Kütüphanesinde yer alan sanatçı portreleri, fotoğraflar, davetiye, desen gibi görsel malzemeleri tekrar elden geçiren Necmi Sönmez, daha önce yayınlanmamış olan bu malzemeler üzerine YEL, TOZ, PORTRELER başlığı altında hazırladığı yazılara devam ediyor. Serinin bu haftaki yazısının odağında sanatçı Yüksel Arslan var
Yazı: Necmi Sönmez
Yüksel Arslan, Arture 394, Hystéries, L’Homme serisi, 35 x 53 cm, 1988, Centre Pompidou Koleksiyonu, Musée national d’art moderne
2017 yılında kaybettiğimiz Yüksel Arslan’ın Centre Pompidou’daki La Dation Yüksel Arslan başlıklı sergi sanatçının 1961’den beri yaşadığı Fransa’da açılan en itibarlı etkinliği olduğu için üzerinde durulması gereken bir özelliğe sahip. André Malraux’nun kültür bakanı olduğu zaman çıkardığı bir kanun sanatçıların vefatlarından sonra ortaya çıkacak olan miras vergilerinde varislere bunu devlete eser olarak ödeme olanağı tanıyordu. Bu sayede Fransa’daki devlet müzelerine önemli sayıda eser kazandırılmış oluyor, kamusal koleksiyonlar güçleniyordu. Yüksel Arslan’ın ailesinin bu kanun çerçevesinde Fransız Devlet Koleksiyonuna bağışlamış olduğu 160 eserden yapılan bir seçki Musée National d'Art Moderne katında büyük bir odada sergileniyor.
Bu sergiyi gezerken yalnız yürüdüğü yolda arkasına bakmadan ilerleyen Yüksel Arslan’ı, onun mücadelesini ve içine kapalı dünyasını düşündüm. Onun kimselere benzemeyen hayat ve sanat yolculuğundaki farklılık, resimlerini izlemeye başladığım 1985’lerden itibaren yakamı bırakmıyordu. İstanbul’daki sergileri hakkında yazdıklarımın ardından 1989’da Paris’te tanıştıktan sonra gelişen yakınlığımız vefatına dek sürdü. Onun resimlerindeki farklılık, yaşadığı zamanın ruhuyla kurduğu diyalog, kendi konularını seçmesi bana o kadar değişik geliyordu ki, bunu daha iyi anlayabilmek için elime geçen her fırsatı değerlendirerek ona mektuplar yazmaya, çizdiklerinin, boyadıklarının “arkasındaki dünyayı” anlamaya çalıştım. Çünkü onun resimlerinin ön ve arka planları olduğunu onların kendi aralarındaki ilişkileri, Yüksel Arslan’ı hayat serüvenini doğru anlamadan Yüksel Arslan’ın sanatını konumlandırmak kolay değildi. Pompidou sergisini böyle bir konumlandırmaya olanak tanıdığı için ilgiyle izledim. Bir de onunla olan yakınlaşmamın ardından geçen zamanın tortuları, birikimleri ilk kez yerli yerine oturuyor, belleğimdeki Yüksel Arslan resminin koordinatlarını belirliyordu.
10 Mart 1933’de Eyüp’te işçi bir ailenin çocuğu olarak bu dünyaya gözleri açan Yüksel Arslan 1949-52 yılları arasında İstanbul Erkek Lisesi’nde okurken kendi kendine resim yapmaya başlamış, ardından İstanbul Üniversitesi’nde Sanat Tarihi bölümüne devam ederken yavaş yavaş o yılların sanat ortamıyla tanışmıştı. Sanat Tarihi eğitimi sırasında hocası ve ilk destekçilerinden olan Mazhar Şevket İpşiroğlu’nun desteğiyle Paul Klee’yle tanışmış, onun resimlerinden etkilenerek çalışmalarını sürdürmüştü. Yirmi yaşındaki bir üniversite öğrencisini düşünüyorum. Eyüp’ten yürüyerek Beyazıt’taki üniversitesine ya da Beyoğlu’ndaki sanat mekânlarına giderek kendi yolunu bulmaya çalışıyor. Bir yandan kendi kendine Fransızca öğrenmeye, diğer yandan üniversitenin düzenlediği Anadolu turlarında kök boyaların nasıl yapıldığını takip ediyor. Yanında taşıdığı defterlere çizerek, yağlı boya, sulu boya gibi klasik teknikleri kullanmadan eline geçen malzemeleri sürterek bir şeyler karalıyor, sevdiği şairlerden dizeler yazıyor. Bunların ne kadar sıra dışı işler olduğunu gören hocalarının desteğiyle 1955’de İstanbul’un ilk sanat galerisi olan Maya’da İlişki, Davranış, Sıkıntılara Övgü isimli ilk kişisel sergisini açıyor. Açılır açılmaz tamamı satılan bu sergideki resimlerin erotik içeriği, cinsel çağrışımları ve farklılığıyla İstanbul sanat ortamında bir Yüksel Arslan mitosu oluşuyor. Çünkü o zamana değin ne böyle bir teknik, ne de konu özgürlüğü Türk Sanatı’nda denenmişti. Yirmi üç yaşındaki genç sanatçı o yıllarda belki de son dönemini yaşayan Beyoğlu bohem ortamında adeta bir yıldız gibi parlamıştı.
