Yazar Fatih Tan’ın, edebiyatın ve felsefenin kültleşmiş isimlerini güncel ve deneysel bir yaklaşımla ele aldığı Kayıt Dışı Metinler yazı dizisi, ayda bir Cuma günü yer bulduğu yeni mekânı unlimitedrag.com'da on dördüncü metniyle devam ediyor. Kayıt Dışı Metinler’in kısmen yapı-sökümcü kısmen de kurmacaya dayalı dünyasının bu haftaki konuğu: Vasili Kandinski
Yazı: Fatih Tan
Vasili Vasilyeviç Kandinski
Moskova’da iyi bir kültürel ortamda varlıklı bir ailede dünyaya gelen Vasili Vasilyeviç Kandinski, çocuk yaşta piyano ve çello çalmayı öğrendi ve aynı zamanda resme ilgi göstermeye başladı. 1886 yılında Moskova Üniversitesi'nde Hukuk ve Ekonomi Bölümünü okuyan Kandinski, 30’lu yaşlarında hukuk alanında profesör unvanını alarak Derpt Üniversitesi’ne atanır. 1895 yılı ise Kandinski için bir kırılma noktası olur. O yıl Moskova’da Fransız empresyonistlerin sergisini ziyaret eden Kandinski, Claude Monet’in resimlerinden etkilenip resim yapmaya karar verir. 1896 yılında Hukuk kariyerine son vererek, Avrupa’nın önemli sanat merkezi olan Münih’e yerleşir. Yugoslav sanatçı Anton Azbe’nin özel okulunda dersler alarak ilk çizgi, çizim ve becerilerini orada geliştirir. 1900’de Münih Sanat Akademisini kazanarak, Alman grafik sanatçısı Franz Stuck’ın atölyesine girmeyi başarır. Bir yıl aradan sonra Münih’te Phlanax sanat grubunu kurarak dersler verir. Dört yıl içinde ise, grubun üyesi olan ressamlara 12 sergi düzenler ve yine bu yıllarda çeşitli grup ve sergilere katılarak, sanat üzerine yazdığı eleştiri mektuplarını The World of Art ve Apollo isimli sanat ve edebiyat dergilerinde yayınlar.
1911’de ise ikinci önemli durağı olan Blue Rider grubunu arkadaşı Frantsem Mark ile birlikte kurar. Aralarında Franz Marc ve Paul Klee'nin de bulunduğu bir grup avangard sanatçı ile 1922’den 1933’e kadar Bauhaus'ta ders verir. Grubun amacı vurgunun, rengin, kompozisyonun ve çizginin içsel ve bilişsel çağrışımını ortaya çıkarmaya yöneliktir. Josef Albers, Lázsló Moholy-Nagy ve Piet Mondrian gibi önemli sanatçıları bir araya getiren tarihi Weimar kurumunun da önemli bir figürüdür Kandinski ve aynı zamanda bu sanatçılarla ileriki zamanlarda iyi dostluklar da geliştirir. 1912 yılında ise sanatın teorik kısmına yönelerek, Sanatta Maneviyata Dair başlıklı ilk kitabını yayınlar. Sanattaki yerleşik fikirleri alt üst eden ve karşı radikal düşünceler geliştiren bu kitap, “soyut sanatın” ilk teorik temelini oluşturur.
I.Dünya savaşının başlamasıyla Almanya’yı terk edip önce İsviçre’ye oradan da tekrar Moskova’ya geri dönen Kandinski, o dönemin avangard sanat etkileriyle soyut sanata yönelerek bu sanat dâhilindeki geometrik öğeleri güçlendirir. Devrimin etkisiyle güçlenen sosyalist ideoloji ve sosyalist gerçeklik, Kandinski’nin sanatı üzerinde baskın bir etki kurar ve meslektaşları onu “sakatlanmış ruhçuluk” olarak tanımlarlar. Bu baskılar devam etmeye başlayınca Kandinski 1922 yılında Bauhaus Okulu'nun kurucusu Walter Gropius’un daveti üzerine tekrar Almanya’ya döner. Bu dönemde analitik temelli çalışmalar uygulayarak, renkler üzerine deneysel işler yapar. Bireysel geometrik unsurları ön plana çıkararak, uyumsuz soğuk renk armonilerini sentezler. Nazilerin saldırıları başlayınca Fransa’ya yerleşmek zorunda kalan Kandinski’nin orada pek tanınma şansı olmaz. Çünkü soyut resmin bilinirliği neredeyse hiç yoktur.
