Geçtiğimiz yıl Eylül ayında bağımsız gazeteci ve sanat eleştirmeni Wilson Tarbox, sanat eleştirmeni, yazar ve çağdaş sanat küratörü Beral Madra ile İstanbul'daki evinde bir araya geldi. Madra ve Wilson’ın 16. İstanbul Bienali ve Türkiye’deki mevcut kültürel zemin odağında gerçekleştirdikleri söyleşiyle geçen yıl bu zamanlarda gerçekleşen bienali anıyoruz
Röportaj: Wilson Tarbox
Çeviri: Selin Çiftçi
Beral Madra
Bağımsız Türk sanat eleştirmeni ve küratör Beral Madra’nın özgeçmişi uzun ve etkileyici. 1987 ve 1989 tarihlerindeki ilk iki İstanbul Bienali’ni koordine eden, 43., 45., 49., 50., ve 51. Venedik Bienalleri Türkiye Pavyonu küratörlüğünü ve 47. Venedik Bienali Modernities and Memories: Recent Works from the Islamic World sergisinin eş küratörlüğünü üstlenen Madra için bu sadece başlangıç. Uluslararası sanatçıların 250’den fazla karma ve kişisel sergilerinin küratörlüğü yapan, içlerinde Post-peripheral Flux: A Decade of Contemporary Art in Istanbul (Literatür Yayınevi, İstanbul, 1996) ve Radikal’de yayınlanan Home Affairs: Ten articles (BM CAC Publications, İstanbul, 2009) yayınlarının da yer aldığı pek çok kitabın yazarı olan Madra, aynı zamanda araştırma ve akademik çalışmalara yönelik açık bir arşiv ve kütüphane olan Beral Madra Contemporary Art Center’ın (BM CAC) da direktörü.
22 Eylül’de Beral Madra’yı, eşi fotoğrafçı ve multimedya sanatçısı Teoman Madra ile birlikte yaşadığı İstanbul’daki evinde ziyaret ettim. Kendisiyle Türkiye’deki sanat ve kültür kurumlarının durumunu, bu yılki İstanbul Bienali hakkındaki düşüncelerini ve Türk kültür kurumlarının yerel yönetimler ve iktidarla olan karmaşık ilişkilerini konuştuk.
Şu anda 16’ıncısı gerçekleşen İstanbul Bienali’nin ilk edisyonlarının küratörlüğü yaptınız. Bienalin bu yılki gösteriminin mesajı, sanatçıları ve önceki katılımınızdan bu yana olan gelişimi hakkındaki düşünceleriniz neler?
İstanbul Bienali’nin evrimi, güncel sanat tarihi ve yazımındaki son gelişmelerle son derece uyum içerisinde. Bu yılki gösterim, kadın sanatçılara ve diğer egemen marjinal gruplara olduğu gibi, kuşkusuz ki serginin odağında yer alan ekolojiye de o çok ihtiyaç duyulan ilgiyi veriyor. Ama bienalin sınırlı küçük evreninin dışında, İstanbul’daki bu gidişatı gerçekten de önemsiyor muyuz? Şehrin genişleyen büyümesine alan yaratmak amacıyla tahliye edilen/boşaltılan çevrelerinde birçok ağaç yer alıyordu. Marmara Denizi daha önce maviydi, şimdi tamamiyle kirlendi. Boğaz’da ve Marmara’da 187 -yaklaşık iki yüz- balık türü vardı, şimdi bu sayı sadece 20. Şehrin su yolları 1950’lere kadar temiz ve içilebilir durumdaydı. 18 Eylül 2019, bienalin açılışının hemen öncesinde ise Tuzla mahallesinde bir kimya fabrikasında patlama oldu ve günler boyunca suda kabarcık halinde beyaz köpükler vardı.
Bu yaz Palais de Tokyo’da gerçekleşen basın toplantısı ve konferansta bienalin küratörü Nicolas Bourriaud ve direktörü Bige Örer, seçilen sanatçıların ele aldıkları ekoloji ve iklim krizinin yanı sıra otoriter eğilimleri olan bir ülkenin büyük bir şehrindeki bienalin siyasi ve kültürel öneminden bahsettiler; hatta İstanbul Bienali’ni egemen güce karşı bir “direniş bölgesi” olarak tanımladılar. Türkiye’nin kültürel ortamında bu söylemin doğru bir tanım olduğunu söyleyebilir misiniz?
