstri toplumu sonrasına ait düzenekler. Makineler dünyayı fiziksel müdahalelerle şekillendirirken, aygıtlar ürettikleri semboller aracılığıyla dünyayla ilişkilenme biçimlerimizi geri döndürülemez bir biçimde dönüştürüyorlar. Flusser, kamera tarafından üretilen teknik görüntülerin ufkumuzu kapladığı imaj dolayımlı bir dünya algısı tarif ediyor. 2019 yılında Versus Art Project’te açtığım Apparatus sergisinin merkezinde 19. yüzyıl görsel kültürünün popüler optik aygıtlarından olan stereoskopun erken bir örneğinden yola çıkarak ürettiğim bir düzenek vardı. İzleyici bir sandalyeye oturarak gözlerini pirinç bir plakaya yerleştirilmiş iki merceğe yasladığında, Aso Yanardağı’nda bir kraterin kenarından aşağı bakan Batılı bir gezgini ve bir halat yardımıyla onun güvenliğini sağlayan yerel rehberini üç boyutlu bir yanılsama olarak görüyordu. Aynı salonda, Mars’ta yer alan Santa Maria kraterinin NASA’nın robot aracı Opportunity tarafından üretilmiş kompozit bir görüntüsün zamanı kaydetme biçimiyle uğraşan bir duvar yerleştirmesi ve Gürcistan’da çektiğim bir dağ manzarasını Google’ın önerdiği görsel benzerleriyle karşı karşıya getiren bir başka yerleştirme yer alıyordu. Bu sergiyle fotoğrafın 19. yüzyıl keşif gezilerinden, henüz bedenen var olamadığımız gezegenlerde yürütülen jeolojik araştırmalara kadar süregelen bir bağlam içinde nasıl araçsallaştığına bakmak istemiştim. Bunu yaparken amacım kameranın içine yerleştiği daha büyük düzenekler olarak teknolojik, politik, ekonomik aygıtları da tartışmaya açmaktı. Fotografik görüntülere arzunun gösterenleri olarak yaklaşıyorum. Fotoğraflara bakarak dünyayı kavramaya çalışmak naif bir çaba ama fotoğrafı karmaşık bir ilişkiler ağında beliren işlevsel bir nesne olarak konumlandırabilirsek, görüntüler aracılığıyla türlü arzularımızın nasıl somutlaştığına dair bir şeyler gözlemlemek mümkün.

Ege Kanar, Apparatus, Sergiden yerleştirme görseli, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

Sıklıkla arşivlerle ve eksik verilerle çalışıyorsun; kaybolmuş sayfalar, eksik egzersizler, arızalı ziller... Eksiklik estetik bir strateji gibi de geliyor işlerine baktıkça… Kayıp ya da bozulma görüntü üretiminin nasıl bir parçası? Bir arşivle etik bir ilişki kurmanın sınırları sana göre nerede başlıyor?

Derrida, Arşiv Humması’nda bahsettiği arkhēion’u (Antik Yunan’da yüksek hakimlerin konutları) devlet belgelerinin saklandığı ve arşivin fiziksel var oluşunu kazandığı kurucu yer olarak tanımlıyor. Derrida’ya göre arşiv her zaman bir mekânda tezahür eder ve bu mekânın bir de muhafızı vardır. Bu hattı takip edecek olursak arşivi sabit anlamlı, tarafsız bir dış bellek olarak algılamak yerine, onu otorite ile doğrudan ilişkili, filtrelenmiş bir potansiyeller bütünü olarak okuyabiliriz. Bu yüzden herhangi bir arşive yaklaşırken eleştirel bir mesafeye yerleşmeye özen gösteriyorum. Benim için etik sınır da burada çiziliyor. Uğraştığım malzemenin parçalarını bağlamından koparıp estetize etmekten kaçınıyorum. Bunun yerine arşivin kendi koşullarından yola çıkan hatlar açmayı, eleştirel okumalara imkân sağlayabilecek yan yanalıklar oluşturarak yeni bağlamlar kurmayı deniyorum. Eksik ya da araz meselesini de bu çerçevede düşünüyorum. Aklıma Heidegger’in “bir alet ancak bozulduğunda görünür olur” önermesi geliyor. Bu fikre göre bir şey çalışmayı bıraktığında o şeyin biçimsel özelliklerini ve esasen neye hizmet ettiğini de ilk kez bilinçli bir şekilde fark ederiz. Ben de benzer bir yaklaşımla kayıpları, arazları, gedikleri üzerinde çalıştığım malzemenin doğasına dair bir şeyler öğrenebileceğim potansiyel çıkış noktaları olarak görüyorum. Kayıp bir sayfadan, çatlak bir zilden, ya da eksik bir görüntünün açtığı boşluktan içeri ne sızabilir? Bu sızıntı söz konusu nesnelerin içinde yüzdüğü bağlama dair bize ne söyleyebilir? Sanıyorum işlerimde bazen bu kusurları olduğu gibi kabullenerek parçası olduğu yapının dikiş yerlerini görünür kılmaya çalışıyorum, bazen de bu eksiği geri çağırma, yerine koyma gibi reflekslerle hareket ederek kendi tamamlanma arzuma dair bir şeyleri ele veriyorum.