Irene Rothschild Guggenheim, Vasili Kandinski, Hilla Rebay, Solomon R. Guggenheim, Bauhaus Okulu, Temmuz 1930, Fotoğraf: Nina Kandinski
Kandinski Paris’te sınırlı bir sosyal çevrede yaşamını sürdürürken, sanatının ise son dönüşümünü gerçekleştiriyordu. Ana renklerin kombinasyonlarını kullanmıyor, yumuşak, rafine ve ince renk nüanslarıyla çalışıyordu. Form, denge, oran ve kompozisyon repertuarını tamamlayarak ve bunu tuvalin tüm yüzeyine biyomorfik öğelerle yayarak destekliyordu. Bu bakımdan da renk ve biçim arasındaki çağrışımsal ilişkiden yararlanarak görüntü, ses ve duygularını içeren estetik bir deneyim yarattı. Soyutlamanın derin, aşkın ifade imkânını sunduğuna ve doğadan kopyalamanın da yalnızca bu sürece müdahale ettiğine inanıyordu. Evrensel bir maneviyat duygusu ileten ve yaratım için son derece ilham alınan dış dünyayla da sadece gevşek bir ilişki içindeydi. Sanatçı, içsel deneyimi hakkında ciltler dolusu resimli bir dil geliştirdi. Görsel kelime dağarcığı, erken dönem doğanın temsili tuvallerinden ve onların ilahi sembolizminden koparak; coşkulu ve operatik kompozisyonlarına, geç dönem, geometrik düz renk düzlemlerine doğru değişen yeni aşamalar geliştirdi.
"Kandinski’nin aksine ve ona uzak, belki de habitatına en aykırı diyebileceğim daha 'politik-somut' bir tartışmayı kurgunun odağına koydum. Kurgu, 1960 yılının Paris’inde geçiyor. Haziran ayının ortalarında Dionys Mascolo, Jean Schuster ve Maurice Blanchot ile bir odada kendi müphem dramım üzerine kısa bir tartışma yaşıyorum."
Dolayısıyla 20. yüzyılın başlarında soyut resme öncülük eden Kandinski, önemli bir ressam olduğu kadar, aynı zamanda müthiş bir sanat kuramcısıdır. Teorileri ve uygulamalarıyla 20. yüzyılın sanat ortamında etkin bir rol oynamıştır. Geometrik formların, çizgilerin ve renklerin sanatçının iç yaşamını ifade edebileceğine inanıyordu. Bu teori, genellikle müzikten ilham alan kendi resimlerinde oldukça belirgindi. Bugün, Kandinski'nin tuvalleri müzayedelerde milyonlarca rakamlara satılıyor ve diğer prestijli kurumların yanı sıra Ōhara Museum of Art (Japonya), Guggenheim (İspanya), Lenbachhaus (Münih), Museo del Novecento (Milano), Tretyakov (Moskova), Paris Museum of Modern Art, Chicago Sanat Enstitüsü, Tate koleksiyonları gibi saygın yerlerde de yer alıyor. Kandinski’nin bana göre sanat temsiliyeti, resmin düzlemselliğini yeniden ele alır ve figürasyonu terk ederek yüzeyi ele geçirir. Bu aynı zamanda resmi başka türlü görünür kılar veya daha doğru kelimeyi kullanırsak yepyeni bir defigürasyon olarak kılar. Bir yandan doğa temsiliyetinin mekânından çekilip alınan figürler, başka bir mekânda yeniden konfigüre edilir. Tuvalin sadeliği bir medyuma dönüşür. Hiç kuşkusuz Kandinski 20. yüzyılın sanat tarihinde kırılma yaratan ender sanatçılardandır. Resim pratiklerinin yanında teorik çalışmaları da önemli bir yer tutmaktadır. Bu teorik çalışmalarından biri olan Sanatta Ruhsallık Üzerine kitabını Kayıt Dışı Metinler kapsamında yeniden ele aldım.