Sosyo-politik ifadeleriyle tanınan bir küratör olarak Bourriaud, Türkiye’nin mevcut siyasi ve kültürel ortamına tepki vermek zorundaydı; bu da en zarif ifade biçimidir. Bienal, post-truth (gerçeklik sonrası) olarak tanımladığımız bir zamanda ifade özgürlüğünün yöntemlerinden biridir. Sinemada ya da gazetecilikte sahip olmadığımız ender bir yaratıcılık biçimine izin verir ve devlet fonları yerine özel sektörden finansal desteğini alır. Aslında, görüşlerden biri direnişse, yaratıcı üretimin sürdürülebilir iradesi de bir diğer görüştür.
Sizi görmeye gelirken İstanbul metrosundaki televizyon ekranlarının birinde bienal için hazırlanmış bir reklam videosu gördüm. Videoda, başkanlık sarayına yaklaşan resmi bir konvoyun helikopter çekimleriyle açılışı yapılan 24 saatlik haber programı benzeri bir şey görüyoruz. Konvoy diplomatik heyetin önünde duruyor, ve limuzinlerin birinden insan büyüklüğünde bir çöp torbası çıkıyor. Çöp torbası ve başkan saraya girmeden önce kucaklaşıyor; bir sonraki sahnede bu ikili, kamera flaşlarıyla aydınlatıldıkları, soru sormak için muhabirlerin birbiriyle yarıştığı bir basın toplantısında eş platformların arkasında görünüyorlar. Devam eden sahnede ise Birleşmiş Milletler’e seslenen çöp torbasını görüyoruz. Son olarak kamera bienal başlığının referans verdiği okyanusta yüzen plastik atık yığınında, “Yedinci Kıta”da duruyor. Bu reklama sadece sahip olduğu zekice ironi için değil, aynı zamanda Türkiye’deki iktidarın temsili konusunda yaptığı ince iğnelemeden dolayı da takılı kaldım.
Türkiye’deki video sanatının diğer yaratıcı üretimlere kıyasla daha özgür olduğunu düşünüyorum; çünkü izleyicisi küçük ve elit. Daha az yaygın olduğu için mesajı daha eleştirel olabilir.
Ama bu video İstanbul metrosundaki ekranlarda oynatılıyordu.
Bienal ekibi oldukça zeki ve ilgili pek çok gençten oluşuyor. Sansürcüleri atlatarak nasıl ince mesajlar vereceklerini biliyorlar. Bu video üst düzey insanların görsel sanata karşı olan cehaletine oynuyor. Bu video anlaşılmayan ikinci bir anlamı barındıran bir kolaj gibi. Yine de, Türkiye'de özel sektörün çevreye olması gerektiği kadar saygı göstermediği ve sanayinin sanata sponsorluk yapan aynı işadamları tarafından kontrol edildiği bir gerçek. Bienalin ana finansörleri olan Koç Holding şirketi bunun en iyi örneği. 2007’den beri hem İstanbul Bienali’nin hem de Venedik Bienali Türkiye pavyonunun ana yatırımcıları onlar. Türkiye’de ve yurtdışında fon sağlayıp, sponsor oldukları çoğu müzede kültürel anlatının şekillendirilmesinden neredeyse tek başlarına sorumluydular. Ama Koç’un sanata yatırımı yalnızca hayırseverlikten ibaret değil. Bu yatırım 1980’lerde hisse senetleri için uluslararası ölçekte görünürlük kazanmanın bir yolu olarak başladı ve bunu gerçekleştirmek için dünyanın en zenginlerinin bir araya gelip kaynaştığı sanat piyasasından daha iyi bir yer olamazdı. Sanat alanına dahil olmak potansiyel yatırımcılar için görünürlük kazanmanın yanı sıra varlıklı çıkar gruplarının olumlu bir imaj yaratmak için uzun zamandır değer verdiği bir yol olmuştur.
Türkiye’deki sanatçılar ve sanat eleştirmenleri, sanat alanında çıkarların tekelleşmesiyle karşı karşıya. Bizlerden sanatı, onun arabuluculuğunu ve kurumsal sunumunu ele almamız ve değerlendirmemiz isteniyor; sanatı destekleyen kurumların dinamiklerini değil. Olumlu tarafı finansal desteğin çağdaş sanatçılara gizlenmiş eleştirel içeriğe sahip sanat eserleri üretme fırsatı vermesi.
