Bertolt Brecht ile Kayıt Dışı Metinler: Mutlu Son


Yazar Fatih Tan’ın, edebiyatın ve felsefenin kültleşmiş isimlerini güncel ve deneysel bir yaklaşımla ele aldığı Kayıt Dışı Metinler yazı dizisi, ayda bir Cuma günü yer bulduğu yeni mekânı unlimitedrag.com'da on ikinci metniyle devam ediyor. Kayıt Dışı Metinler’in kısmen yapı-sökümcü kısmen de kurmacaya dayalı dünyasının bu haftaki konuğu: Bertolt Brecht


Yazı: Fatih Tan


Bertolt Brecht, 1937, Fotoğraf: Fred Stein, Associated Press


Bertolt Brecht 20. yüzyılın en önemli tiyatro yazarı ve yönetmenlerinden biridir ve aynı zamanda deneysel tiyatronun da öncülerindendir. Kendisini her koşulda komünist olarak niteleyen Brecht’in eserleri 40’ın üzerinde dile çevrilmiştir. Oyunları dünyanın birçok yerinde bugün de -hâlâ ilk gün gibi- sahnelenmeye devam ediyor. Alman şiirinin önde gelen isimlerinden biri olan Brecht, bütün hayatı boyunca Marksist-Leninist bir çizgide ilerleyerek, bu çizgisinden asla taviz vermedi. Her koşulda Nazizmi ve rasyonel-faşizmi eleştiren Brecht, uzun yıllar sürgün hayatı yaşadı. Amerika ve Avrupa’nın çeşitli ülkelerine iltica eden Brecht, 1935 yılında Naziler tarafından vatandaşlıktan çıkarıldı. Ve ülke genelinde bütün eserleri yakılıp yasaklandı.


Epik tiyatroyu neredeyse kurucusu olabilecek bir düzeyde ele alarak, diyalektik bir sahne alanı geliştirdi. 2500 yıllık klasik tiyatronun yapısını kıran Brecht, seyirciyle yeni bir ilişki ağı oluşturdu. Oyuncu oynadığı sahnedeki oyunun seyircisi olurken, seyirci de sahnedeki oynanan sorunun bir parçası haline geldi. Buradaki önemli olan nokta, yazarın seyirciye hazır ve direkt yargılar empoze etmesi yerine, farklı çözüm seçeneklerini sunmasıdır. Bu nedenle izleyicinin sahnedeki eyleme objektif bakışı muhafaza edilmelidir. Bu da dramatik tiyatronun ana unsurlarından biri olan empati öğesinin ortadan kaldırılması ile ancak mümkün olabilir. Brecht’in sahne ile seyirci mesafesini muhafaza etme adına oluşturduğu anlatıcı öğesi, epizodik anlatım ve materyalist diyalektiğin arasındaki yapısal deneyimden faydalanır.


Bertolt Brecht deneysel tiyatroyu, sınıf mücadelesinde doğrudan bir müdahale olarak görerek yüzlerce ajit-prop söylemlerine karşı çıkmıştır. Çünkü Brecht -yukarıda da belirttiğim gibi- Marksist bakış açısı ile kapitalist toplumun analizini yaparak, Aiskhylos’dan beri süregelen dramatik tiyatro geleneğine karşı, diyalektik (epik) tiyatro kuramını geliştirmiştir. Ona göre dramatik tiyatro, izleyiciyi “empati” ve “katharsis” yolu ile verili bir düşünceye hapsederek onları edilgen kılar. Keza dramatik tiyatro Brecht’e göre, seçkinler sınıfının ve egemen ideolojinin toplumu sindirme aygıtlarından biridir. Aslında, Brecht öncesinde de Brecht döneminde de burjuva değer yargılarını hedef alan tiyatro yapıtları mevcuttu, ancak bunlar dramatik tiyatro geleneğinden belirgin bir farklılık arz eden üsluplara haiz değillerdi. Yani sahne ve izleyici, metin ve gösteri, yönetmen ve oyuncunun arasındaki işlevlere dayalı ilişkiler, hemen hemen hiç değişmemişti. Oysa Brecht’in epik tiyatrosunun çıkış noktası bu ilişkileri temelden değiştirme çabasıdır. Benjamin bu durumu şöyle açıklar: “Dramatik tiyatro yazarları, içinde yaşadığımız koşullara dışarıdan saldırırken, Brecht bu koşulların kendilerini ortaya koymalarına izin verir. Böylece, onları birbiriyle diyalektik biçimde yüzleştirir, içerdikleri çeşitli unsurları mantık çerçevesinde karşı karşıya getirir.” Bu da izleyiciyi ajite etmeden ve bir katarsise sürüklemeden gerçeği görmesini sağlar. Bu görme, durumun kendisiyle değil, gerçeğin deneyimiyle bir empatidir.