Vasili Kandinski atölyesinde
Bu kitap, Kandinski’nin sanatın artık nesnel dünyanın fikrinden ayrılması ve yalnızca psişik ve bilişsel ihtiyacın içsel tarafına yönelik yeni bir bakışın tuvale yansımasının ilanıdır. Bu bakımdan da Kandinski, çağın baskın ideolojisi olan Marksist materyalist fikrine sanat temelinde hep karşıydı. Müzikle resim arasındaki ilişkiye her zaman hayranlık duymuş ve müziğin doğadan bağımsız ruhsal hissini resme kazandırmak istemişti. Nesneyi maddeden arındırma fikri kafasını hep kurcalamış ve Monet’in 1890 ile 1891 yılları arası resmettiği Les Meules à Giverny (Saman Yığınları) isimli 25 eserden oluşan müthiş serisi, onun bu düşüncesini güçlü bir şekilde etkilemişti. O dönem soyut resim yapanlar elbette vardı. Fakat hiçbirisi yaptıklarını tam anlamıyla idrak edebilmiş değildi. Kandinski ise bu kitapla doğa temsillerinin son kalıntılarından kurtularak, sanat nesnesine yönelik yeni bir tanımı ortaya koydu; ve bu tanım, sanat kuramına ilişkin tutarlı ve derin felsefi incelemeler olarak kabul edildi. Kaldı ki etkileri bugün hala bariz hissedilen bir sanatsal devrime yol açmış ve aynı zamanda onu modern sanatın kurucularından biri olarak dünya çapında bir üne kavuşturmuştur. Kitap aynı zamanda renklerin psikolojik etkilerini doğadan ayrı evrensel bir iletişim aracı olarak yeni gözlem alanları içerir. Renk algısı ve duyumlar üzerine durmakta olan sanatçı, doğal konulardan tamamen sıyrılıp soyutlama sürecinin geçişini tamamlar. Üçgen, daire ve piramit formlarıyla renk merkezli üretimlere yönelir ve bu formların bilinçli ve mantıklı bir denge ile kompozisyonlarını oluşturarak rengin üzerindeki egemenliğini artırır. Dolayısıyla Kandinski’nin bu önemli eseri, hem onun kişisel gelişiminin kavranması hem de 20. yüzyılın başında sanatta meydana gelen dönemin sosyo-kültürel ve sosyo-politik atmosferiyle birlikte kritik değişimlerin anlaşılması açısından bir başyapıttır. Ben de böyle bir başyapıttan hareketle, eserin sadece ismini kullanarak veyahut referans alarak “kendi ruhsal durumumu” anakronik bir dönemin ruhsal düzlemine taşımaya çalıştım. Kandinski’nin aksine ve ona uzak, belki de habitatına en aykırı diyebileceğim daha “politik-somut” bir tartışmayı kurgunun odağına koydum. Kurgu, 1960 yılının Paris’inde geçiyor. Haziran ayının ortalarında Dionys Mascolo, Jean Schuster ve Maurice Blanchot ile bir odada kendi müphem dramım üzerine kısa bir tartışma yaşıyorum.
Haz, kod, beden, cinsiyet, çokluk, anlatı, farkındalık vs bütün bu kelimeler sanatın, bilhassa çağdaş sanatın en altı boş kelimeleri! Bu kelimeler, herkesin uğrak alanı!