Bu tekelleşme bu yılki bienalin sanatçı seçkisine de yansıdı mı?
Sanatçıların seçiminde değil ama muhtemelen kavramsal çerçeveyi tasarlarken ve sanat eserlerini seçerken yansıdı. Bienal komisyonu bir küratör seçmek için her iki yılda bir jüri toplar. Bu oldukça olumlu çünkü her yıl jüri farklı olduğu gibi, küratör de farklı olur. Küratörler şehri anlamaya çalışırlar ama bu zordur, çünkü burada geçirdikleri zaman görece kısa kalıyor. Yerel durumu daha iyi anlayabilmeleri ve bienali distopik bir megapolis olan İstanbul’un halkı için faydalı bir hale getirebilmeleri için en az altı ay kalmaları gerekiyor. İdeal olan, küratörlerin konseptlerini oluşturmada ve yerel sanatçılardan oluşan seçimlerinde özgür ve bağımsız olmalarıdır; ancak bu karara müdahale edebilecek yerel otorite grupları ve ilişkiler var.
Bir diğer problem de bienalin kalıcı bir mekanının olmaması ve buna bağlı olarak her yıl sıkıntılar yaşaması. İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) Haliç’te bir mekanı açıklamayı sürüncemede bıraktı. Bu yıl bienalin 16. yüzyıldan Osmanlı İmparatorluğu’nun sonuna kadar ana üssü ve tersanesi olan İstanbul’daki bir tersanede, eski Tersâne-i Âmire’de (Haliç Tersanesi) gerçekleşmesi gerekiyordu; ancak son dakikada bizlere içeride asbest olduğunu ve bunun çok tehlikeli olduğunu bildirdiler. Böylece son anda mekan MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi olarak değiştirildi.
Geçmişte 1973 yılında, Türkiye Cumhuriyeti’nin 50. yıldönümünde, İKSV’nin başlıca kurucularından biri olan; İstanbullu seçkin ve varlıklı bir aileden gelen Türk sanayici ve hayırsever Nejat Eczacıbaşı tarafından bienal için özel bir mekan ayrılmıştı. 1980’de Türkiye askeri bir darbe geçirdi ve Eczacıbaşı, bienalin demokrasinin zorlu iyileşme sürecine katılmasını arzu etti. Müzik ve tiyatro festivallerinin yanı sıra bienalin de kurucusu oldu. Sırasıyla 1987 ve 1989’da birinci ve ikinci bienallerin genel koordinatörlüğünü yaptım ve şehrin tarihi mekanlarını kullandık. 1990’ların başında Eczacıbaşı’na belediye tarafından eski Osmanlı Fes Fabrikası teklif edildi, Nejat Bey restorasyon için mimar Gae Aulenti’ni davet etti ve 3. İstanbul Bienali bu binada gerçekleşti. 1994 yılında Erdoğan, İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı olunca siyasi ortam çok hızlı değişti. Eczacıbaşı bir yıl öncesinde vefat etti ve Eczacıbaşı Holding’i devralan oğlu Bülent Bey ile İstanbul’un Erdoğan emrindeki yeni seçilen muhafazakar şehir yönetimi karşı karşıya kaldı.
Bir anlaşmaya varıldı ve Bülent Bey İstanbul şehir merkezinde gökdelen yapımı için alınan inşaat ruhsatı karşılığında, etkinlik merkezine dönüştürülen Fes Fabrikası’nı devretmeyi kabul etti. Şimdi yeni belediye başkanı -İstanbul’un kültür hayatına farklı bir vizyon ümidiyle- seçildiğine göre sanat profesyonelleri Fes Fabrikası’nın geçmiş kullanımına dönüştürmesi için onun üzerinde baskı kurmalı.
2000’li yılların başından bu yana Anadolu’da, biri Karadeniz kıyısındaki Sinop’ta; biri Ege kıyısındaki Çanakkale’de; bir diğeri de Irak sınırındaki Mardin’de olmak üzere üç bienal daha ortaya çıktı. Bu sivil toplum girişimleri, çağdaş sanat ve teori üretiminin Türkiye'de önemli bir ihtiyaç olduğu gerçeğini doğruluyor. Bunlar ve diğer yeni kültürel projeler şu soruyu gündeme getiriyor: Çağdaş sanatın üretiminde devletin rolü nedir? Ülkede önemli bir çağdaş sanat üretimi varsa, devlet bunu finansal olarak desteklemeli ve küresel sanat ve kültür sahnelerinde destek kanallarını açmalı. Ancak Türkiye’deki devlet ve yerel yönetimlerin sanat ve kültür politikaları, özel sektörün yatırımlarına rağmen modernist-popülist bir aşamada. Resmi kültür politikası, yönetimin çıkarlarına hizmet eden bir finansman projesi halinde.
