Türk sanat tarihinin önemli eserlerini bünyesinde barındıran Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi (İRHM), yeni binası içindeki genel açılışını 17 Aralık 2021’de Serginin Sergisi II ile gerçekleştirdi. Cumhuriyet döneminde kurulan ve ilk sanat müzesi olan İRHM’yi içindeki sergiyle sizler için değerlendirdik
Yazı: Gizem Baykal
Mustafa Kemal Atatürk, Dolmabahçe Sarayı'nın Veliaht Dairesi'nde açılan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi ziyaretinde, 1937
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi (MSGSÜ) İstanbul Resim ve Heykel Müzesi (İRHM)
uzun bir sürenin ardından tekrar açıldı. Müzenin “yeniden” açılması makus talihini terse dönüştürme fırsatını sunuyor. Bu açıdan müzenin sanat tarihi içindeki yerini gözlemleyebilmek ve bu önemi hatırlatmak için kuruluşundan bugüne kadar geliş sürecine çok kısa değinmeyi gerekli görüyorum. Bu süreci anlamak için şu soruyu sormamız önem taşıyor. Bir müze hangi amaçlar doğrultusunda kurulur? Kuşkusuz sıralayabileceğimiz pek çok amaç bulabiliriz. Eserlerin sergilenmesi, satışı ve depolanması, kültür politikaları çerçevesinde bu sergileme üzerinden ideolojinin aktarılması, bir ülkenin dünya üzerinde tanınırlığını arttırması, sanatçının görünür kılınması, mekânın hem eğitim alanı hem de entelektüel bir çekim merkezi olarak tasarlanması…
İRHM Atatürk’ün emriyle Louvre Müzesi gibi sarayın dönüştürülme esasına da gönderme yaparak 1937 yılında Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nde açıldı. Ancak I. Dünya Savaşı’nı izleyen mütareke yıllarında yaşanan zorluklar, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin çeşitli yerlere taşınması ve sonrasında Veliaht Dairesi’nin restorasyon süreci, maddi imkanların yaratılamaması gibi nedenler ile müze geniş koleksiyonuyla kültür sanat alanında sürekliliğini elde edemedi. Bu üzücü süreçten yıllar sonra müzenin “yine yeni yeniden” kendini var etme amacı taşıması ümit ve heyecan verici.
İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, © EAA-Emre Arolat Architecture
Müzenin “yeniden” temsilinde atılacak her adımda büyük bir hassasiyet gerekiyor. Bu temsilde en büyük adım ise bana göre müzenin yeni binası. Ressam Nurullah Berk 1972 yılında yayınlanan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi adlı kitabında Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nin modern müzecilik koşullarından yoksun olduğunu belirtirken kuşkusuz haklıydı. 1986 yılına gelindiğinde sanat tarihçisi Sezer Tansuğ’un da müze ile ilgili olarak Nurullah Berk’in sözlerine yakın bir ifade kullandığını söyleyebiliriz. Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nin modern bir müze binası inşa edilene kadar geçici olarak kullanılacağını, konumu ve mekân koşulları itibariyle modern bir müze ihtiyacını karşılamadığını ve hatta bazı akademi öğrencilerinin bir kez bile kapısından girmedikleri bir “sözde müze” olarak uzun yıllar işlevsiz bir şekilde kapalı kaldığını ifade etmiştir.
Bu ifadelerden de anlaşılacağı üzere müze, ülkenin temsiline uygun bir hale geleceği yerde uzun bir müddet kendini tekrar ederek ilerleyememiştir. Ancak müze ile ilgili neler yapılacağı üzerine pek çok görüş belirtilmiştir. Örneğin Ahmet Hamdi Tanpınar Cumhuriyet Gazetesi’ndeki yazısında müze ile ilgili yapılacak çok şeyin olduğunu ve bir an önce adım atılması gerektiğini belirtir: “Bir zamanlar rengin neşesini en mükemmel surette tatmış bir millet olduğumuz halde, bugün maalesef bunu unutmuş görünüyoruz. Yakın mazinin ihmal ve ıstıraplarından gelen bu kaybı iyi tasarlanmış bir iki hamle ile telafi etmek daima mümkündür.” (1) Bu adımlardan birinin yeni bir müze binası olduğu çok açıktır. Bu ihtiyaç neticesinde Sedat Hakkı Eldem’in tasarımı olan 5 No’lu Antrepo binasının strüktürü üzerine, yani aslında Antrepo'yu koruma amacı taşıyarak yeni bir bina tasarlandı. Yanındaki Galataport ve İstanbul Modern ile bir bütünlük içinde olan yeni bina, Emre Arolat’ın ifadesiyle bu bölgenin “kent hafızasındaki yeri” (2) gözetilerek yapıldı. Ancak serginin oluşturmak istediği hafızanın müzenin yeni binasına göre çok daha kuvvetli olduğunu düşünüyorum.