Althusser’in de gözlemlediği gibi, Brecht’in yeni tiyatro yorumundaki yabancılaştırma etkisinin yarattığı “yer değiştirme” aynı zamanda ideolojik bakımdan “merkezsiz” bir yapının da doğmasına yol açmıştır. Brecht Marksist dramaturgun pratiğini belli bir sanatsal moderniteyle ve sanatın tarihsel ideallerinin ele verilişiyle sahneye koyar. Bu noktadaki ironi ise komünizm siyasal olarak düşerken, epik tiyatronun hayatta kalması ve sıradan bir formun haline gelmesidir. Brecht’in dili, poetik özne ile yapıtın mesajının birbirinden ayrı düşmüş olduğunu her zaman göstermektedir. Brecht, soyutlamayı ve geleneksel dramatik karakter anlayışını bütün bütüne ortadan kaldıran kendi sanatının formuna ilişkin diyalektik ilkeyi öncü kılar.


Althusser’in yaptığı analizde Brecht’in yabancılaştırması, diyalektik materyalizm felsefesiyle doğrudan ilişkilidir. İnsanı, olayları ve toplumu bitmiş, tamamlanmış olarak ele almaz. Somut durumların irdelenmesine yardımcı olur. Brecht, yabancılaştırma etkisi ile sahnedeki olay ve kişilerin çelişkilerini görünür kılarak seyirci/gözlemcinin eleştirel tutumunu aktif kılar. Louis Althusser tam da bu noktada, epik tiyatroda yabancılaştırma etkisinin, seyircinin bakış açısında “yer değişimi”ni sağladığını düşünmektedir. Bu Althusser’e göre diyalektik bir bakıştır. Yani bildiğini sanan seyircinin yabancılaştırmayla gerçek bilgiye ulaşmasını sağlamaktadır. Bu bakımdan Brecht’in sanatının büyük önemi, yalnız şu veya bu gerçekliği yansıtmak değildir, aynı zamanda bilgi sürecini ve toplumsal yapıyı göstermektir. Brecht’in kendisi de bu deneyimi, “yabancılaştırma efekti” olarak tanımlar.


Doğrusunu isterseniz benim Brecht üzerine yazacaklarım Althusserci anlamda bir “döngüsel” tekrara ve gelişmeyen bir alana sıkışır. Çünkü Bertolt Brecht üzerine çok önemli teoriler yazıldı ve geliştirildi. Althusser, Marks İçin kitabında, Brecht’i çok müthiş bir derinlikle ele aldı. Walter Benjamin’in Brecht’i Anlamak kitabı aynı derinlikte bir eserdir. Kısacası Lacoue-Labarthe, Ranciére ve Badiou’dan tutun da, Eagleton, Lukács, Adorno, Lunn, Bloch, Jamesson ve bütün bir Frankfurt Okulu'na kadar ve daha birçok filozof ve edebiyat eleştirmeni tarafından Brecht’in epik tiyatrosu ele alındı. Dolayısıyla Brecht, sadece tiyatro ve Marksizm için değil, genel anlamda hayatın bütün alanında önemli bir avangard fenomene dönüşmüştür. Ben de bu fenomenin dünyanın birçok tiyatrosunda sahnelenen Mutlu Son isimli müzikal piyesini ele aldım. Mutlu Son isimli bu piyesin konusu: 1900'lü yılların Chicago'sunda geçiyor. Oyunda birçok çatışma söz konusu ve bu da oyunu sürdürülebilir kılıyor. Oyundaki çatışmalar, gücü elinde bulunduran kutsal ordu ve kirli işlerin içinde bulunan gangster çeteleri arasında başlıyor. Brecht her iki grubu aynı düzlemde tanımlıyor. Bunun yanı sıra oyunun devamında iyilik ve kötülük, doğru ve yanlış, erdem ve erdemsizlik kavramları üzerinde de çatışmalar yaratıyor. Bütün bu karmaşıklıkların arasında oyun mutlak bir son ile sona eriyor.”