Bienal konusuna dönecek olursak, bu yılki edisyonla ilgili düşüncelerinizi merak ediyorum.
İstanbul Bienali, Venedik ya da Documenta gibi Avrupa bienalleriyle kıyaslandığında mütevazi kalıyor. Bunlardan ikincisi 15 milyon avro gibi bir sermayeye sahip; oysa tahminime göre İstanbul Bienali’nin sadece birkaç milyonluk bir sermayesi var. Kimse bilmiyor, çünkü resmî miktar asla beyan edilmiyor.
Bourriaud, aşağı yukarı ekoloji, iklim değişikliği, kentsel dönüşüm konularıyla, yere özgü kültürlerin doğayla ilişkisi, mistisizm, terapi, psikedelik ve ezoterik yaklaşımlar odağında çalışan sanatçıları davet etti. Ayrıca oryantalizm ve sömürgecilik nostaljisine yönelik hafif bir eğilim de gözlemledim.
Beş kıtaya bakıldığında ABD'den on, İngiltere'den altı, Türkiye'den altı, Almanya'dan dört, Brezilya'dan üç, İspanya, Tayland, Grönland, Kanada, Hırvatistan, Tayvan, İrlanda, Fransa, Avustralya, Avusturya, Fransa, İran, Çekya, Arjantin, Yunanistan, Güney Kore, İtalya, Polonya, Peru, Hollanda’dan bir veya iki sanatçı, onların bir kısmı da göçmen sanatçılar.
Rebecca Belmore’un MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi’nin zemin katında bulunan parçasına değineceğim; çünkü üç ton ağırlığındaydı ve burada üretildi. Charles Avery’nin cam yılan vb. içeren Dokuzuncu Tezgâh, Deniz kestaneleri ile adlı yerleştirmesi, Jennifer Tee’nin Kristal Zemin Çalışmaları, Simon Starling'in Parazit İstilası (İstanbul için Maske), Luigi Serafini’nin Serafinianus El Yazması, Claudia Martinez Garay’ın Yaratıcı başlıklı çalışması, Turia Magadlela’nın Dört Beş Serisi, Glenn Ligon’un İsimsiz (29 Ekim 2023), Suzanne Husky’nin Yeniden doğma isimli çalışmaları ilginç işler olarak dikkatimi çekti. Bu çalışmalar, bir şekilde İstanbul’un ekolojik felaketlerine dair endişelerle ilişkiliydi.
Ancak beni en çok ilgilendiren sergiler, şehrin dört bir yanındaki sanat galerilerinde ve sanatçıların sponsor olduğu alternatif mekanlarda gerçekleşen paralel sergiler oldu. Sanatçılar, sınıflandırılmış paradan bağımsız olmaktan keyif alıyorlar!
Burada yüz yüze bienalle ilgili olarak yapacağım bir diğer eleştiri; ziyaretçilerinin yüzde kaçının uluslararası ve yüzde kaçının yerel olduğunu bilmememiz. Önceki yılların rakamlarına göre bienalin ziyaretçi sayısı 20 milyonluk şehirde yaklaşık 300.000. Bienalin gelecekte başarılı olabilmesi için iki şeyin olması gerekiyor: Bir yandan, bienal kendini yerel dokuya, şehir yaşamına daha etkili ve daha verimli bir şekilde yerleştirmenin bir yolunu bulmalı; bir yandan da belirsiz siyasi koşullar altında, tüm kültür kurumlarının finansal veya endüstriyel çıkarlardan daha fazla özgürlük sağlayacak güçlü altyapılar oluşturması gerekli. Kurumlar, halkın desteğiyle STK’larla birlikte çalışmalı ve projeleri için sınıflandırılmamış/etiketlenmemiş parayı arttırmalılar. Bu şekilde, para ve sanatın her zamanki çatışmalı alanından uzaklaşabilirler.