Tekrar Nurullah Berk’in sözlerine odaklanalım: “Yeni müzemize kavuştuğumuzda koleksiyonlar kim bilir nasıl bir tertip içinde düzenlenecek?”. (3) Bu soru eşliğinde sergiyi geziyorum. Küratörlüğünü Dr. Ali Kayaalp, Prof. Burcu Pelvanoğlu ve Prof. Zeynep İnankur’un üstlendiği ve yakın zamanda kaybettiğimiz Prof. Semra Germaner’in anısına yapılan Serginin Sergisi II, 1937 yılındaki ilk koleksiyondan alınan eserlerle oluşturulan 2009’daki Serginin Sergisi’ni tekrar hatırlatma amacı güdüyor. Sergi, müzenin temel koleksiyonu Elvah-ı Nakşiye’den Batılı anlamda resim yapmaya başladığımız ve Cumhuriyet ideolojisinin yansımalarını görebileceğimiz 191 eserlik geniş bir koleksiyonu gözler önüne seriyor. Hatırlatma amacını taşıyan bu sergi, gelecek sergiler için bir öncü mahiyetinde. İlk koleksiyondan seçilen eserlerden oluşan sergi, kronolojik veya sanatçıları temel almak yerine tematik bir sırada ilerliyor. Bu sergileyiş biçimi Türk Sanat Tarihi'nin gelişimini rahatlıkla izleyebilmemizi sağlıyor.
Solda: 2009 tarihinde Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nde yapılan Serginin Sergisi,
MSGSÜ Fotoğraf Atölyesi Arşivi
Sağda: Serginin Sergisi II'den görünüm, 2022, Fotoğraf: Hulusi Özbay
Sergiden bahsetmeden önce önemli bir noktaya dikkat çekmek istiyorum. Serginin tamamında eserlerin aydınlatılması ile ilgili bir sıkıntı yaşandığını gözlemliyorum. Küratörler de bu durumun farkında. Nazlı Pektaş ile yapılan röportajda küratörler bu sıkıntıyı şöyle açıklıyor : “Biz sergiyi üstlendiğimizde müzede daha önceden yapılmış bir ışıklandırma düzeni vardı, biz bu ışıklandırmanın yeterli olmadığını, eserlerin algılanmasında hiç de iyi sonuçlar vermediğini gördük (…) bazı odalarda rengin resimlerin önüne geçmesini yine ışıklandırmaya bağlıyoruz.” (4) Ayrıca sergi içerisinde seçkiler hakkında sanat tarihsel bilgilendirmeler yapılsa da ne yazık ki sergiye dair bir broşür ve katalog yok. Bunlar önemli ve en başta göze çarpan eksiklikler. Zamanla bunların da düzeleceğini umarak serginin ilk bölümüne değinmek istiyorum.
Girişte karşılaştığımız ilk bölüm Batılı anlamda resme adım atışımızın önemli örneklerini oluşturan fotoğrafa bakılarak yapılan perspektifli resimlerden oluşan bir seçki. Fotoğrafın Türk Sanat Tarihi içindeki anlamı ve kullanımı Batı sanatına göre oldukça farklı. “Bir elinde foto bir elinde fırça” (5) olan ressamlar bu dönemde çekilmiş fotoğrafları büyütüp renklendirilerek resimler yapıyor, yani fotoğraf bir araç olarak kullanılıyor. Önemli olan diğer ayağı oluşturan perspektif ise Türk minyatüründen Batılı tuval resmine geçişin önemli bir parçası. Ancak sergiyi gezerken Türk resmindeki perspektif gelişimini takip edebileceğimiz eserlerin bazılarının “sergiye dahil edilemediğini” görüyoruz. Salih Molla Aşki’nin ve Giritli Hüseyin’in Yıldız Sarayı Bahçesinden adını taşıyan iki ayrı çalışması ve serginin sonraki salonlarında yer alan Şeker Ahmet Ali Paşa’nın Orman adlı eseri perspektif denemeleri ve gelişimi hakkında bilgi veriyor. Bu eserin önemi Şeker Ahmet Paşa’nın perspektifi bilinçli bir şekilde böyle vermiş olmasında saklı. Bu üçü gibi pek çok eser T.C. Cumhurbaşkanlığı’na ödünç verilmiş olduğu için bu çizgiyi sadece resmin fotoğrafları ve verilen bilgileri ile takip edebiliyoruz.