Yüksel Arslan, Desen, 1957, Yazarın Arşivi
Pompidou’daki sergide Yüksel Arslan’ın ilk dönemine ait, üstündeki boyaların birçoğu dökülmüş, solmuş resimlerine bakarken Klee, Miro, Dubuffet gibi sanatçıların izlerini görmek olası. Beni asıl ilgilendiren genç sanatçının kendisini nasıl diğer ressamlardan bilinçli olarak ayrı tuttuğu. Neden kitaplara, özellikle de hiçbiri o yıllarda Türkçe çevrilmemiş olan Gerçeküstücü yazarlara ilgi duyduğu? O yazarları sevecek, anlayacak kadar Fransızcayı nasıl öğrenmişti? Yaptıklarını anlayacak, değerlendirecek çevreyi nasıl bulmuştu? Bu ve buna benzer sorulara uzun süre yanıtlar aradığım ve Yüksel Arslan’la yazılı, sözlü konuşmalar yaptığım için az çok genç sanatçının yönelimlerini biliyorum. Kendisine çıkış yolu ararken ressamları değil yazarları seçmişti Yüksel Arslan. Hiç durmadan okuyor, notlar alıyordu.
1957’de askerliğini yaptığı Eleşkirt’te adeta bir tutkuya dönüştürdüğü okuma eylemi onun için resimlerinin kaynağı olduğu kadar, kendisini dış dünyaya kapatma aracıydı da. Onu diğer sanatçılardan farklı yapan bu kitap tutkusu, ressamlardan çok yazarlarla birlikte olması 1950’lerin sonunda yolunu Edoardo Roditi ile çakıştırdı. İstanbullu Roditi ailesinin üyesi olan bu şair, çevirmen genç sanatçının hayat akışını değiştirecek ilişkiler ağının içindeydi. André Breton’un eserlerini İngilizceye çeviren ve dönemin Gerçeküstücü çevresinde yer alan Roditi, bu sıradışı genç ressamın varlığını Paris’te ilgili çevrelere duyurarak 1959’daki bir sergiye davet edilmesini sağladı. Çeşitli nedenlerle ancak 1 Eylül 1961’de Paris’e ayak basan Yüksel Arslan, bir yıl sonra Fransa’daki ilk kişisel sergisini homunculus-cucus-palus-planus-phallus-micrococcus ismiyle Galerie Raymond Cordier’de açar:
“Yaptığım resimleri Paris’teki ilk sergim sırasında, satış olayını kolaylaştırmak için, sınıflamak gerekiyor: Bunlar ne bir desen, ne guaj, ne pastel, ne de yağlıboya!.. ART (sanat) kelimesine, -URE takısını ekleyerek, resimlerimi sınıflandıracağım ARTURE kelimesini buluyorum.” (Esra Yıldız, Yüksel Arslan Biyografisi, Santral İstanbul, İstanbul, 2009, s. 568.)