Sanatta Ruhsallık Üzerine
Büyük bir dramın içindeyim... Freudyen bir durum mu yoksa metapolitika mı açıkçası kestiremiyorum. Muhtemelen birbirini tetikleyen ve bir noktada birleşen şeyler. Aralarındaki ilişkisellik illa ki önemli! Gerçi bunları konuşmaktan da hiç haz almıyorum ama öyle! Haz, kod, beden, cinsiyet, çokluk, anlatı, farkındalık vs bütün bu kelimeler sanatın, bilhassa çağdaş sanatın en altı boş kelimeleri! Bu kelimeler, herkesin uğrak alanı! Ama bunlar bir alana mı ait yoksa sanatın normatif bakışı mı orası belirsiz, ki aslında bence çok belli! Burada yapılan her ne kadar sanat adına görünse de aslında kültürel bir ayrımın statüsünü belirginleştirmenin verili bir diyalektiğine başvurmaktan başka bir şey değildir. Bu hususta diyalektik kelimesinin sıklıkla Spinoza’nın dediği gibi, cehalet sığınağı görevi gören teorik bir ayıp örten olduğudur ve sırf adı bu şekilde konuluyor diye (her ne kadar adını koymak çok önemli olsa da) bir meselenin çözülmüş olacağı kanısında değilim. Bütün bu kelimeler, karşıt bir teori olarak sanat temelinde sürekli konumlanıyor ve konumlandıkları bu karşı şey her ne ise ve nedense pratiklerine hiçbir suretle dâhil olamıyor. Tüm bu kelimelerin vasatlığı buradan geliyor. Çünkü aslında ortada ne bir estetik müdahale ne de bir teori var. Estetik temelinde hiçbir görüşünü beğenmediğim (sırf bu bağlamda da bir söylemine başvuracağım) Jacques Ellul, bunu modern bağlamda şöyle tarif eder, sanatçı der Ellul, insan ve toplumun dalgalanmalarını kaydeden bir sismograftır. Bu görüş hâlâ sanatta en geçerli ve en vasat tanımlamadır. Bana göre modern sanat, eski biçim estetiğinin karşısında, tekniğin olanaklarının hareket estetiğiyle eş zamanlı olarak yürümediği sürece, zamanın soyut temsilinin mimetik entegrasyonuyla biçimlenir. Keşke estetik nosyonuna dair Max Weber’den de çok şey duymuş olsaydık! Şüphesiz bu da bir dramdır! O yüzden izin verin de kendi dramımı kendim yazayım!
"Ne var ki, iktidara karşı bu direnişin saygıya değer olduğunu ifade etmek yetmez. Onurları ve gerçeğe ilişkin düşünceleriyle hareket eden insanların protestosu olarak gündeme gelen bu direniş, içinde var olduğu koşulların ötesine geçen ve olayların başlangıç noktası ne olursa olsun, yeniden ele alınması gereken bir öneme sahiptir."
Elinizdeki metin benim dramım mı? Kim diyor bunu? Blanchot mu diyor? Benim dramım olduğunu hiç sanmıyorum! Öyleyse izninizle okumam gerekiyor...
Blanchot sıklıkla benim sayıkladığımı söylüyor. O halde bunun ortadan kalkması için benim de sizinle bu yazınsal sürecin uzamına dâhil olmam gerekir. Yıllar önceydi tam olarak hatırlamıyorum bir kopuş yaşadım. Oysa o kopuşu ruhsal ve zihinsel sanmıştım. Buradayım hâlâ! Neden buradayım bilmiyorum? Ama buradayım!
Marinetti’nin bildirgesine benziyor metniniz! Daha çok biçimsel bir form olarak andırıyor desem daha doğru olur, çünkü daha içeriğini bilmiyorum. Ama şimdi okuyacağım! Okumadan hiçbir yere imza atmam merak etmeyin! Taslağın grafiker çizgiselliği çok hoşuma gitti. Guy Debord mu tasarlamış? Bence müthiş! De Stijl esintileri de söz konusu sanki...