Ege Kanar, The Missing Page, Yerleştirme görseli, Fotoğraf: Emirkan Cörüt

Çalışmalarında zamanı bir gerilim hattı gibi işliyorsun: Mars’ın yüzeyinde açılan delikler, sesin metaldeki titreşimi, sayfaların ritmik kayboluşu, bedensel tekrar... Zamanı bir malzeme olarak ele aldığında, fotoğrafın “dondurucu” doğasıyla nasıl baş ediyorsun? İşlerinde zamanı kaydetmekle onu yeniden icra etmek arasındaki çizgi nasıl beliriyor? “Ritim” senin için dünyayı kavramanın yollarından biri olabilir mi?

Fotoğraf durağan bir görüntü olmasına rağmen zamanla kendiliğinden bir ilişkisi var. Benim için fotoğraflar zamanı dondurmaktan çok onu biriktiren görüntüler. Kamera içindeki pozlama süresi ne kadar kısa olursa olsun fotografik görüntünün oluşumu ve kodlanması yine de bir akümülasyona, Bergsoncu anlamda bir “süre”ye bağlı. Ölümlüler ve Bir Tema Üzerine Çeşitlemeler gibi işlerimde bu süreyi uzatmayı ve zamanı kimyasal yüzeyin fiziksel yapısını dönüşüme uğratarak çalışan soyut bir malzeme olarak kullanmayı denemiştim. Ses ya da video gibi mecralardan bahsettiğimizde ise zamanın belirli biçimlerde işaretlenmesine olanak sağlayan bir akış ve çeşitli senkronizasyon ihtimalleri beliriyor. Bu noktada ritmi çoğunlukla çalıştığım malzemenin bir semptomu olarak düşünmeye, tekrar eden, iç içe geçen, aksayan, çarpışan bir takım zamansallıkları ritim aracılığıyla hissettirmeye çalışıyorum. Bir yandan müzik de hayatımın önemli bir parçası, ritimlerle amatör bir davulcu olarak ilgilenmekten de büyük keyif alıyorum.

Ege Kanar, Vessel, Yerleştirme görseli, Fotoğraf: Murat Germen

Görüntüyle ses arasındaki ilişki pratiğinde nasıl karşılık buluyor? Vasıta’da (Vessel) titreşimler İstanbul’da uzun süredir üretilen el yapımı zillerin tarihine yeniden bakmaya yarayan bir araç haline geliyor. Bir nesneyi ya da arşivi “dinlemek” mümkün mü sence? Kadıköy’de yaptığınız kayıt seanslarından bahsediyordun. Fotoğraf ve müzik senin için birbirine nasıl temas ediyor? Bu üretim alanı, işlerinin kavramsal çerçevesine nasıl nüfuz ediyor?