Yüksel Arslan, Arture 178, Accumulation du Capital, Le Capital serisi, 75 x 81 cm, 1975, Centre Pompidou Koleksiyonu, Musée national d’art moderne
Yalnızca yaptıkları için değil, kendine de yeni bir isim bulur: Artslan. Bu isimle Paris’te kişisel sergiler açar; resimleri ilgiyle karşılandığı, hakkında arkası arkasına olumlu yazılar, eleştiriler yayınlanır. Çalışmalarının Gerçeküstücülük akımı çerçevesinde ele alınması, Sürrealizm uzmanı Patrick Waldberg’in 1964’te Galerie Charpantier’de düzenlediği Le Surréalisme, Sources, Histoire, Affinités (Sürrealizm, Kaynaklar, Tarih, İlişkiler) isimli grup sergisine katılmasıyla pekişir. Aynı sergide Tiraje Dikmen’in çalışmaları da yer almaktadır. 1960’lı yıllar, Pompidou sergisindeki çalışmalarda da görüleceği gibi, sanatçının kendi gelişim çizgisini keskinleştirdiği, okuduğu ile çizdiği arasında kesin bir birliktelik kurmak için adeta çırpındığı bir döneme işaret eder. Arture’lerini numaralandırarak serilerine başladığı gibi, kullandığı tekniği de geliştirerek, kimyasal katkısı olmayan boyalar keşfederek tamamı kağıt üzerine olan resimlerinde ilerleyeceği rotaları kesinleştirir. 1967’de Ankara Savcılığı, Fransız Kültür Merkezi’ndeki kişisel sergisinde yer alan on resme “müstehcen” iddiasıyla el koyarak sanatçıyı mahkemeye verir. Binbir zorlukla resimlerini kurtaran Yüksel Arslan, Paris’e geri döndüğünde yakın dostu Selahattin Hilav’a sanat hayatı hakkındaki son derece önemli bir döneme girdiğini ortaya çıkaran şu cümleyi yazar:
“Marksizme olukça geç geldim (34 yaşında), ama iyi geldim” (Sema Rifat, Selahattin Hilav ve Paris Mektupları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2006, s. 179.)
Yüksel Arslan, Arture 331, Autoartures XX, Fernando Pessoa, 15 x 41 cm, 1985, Arslan Koleksiyonu
1968’de Karl Marx’ın Kapital’ini okumaya başlayan sanatçı, 1975’e kadar gerçekleştirdiği 30 Arture ile bir daha içinden hiç çıkmayacağı kendi dünyasına kavuşmuş olur. 1975’de kitap olarak yayınlanan Le Capital dizisi sanatçının kendisini ressam olarak değil de Berthold Brecht’ten etkilenerek bir tuis olarak gördüğünü sıkça dile getirdiği bir sürece denk gelmektedir. Pompidou’da bu dizinin en etkileyici parçalarını görmek heyecan vericiydi. Çünkü çizgilerinin anlatımcılığı yetmiyormuş gibi okunabilir cümlelerle her Arture’ü adeta okunması gereken bir duvar gazetesine dönüştürüyor sanki. Arslan konularını öylesine detaylı açılardan alıyor, öylesine garip noktalardan beslenen bir anlatım (narration) geliştiriyordu ki okumak, bakmak, düşünmek arasında kavramsal bir bağlantı kurarak, sanatın bildik tüm kurallarını alt üst eden bir tavır geliştiriyor. Onun bu ayrı, aykırı tavrı ne güncel sanat eğilimlerine, ne de estetik, filozofik tartışmalarındaki modalara uyduğu için 1980’lerden itibaren Arslan’ın giderek artan bir yalnızlık içinde kaldığı son derece açık olarak ortadır.
Etkileyici Le Capital kitabının ardından Autoartures, L’Homme, Nouvelles Influence dizilerinin kataloglarını yayınlayarak çalışmalarını belgelemeyi başarsa da sanatçının sergileri Paris ve İstanbul’daki galeride açılmış, kapsamlı müze sergisi gerçekleşmemişti. Ancak 2009’da Santralİstanbul’daki retrospektifi onu Paris’te saklı durduğu köşeden çıkararak gündeme getirebilmişti. Zürich, Düsseldorf ve Viyana’daki sergileriyle ancak 2012’de kurumsal olarak “hakkı teslim edilen” Arslan 2013’deki Venedik Bienali'nde Outsider Art çerçevesinde gösterildi. O resimlerinin nerede, nasıl sergilendiğiyle ilgilenmediği için kapsamlı sağlık sorunlarıyla mücadele ettiği son döneminde de, alayla, kahkahayla ölüm karşısında tavır aldı.
Pompidou’daki sergideki 781 numaralı Arture (2015) gölge oyunun müthiş ustası Karagöz ile Alfred Jarry’nin Kral Ubu’sunu yan yana getiriyor. Biraz dikkatli olarak baktığımda Karagöz’ün Yüksel Arslan’a, Ubu’nun ise kadim dostu Roland Topor’a benzediğini gördüm. 1961’den 2017’ye kadar Paris’te yaşayan sanatçı kendisine kapalı olan müze koleksiyonuna sızan bu parçasıyla sanki o gevrek kahkahalarından birini atıyordu.