O zaman müsaade ederseniz yüksek sesle metninizi okumak istiyorum:
CEZAYİR SAVAŞI’NDA İTAATSİZLİK HAKKI ÜZERİNE DEKLARASYON
121’LER MANİFESTOSU
Fransa’da son derece önemli bir hareket gelişiyor. Cezayir Savaşı’nda yeni bir dönüm noktasının, bizi, altı yıldan bu yana sürmekte olan krizi unutmaya değil, görmeye ittiği bir anda, Fransız ve uluslararası kamuoyunun daha iyi bilgilendirilmesi zorunludur. Giderek daha çok Fransız, bu savaşa katılmayı reddettiği, ya da Cezayirli savaşçılara yardımda bulunduğu için kovuşturmaya uğruyor, hapsediliyor, mahkûm oluyor. Bu insanların amaçları, karşı tarafça tahrif edildiği, ya da, aslında, görevleri bu insanları savunmak olanlarca durum masum gösterilmeye çalışıldığı için, genelde anlaşılamamaktadır. Ne var ki, iktidara karşı bu direnişin saygıya değer olduğunu ifade etmek yetmez. Onurları ve gerçeğe ilişkin düşünceleriyle hareket eden insanların protestosu olarak gündeme gelen bu direniş, içinde var olduğu koşulların ötesine geçen ve olayların başlangıç noktası ne olursa olsun, yeniden ele alınması gereken bir öneme sahiptir.
Cezayirliler açısından askerî ya da diplomatik araçlarla sürdürülen savaşta kesinlikle çiſt anlamlılık söz konusu değildir. Bu bir ulusal bağımsızlık savaşıdır. Peki bu savaş Fransızlar için ne anlam ifade ediyor? Bu, yabancı ülkeye karşı yürütülen bir savaş olarak görülebilir mi? Ancak Fransa toprakları hiçbir şekilde tehdit altında değildir. Daha da ötesi: Bu savaş, artık Fransız olmamak için savaşmalarına rağmen, devletin kendilerini Fransız olarak değerlendirdiğini söylediği insanlara karşı yürütülmektedir. Bu savaşın bir fetih savaşı, üstelik ırkçılığın eşlik ettiği emperyalist bir savaş olduğunu söylemek de yetmez. Çünkü her savaş biraz böyledir, dolayısıyla çok anlamlılık devam eder.
Gerçekte devlet, temel bir tecavüzü ifade eden bir kararla, önce en temel insanlık onuru için, nihayet bağımsız bir devlet olarak tanınmayı istediği için ayaklanmış, ezilen bir halka karşı, kendisinin de polisiye operasyon olarak tanımladığı bir eylemi yerine getirmek amacıyla bütün sınıflardan yurttaşları seferber etti. Ne bir fetih savaşı, ne bir “ulusal savunma”, ne de bir iç savaş olan Cezayir Savaşı, giderek, sivil iktidarın bile, sömürge imparatorluklarının genel olarak dağıldığının bilincine vararak, bu sürecin anlamını kabul etmeye hazır görünmesine rağmen, ayaklanma karşısında geri çekilmeyi reddeden ordu ve bir kastın özel eylemi haline gelmiştir.
Bugün bu caniyane ve saçma savaşı besleyen esas olarak ordunun iradesidir ve bazı yüksek devlet temsilcilerinin oynamasına izin verdikleri politik rol sayesinde ordu, bazen açıkça ve zor kullanarak, her türlü yasallıktan uzak davranarak, bütün ülkenin kendisine emanet ettiği hedeflere ihanet ederek bütün ulusu lekelemekte ve hatta yurttaşları, kışkırtıcı ve alçaltıcı bir eylemde kendi emri altında suç ortaklığına zorlayarak, ulusu sapkınlık tehlikesiyle karşı karşıya bırakmaktadır. Fransız militarizminin, Hitler rejimi yıkıldıktan 15 yıl sonra, bu nitelikte bir savaşın gereklerine göre, yeniden işkence uygulamasına geçtiği ve işkenceyi Avrupa’da bir tür kurum haline getirdiğini anımsatmak gerekir mi?