Serginin devamında ise Elvah-ı Nakşiye koleksiyonundan bir seçki ile karşılaşıyoruz. Koleksiyon oluşturma fikri Osman Hamdi Bey’in bir resim müzesi kurma ve bazı eserlerin de kopyalarını yaptırma fikri ile şekilleniyor. Bu açıdan müzenin çekirdeğini oluşturan Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu Osman Hamdi Bey’in düşüncelerinin yansıması olarak düşünülmelidir. Bu düşünceyi devam ettiren isim ise Halil Ethem. Eski ustaların satın alınamayan eserlerinin kopyalanması, yeni yetişen sanatçıların ufkunu açmak açısından oldukça önemli. Eserlerin bulunduğu müzeler yetkinliğini tanıdığı sanatçılara eserleri kopyalama izni veriyor. Bu açıdan düşünüldüğünde belki de serginin en önemli bölümlerinden birini bu koleksiyon oluşturuyor. Yabancı ve Türk sanatçıların kopyalarından oluşan seçkide El Greco’nun Aziz Luka adlı eserini Fikret Mualla Saygı, Pieter Brueghel’in meşhur Köylü Düğünü adlı eserini Lotte Sykora kopyalamış. Kopyalanan eserlerde hem kopistin hem de eser sahibinin imzalarını görmek mümkün.
1914 Kuşağı veya Çallı Kuşağı olarak anılan ressamlarımızın yaptığı pitoresk manzaralar, çıplaklar ve portreler Batılı bir sanat akımının uygulandığı ilk örnekler... Batı’da izlenimcilik bilindiği üzere modern sanatın başlangıcını oluşturan bir akım. Ancak bu akım Batı’da 1920’lerin ortalarına doğru etkinliğini yitirirken bizde daha farklı etkiler etrafında şekillenmiştir. Paris’te École de Beaux-Art dışında çeşitli atölyelerde eğitim alan İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Nazmi Ziya Güran, Hikmet Onat, Namık İsmail, Ali Sami Boyar, Mehmet Ruhi Arel, Hüseyin Avni Lifij ve Sami Yetik kendilerine özgü bir ifade biçimi ile resimler yapmaya başlamışlardır. “Türk İzlenimciliği” de denebilecek bu akımda İstanbul açık hava resmi için seçilen en önemli mekânlardan birisidir. İzlenimcilik yorumlarının her ressama göre değiştiği gözlemlenebilir.
Örnekler üzerinden gidersek Nazmi Ziya Güran, Nurullah Berk’in anlatımıyla tıpkı Batı’daki izlenimciler gibi ışığın izinden giderek, “daha güneş doğmadan uyanır, kutusunu sırtlar”, İstanbul’un belli yerlerinden resimler yapardı. Müzede sanatçının İstanbul Limanı adlı eseri yine limandan bir manzaradır. Hüseyin Avni Lifij ise daha çok akşam güneşini sakin renkler eşliğinde şairane bir yorumla resimlerine aktarırdı. Bundan dolayı resimlerinde ışık gölgenin verdiği farklı bir izlenimcilik yorumu söz konusuydu. Sanatçının Karlı Peyzaj adlı çalışması sergideki seçki arasında görülebilir. İstanbul’u çizerken denizi asla eksik etmeyen Hikmet Onat’ın Kabataş’tan adlı eseri yine farklı bir izlenimcilik yorumudur. Elif Naci’nin “beyaza aşık bir renk ustası” olarak nitelendirdiği Onat’ın manzaraları aydın ve şeffaf tarafıyla iç açıcı niteliktedir. Feyhaman Duran ise portrelerine “bir sanat niteliği ve renk şeffaflığı” kazandırmış, portresini yaptığı insanların dünyasını yansıtmayı bilmiştir. Parlayan ve gülen gözleriyle resmettiği eşi ressam Güzin Duran’ın portresi bu anlamda sergide göze çarpan eserlerden biri.
Sergiye devam ettiğimizde Erken Cumhuriyet döneminin ulus-devlet inşası süreci içinde modern bir toplum oluşturma ideolojisinin yansımalarını görebildiğimiz bir seçkiyle karşılaşıyoruz. Bu yansıma bir yandan modern bir kent yaşamını merkeze alırken, diğer yandan köycü söylemin etkisiyle Anadolu manzaralarında kendini göstermektedir. Turgut Zaim’in Üçlü Pano: Doğu ve Batı Halkının Atatürk’e Şükranı (1933) adlı eseri dönemin Art Déco ve kübist dilinin dışında yani Elif Naci’nin de ifadesiyle “eserlerinde hiçbir Batılı ressamın esintilerine rastlanmayan” bir üslupta kendini göstermektedir.