Brecht’in Mutlu Son piyesini Kayıt Dışı Metinler kapsamında yeniden kurguladım. Onun karakterleri arasına ilk Kürtçe romanını yazan ve ayrıca Latin harflerinden oluşan Kürtçe alfabenin de mimarı olan Erebê Şemo isimli yezîdî yazarı eklemleyerek yeni bir olay örgüsüne gittim. Olay, daha önceki André Breton ile Kayıt Dışı Metinler: NADJA kurgusundaki Nadja’nın Breton’u beklediği A La Nouvelle-France barında geçiyor.


Mutlu Son

Piyesin orijinal Karakterleri:


BILL CRACKER – Bar sahibi ganster

SAM WORLITZER – Soygunda kadın kılığında giyinişiyle ünlü (Mama)

DR. NAKAMURA – Japon yankesici

JIMMY DEKTER – 50 yaşlarında kasa hırsızı (Muhterem)

BOB MERKER – Jimmy Dexter’in ikizi (Profesör)

JOHN FLINT – Genç ve aşırı sinirli (Baby)

FREDERICK SCHEREINER – Kutsal Ordu’da albay

HANIBAL JACKSON – Kutsal Ordu’da teğmen (Eski polis komiseri)

LILIAN HOLIDAY – Kutsal Ordu’da teğmen (Hallelujah Lilian)

GRILİ BAYAN – Eski polis komiserinin dulu (Sinek)

MIRJAM – Barda çalışan kız

JANE – Kutsal ordu neferi

MARY – Kutsal ordu neferi

*EREBE ŞEMO – Sovyet Kürdü (Sosyalist yazar)

POLİSLER, YOKSULLAR, İKİ YABANCI


PROLOG


Erebé Şemo, Rusya’dan arkadaşı olan Vasili Kandinski’nin daveti üzerine Paris’e gelir. Kandinski ile 19. yüzyıldaki sosyalist romanın anlamı nedir tartışmasını yaşarlar. Kandinski’ye göre, sosyalizm için her konunun maddeci olduğunu düşünürsek, bu durum en nihayetinde hiçbir hayali tasarının olmadığına bizi götürür ve tüm konuların eş değer olduğu anlamı çıkar. Yaratıcılığın temsili, “ruhsal” olana değil, maddeci olanın fenomenolojisine hapsolur.


Şemo ile Kandinsky arasındaki bu sürtüşme uzun sürer. Şemo, bunun böyle olmadığını tartışmak yerine o ara Paris’te sahnelenen Bertolt Brecht’in Mutlu Son piyesi için, Brecht tarafından davet edildiğini ve gidip bu oyunu beraber sahnede izlemeyi önerir. Şemo, oyunu izlemek için Brecht’i arar. Brecht oyunun bittiğini ancak bütün ekibin oyundan sonra A La Nouvelle-France barına gideceklerini Şemo’ya söyler ve ekibin senden haberi olduğunu ve seninle ilgileneceğini belirtir. Kandinski bu daveti reddeder. Şemo ise davete icap etmek için yola koyulur ve ekiple barın kapısında karşılaşır.