Bu koşullar altında birçok Fransız, geleneksel değerler ve sorumluluktan kuşku duymaya başlamıştır. Belli koşullar altında utanç verici bir boyun eğiş olan sivil ihanet nedir? İhaneti reddetmenin kutsal bir görev olduğu, “ihanet”in gerçeği cesaretle benimseme anlamına geldiği durumlar yok mudur? Ve eğer ordu, onu ırkçı ve ideolojik bir egemenlik aleti olarak kullananların isteği doğrultusunda varlığını, demokratik kurumlara karşı açık, ya da gizli bir isyanla koruyorsa, bu durumda orduya karşı isyan yeni bir anlam kazanmaz mı?
Vicdan sorunu bu savaşın başından itibaren vardı. Savaşın uzamasıyla birlikte, vicdan sorununun, itaatsizlik, firar, Cezayirli özgürlük savaşçılarına yardım ve destek gibi somut biçimlere bürünmesi normaldir. Bu biçimler, bütün resmî partilerin dışında, bu partilerin yardımı olmaksızın ve nihayet bu partilerin muhalefetine rağmen gelişmiştir. Bir kez daha: saptanmış çevreler ve şiarların dışında, yeni duruma uygun eylem ve mücadele biçimleri arayan ve bulan bir direniş bilinci kendiliğinden gelişmiştir. Bu bilincin anlamını ve gerçek taleplerini kabul etmeme konusunda politik gruplara kamuoyu oluşturan gazeteler, ister uyuşukluktan, ister ideolojik korkaklıktan, isterse de ulusal ve ahlâki önyargılar nedeniyle olsun, anlaşmışlardır. İmzacılar, bugün (çeşitli) bireysel serüvencilik “faits divers”i (olguları) olarak ortaya koyulamayacak eylemler üzerine herkesin konuşabileceği düşüncesiyle; konumları ve amaçları gereği, insanlara, böylesi ağır sorunlar karşısında kişisel karar verme hususunda öğütte bulunmak için değil, bu insanları yargılamak üzere kürsüde oturanlardan, sözcük ve değerlerin belirsizliğinin kendilerini etkilemesine izin vermemeleri isteminde bulunmak düşüncesiyle aşağıdaki açıklamayı yapmışlardır:
-Bizler, Cezayir halkına karşı silah kullanmayı reddedenlerin bu tavrına saygı duyuyor ve bu tavrı haklı buluyoruz.
-Bizler, ezilen Cezayirlilere, Fransız halkı adına yardım ve destek sunan Fransızların tutumunu saygıyla karşılıyor ve haklı buluyoruz.
- Sömürgeci sistemin yok edilmesine katkıda bulunan Cezayir halkının davası, bütün özgür insanların davasıdır.
Bu benim dramım değil, siz beni yanlış anladınız. Ama yine de imza atacağım!