Turgut Zaim, Üçlü Pano: Doğu ve Batı Halkının Atatürk’e Şükranı, 1933, tuval üzerine yağlıboya,
Orta Pano: 181*136 cm, Sağ ve Sol Panolar: 130.5*299 cm,
İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu
Kentteki modern yaşamın etkisi olarak kadının ve erkeğin bir arada eğlenebildiği eğlence mekânları, inkılâplar ile kadının rolündeki değişimi gözlemleyebileceğimiz resimler ortaya çıkar. Refik Epikman’ın Bar, Zeki Faik İzer’in İnkılap Yolunda (1933) adlı eserleri bu anlamda örnek gösterilebilir. Kadın figürleri oryantalist söylemden çıkarak modern ulusun temsilinin baş karakteri haline gelir. Melek Celal Sofu’nun Eski Büyük Millet Meclisi Kürsüsünde Kadın adlı eseri kadının konumunu anlamamız açısından önemli bir örnektir. Anadolu Manzaraları temasında Cemal Tollu’nun Ankara’dan (1933) adlı eserini örnek gösterebiliriz. Manzaradaki anlatım artık eski İstanbul pitoresklerinden farklı olacak şekilde Cumhuriyet ideolojisi üzerinden şekillenmeye başlamıştır.
Son bölümde Cumhuriyet dönemi heykeltıraşlarından Zühtü Müridoğlu, Ali Hadi Bara, Nijad Sirel, Melek Celal Sofu, Sabiha Ziya Bengütaş gibi pek çok sanatçının heykellerini görmek mümkün. Bu heykellerin bir kısmı büst olarak yapılmış. Şair Tevfik Fikret, Şair Abdülhak Hamit Tarhan, Ressam Bilinsky gibi dönemin entelijansiyasının, devlet büyüklerinin ve sanatçı yakınlarının büstlerinin yapıldığını görüyoruz. Böylelikle sanatın pek çok dalının birbirleri ile olan etkileşimine şahit oluyoruz.
Müze için iyi bir başlangıç oluşturan sergiyi gezerken sergilenmesini sabırsızlıkla beklediğim yaklaşık on iki bin eseri de düşünüyorum. Müze için belki de üzerinde durulması gereken en önemli sorun tüm eserlerin nasıl sergileneceği sorunu. Bu sorunla bağlantılı başka bir soru daha soralım: “Eserlerin tamamı sergilense bile ziyaret edenlerin aklında ne kadarı kalacak?” Şu an sadece bir sergiye sahip olan müze, diğer sergileri için broşür, katalog ve sergilerle ilgili çeşitli yayınlar hazırlamalı. Serginin çok geniş bir alana yayıldığını da düşündüğümüzde Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun bir müze için söylediği şu cümle aklıma geliyor: “Hangi insan gücü bu kadar (…) senelik emeği iki saatte kavrayabilir?” (6) Dolayısıyla bu eserleri toplu olarak görme imkânı veren kitapların ve katalogların sanat yazıları eşliğinde oluşturulması, konferanslar ile desteklenmesi, müzenin kütüphanesinin en temel sanat kitaplarını barındırması ve MSGSÜ Yayınları’nın sanatçılar üzerine çeşitli yayınlar ortaya koyması gerekiyor. Müzelerin en büyük dostunun resimli kitaplar, renkli renksiz baskılar olduğunu söyleyen Eyüboğlu, Genç Ressamlarımız 10lar Gurubu kitapçığının başına yazdığı yazının ilk cümlesinde “Bir müze dolusu resim mi istersin, bir sergi dolusu tablo mu, yoksa kitaplar dolusu resim mi?” sorusunu yine kendi cevaplıyor: “Elbette kitapları isterim.” (7) Ben de kitapların koleksiyonun görünürlüğü, geliştirilebilirliği ve araştıranlar için bir kaynak oluşturması açısından oldukça önemli olduğunu düşünüyorum.
İRHM’nin sanatçı/eser ve sanatsever arasında bağ kuran bir mekân olarak kültür sanat alanında merkez bir konuma oturmasını, “canlı ve etkin” bir ortama kavuşmasını, koleksiyonun yeni eserlerle geliştirilerek dünyadaki sanat temsil gücünün yükseltilmesini ve Türk sanat tarihi içindeki değerini tekrar kazanmasını dilerim.
Yeni bir serginin haberiyle yazımı bitirmek isterim. İRHM, 31 Mart 2022'de açılacak Osman Hamdi Bey sergisine hazırlanıyor.