Evet, Moda’da bir süreliğine devraldığımız ufak bir stüdyomuz var. Burada, 2000’lerin başından beri birlikte müzik yaptığım Arda Ertem ile emprovizasyona dayalı kayıtlar alıyoruz. Yakında bunlardan bir kısmını paylaşmaya da başlayacağız. Fotoğraf ve müzik benim için uzun süre iki ayrı damar gibi işledi. Bir alanda tıkandığımı hissettiğimde diğerine doğru çekilmek bana hep iyi geldi. Müzik aracılığıyla anla kurabildiğim ilişki, giderek daha baskılayıcı biçimlerde deneyimlediğimiz dış uyaranlar karşısında benim için bir sigorta işlevi görüyor. Son dönemde ses ve ritimler sanat alanındaki üretimimde de kendine yer açmaya başladı. 2021’de Sabancı Müzesi’nde gerçekleşen Dün.Bugün.İstanbul sergisi için hazırladığım Vasıta isimli yerleştirme bu eğilimin belki de en belirgin örneği. Bu yerleştirme için İstanbul Agop fabrikasından ödünç aldığım 32 adet el yapımı zili çeşitli uzunlukta ses kabloları kullanarak müzenin ana galerisinin tavanından sarkıtmıştık. Amacım, zillerin üzerine yerleştirdiğimiz temas hoparlörlerini enstrümanları harekete geçirmek için kullanmak ve aynı zillerle daha önce yaptığımız kayıtları bu bronz nesnelerin gövdelerinin titreşimi vasıtasıyla mekâna yayacak bir koro oluşturmaktı. Küratörlüğünü Uras Kızıl’ın yaptığı ve SANATORIUM’da devam eden Şeylerin Fısıltısı sergisi için ise 2019’da Apparatus’un bir parçası olarak ürettiğim Sonda (Probe) isimli yerleştirmemi galerinin eskiden depo olarak kullanılan bodrum katı için uyarlama şansı buldum. Yerleştirme, Opportunity’nin mikroskopik kamerası (MI) tarafından on dört yıl boyunca kaydedilmiş Mars yüzeyi görüntülerinden oluşan üç kanallı bir videodan oluşuyor. Bu imajları basit bir yazılımla sese dönüştürüp gitar pedalları ile işleyerek elde ettiğimiz bir ses kuşağı da bu videolar eşlik ediyor.

Sana göre Yapay Zekâ, anında görselleştirme ve sonsuz üretim çağında, gerçeğin algoritmalar tarafından üretilebildiği bir düzlemde fotoğraf hâlâ bir tanık mı? Bugünün imgeleri fazla gürültülü gibi geliyor, bana senin düşüncelerini merak ediyorum.

Konvansiyonel fotoğrafın icadından beri ne tip bir tanıklık vazifesi üstlendiğini düşünürken belirli bir zaman ve mekânda gerçekleşen bir karşılaşmadan geriye kalan kimyasal/fiziksel bir kayda baktığımızı hatırlamak önemli. Fotoğrafın esas tanıklık kapasitesinin mecranın gerçeklikle kurduğu benzerlik ilişkisinden ziyade bu dizinsellikte (indexicality) aranması gerektiğini düşünüyorum. Algoritmaların ürettiği sentetik görüntüleri fotoğraflardan ayıran en karakteristik özellikleri bu fotografik şarta tabi olmayışları. Bu imgeler, dokuları, ton geçişlerini, optik bozulmaları taklit ederek fotoğrafın suretine kolayca bürünebilseler de bünyelerinde bu fotografik karşılaşma anına dair herhangi bir kalıntı barındırmıyorlar. Işık ve yüzey arasındaki etkileşimin kaydı olan fotoğraflar, veri ve istatistiklerden türetilmiş illüstratif imajlarla karıştıkça fotoğrafın bir kanıt olarak otoritesi de zayıflamaya devam ediyor. Gürültülü imgeler fikri bana Warren Neidich’in Blow-Up kitabında geçen “fatik gösteren” (phatic signifier) kavramını hatırlattı. Neidich bu kavramı bakışı kendine çekmek, dikkati kendinde tutmak üzere tasarlanmış çığırtkan imgelere atıfta bulunmak için kullanıyor. Günümüzde bu imgelerin dolaşımı o kadar arttı ki artık bir hassasiyet kaybı, optik bir duyarsızlaşma yaşıyoruz. Bu görsel iklimde imajlarla uğraşan biri olarak nasıl bir üretim biçimine yönelmenin anlamlı olacağı sorusu uzun süredir kafamı kurcalıyor. Son günlerde evde yaptığım bir iğne deliği kamera ile fotoğraflar çekmeyi deniyorum. Bu en basit fotografik düzenekle çalışmanın yavaşlığı ve kontrolsüzlüğü beni yeniden heyecanlandırıyor. Sanırım şu günlerde geriye bir adım atmak, kendini hemen ele vermeyen, sessiz ve derinden işleyen imgeler üretmek istiyorum.