İMZACILAR:
Arthur Adamov, Robert Antelme, Georges Auclair, Jean Baby, Hélène Balfet, Marc Barbut, Robert Barrat, Simone de Beauvoir, Jean-Louis Bedouin, Marc Beigbeder, Robert Benayoun, Maurice Blanchot, Roger Blin, Arsène Bonnefous-Murat, Geneviève Bonnefoi, Raymond Borde, Jean-Louis Bory, Jacques-Laurent Bost, Pierre Boulez, Vincent Bounoure, André Breton, Guy Cabanel, Georges Condominas, Alain Cuny, Dr. Jean Dalsace, Jean Czarnecki, Adrien Dax, Hubert Damisch, Bernard Dort, Jean Douassot, Simone Dreyfus, Marguerite Duras, Yves Ellouet, Dominique Eluard, Charles Estienne, Louis-René des Forêts, Dr Théodore Fraenkel, André Frénaud, Jacques Gernet, Louis Gernet, Edouard Glissant, Anne Guérin, Daniel Guérin, Jacques Howlett, Edouard Jaguer, Pierre Jaouen, Gérard Jarlot, Robert Jaulin, Alain Joubert, Henri Krea, Robert Lagarde, Monique Lange, Claude Lanzmann, Robert Lapoujade, Henri Lefebvre, Gérard Legrand, Michel Leiris, Paul Lévy, Jérôme Lindon, Eric Losfeld, Robert Louzon, Olivier de Magny, Florence Malraux, André Mandouze, Maud Mannoni, Jean Martin, Renée Marcel-Martinet, Jean-Daniel Martinet, Andrée Marty-Capgras, Dionys Mascolo, François Maspero, André Masson, Pierre de Massot, Jean-Jacques Mayoux, Jehan Mayoux, Théodore Monod, Marie Moscovici, Georges Mounin, Maurice Nadeau, Georges Navel, Claude Ollier, Hélène Parmelin, José Pierre, Marcel Péju, André Pieyre de Mandiargues, Edouard Pignon, Bernard Pingaud, Maurice Pons, J.-B. Pontalis, Jean Pouillon, Denise René, Alain Resnais, Jean-François Revel, Paul Revel, Alain Robbe-Grillet, Christiane Rochefort, Jacques-Francis Rolland, Alfred Rosner, Gilbert Rouget, Claude Roy, Marc Saint-Saëns, Nathalie Sarraute, Jean-Paul Sartre, Renée Saurel, Claude Sautet, Jean Schuster, Robert Scipion, Louis Seguin, Geneviève Serreau, Simone Signoret, Jean-Claude Silbermann, Claude Simon, René de Solier, D. de la Souchère, Jean Thiercelin, Dr René Tzanck, Vercors, Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet, J.-P. Vielfaure, Claude Viseux, Ylipe, René Zazzo, Fatih Tan.
“1960 sonbaharı itibarıyla Cezayir’deki savaş altı yıldır sürmekteydi. Yenilgiler, katliamlar ve işkenceye rağmen FLN güç kazanıyor ve Fransa’da muhalefet büyüyordu. Resmî solun, özellikle de barış çağrısı yapmak üzere kitlesel eylemler düzenlemekte ısrar eden Fransız Komünist Partisi’nin (PCF) görece çekingenliği, aktif biçimde FLN’yi destekleyen bağımsız sol çevreler tarafından telafi ediliyordu. Liderliğini Sartre’ın çevresinden Francis Jeanson ve partisi olmayan komünist Henri Curiel’in yaptığı porteurs de valise (valiz taşıyıcılar) Cezayirliler için silah, adam, para ve belge taşıdı. Grubun Jeanson Ağı ismiyle anılan çekirdek kadrosu tutuklandı ve 6 Eylül 1960’ta mahkeme karşısına çıkarıldı.
Bir önceki gün, 121’ler Manifestosu (orijinal imzacı sayısından) olarak anılacak metin yayınlanmıştı. Ancak bu, okunmaktan ziyade hakkında yazılanların okunduğu bir doküman oldu; yer alacağı iki dergiden birine el kondu diğeri, Sartre’ın Les Temps Modernes’i ise, hükümetin sansürlemesi sonucu, metnin olacağı yerde iki boş sayfayla çıktı. Hükümet sansürü devam etti. Manifesto’nun ardından, başkaldırıya davet edenler için ağır cezalar yürürlüğe kondu: İnsanlar işlerini kaybetti, kariyerleri geçici süre durduruldu.
Orijinal metin Maurice Blanchot tarafından kaleme alındı ve Claude Lanzmann da dâhil olmak üzere birçok kişi tarafından revize edildi. Manifestoyu imzalamak isteyenlerin sayısı 121’den fazla olsa da, yayımcı Jerome Lindon ‘kulağa hoş geldiğini’ düşünerek, imzaları resmî olarak bu sayıda bırakmaya karar verdi.”
Bu olaydan aşağı yukarı bir yıl sonra, 1961 yılında Türkiye’nin siyasi literatürüne “49’lar Davası” olarak giren benzer bir olay yaşandı.