TEK PERDE

(A La Nouvelle-France adlı bar)

(Projeksiyon1: 20. yüzyılın ortalarında, bütün Paris entelijansiyasının gittiği barın girişi)

JIMMY – Sevgili Şemo, Brecht bugün aramızda olamayacak. İsviçre’ye gitmek zorunda kaldı. Sizinle bizzat ilgilenmemizi istedi. O yüzden hiçbir şeyden çekinmeyin lütfen!


ŞEMO – Memnuniyetle! Brecht’in aramızda olmamasına üzüldüm tabii!


JOHNNY – ( Şemo’ya doğru yürür ve elini Şemo’nun her iki omzuna atar.) Biz buradayız ve hepimiz sosyalistiz ve sosyalist yoldaşları severiz!


(Projeksiyon 2: Bara girilirken, barın içinden dışarıya iki kişi [Antonin Artaud ile Max Ernst] çıkmaktadır. Kapıda karşılaşırlar. Dr. Nakamura bir kişinin [Artaud] cebindeki mektubu hızlı bir şekilde çıkarır. Diğer kişi [Ernst] fark edince aralarında bir arbede çıkar.)


2.YABANCI KİŞİ (Ernst) – Bayım bakar mısınız? O cebinize koyduğunuz mektup arkadaşıma ait, alabilir miyiz?


1.YABANCI KİŞİ (Artaud) – Sen ne yapmaya çalışıyorsun öyle! (Dr. Nakamura’nın yakasına yapışır.)


JOHNNY (1.Yabancı kişinin yakasına yapışır.) – Arkadaşımı hemen bırak yoksa… (1.Yabancı kişi Dr. Nakamura’yı bırakıp oda Johnny’nin yakasına yapışır)


1.YABANCI KİŞİ – Yoksa Ne! Ne yaparsın? (Johnny’e sert bir şekilde çıkışır!)


ŞEMO (Araya girer, sonrasında Jimmy hemen Dr. Nakamura’yı oradan uzaklaştırır.) – Bunlar kötü insanlar değil, hepsi oyuncu, tiyatrocu… Brecht’in ekibinden… (Bunu duyan 1.Yabancı kişi sakinleşir Johnny’nin yakasından elini yavaşça çeker, Johnny’de sakinleşip 1.Yabancı kişinin yakasını bırakır.)


JIMMY (Dr. Nakamura’yı bir masaya oturttuktan sonra, tekrar yanlarına gelir.) – Bizler oyuncuyuz ve daha şimdi sahneden indik, oyunumuz bitti buraya geldik. Bazen doğaçlama yapmak adına bu tarz şeyleri deneyimliyoruz. İnsan tepkisini ve ruh halini gözlemlemek istiyoruz. Bazen haddimizi aştığımız oluyor o yüzden ikinizden de özür diliyorum.


2.YABANCI KİŞİ – Sizlere saygı duyuyorum, ancak bunun bir ölçüsü olduğunu söylemeliyim. Bakın arkadaşım da tiyatro yazarı ama gelin görün ki bunu sadece sahneyle sınırlı bırakıyor!


JIMMY – Kesinlikle haklısınız! Tekrardan özür dilerim!


1.YABANCI KİŞİ – Brecht’in tiyatrosuna sonsuz saygı duyarım, ancak her şey bir parçaya veya diğerine ait olmalı durumuna katılmıyorum. Çünkü birbirini dışlayan hiçbir şey aynı anda her iki parçaya da ait olamaz. Ama yine de her ne olursa olsun Brecht’e sonsuz saygı duyuyorum! Hepinizi "Vahşet Tiyatrosu"na beklerim! (Olay tatlıya bağlanır ve o kişi oradan uzaklaşır. Şemo, Jimmy ve Johnny Dr. Nakamura’nın olduğu masaya doğru hareket ederler.)


(Projeksiyon 3: Şemo, Jimmy, Johnny ve Dr. Nakamura geniş bir masada otururlar. Mirjam gelip ne içmek istediklerini sorar. O sırada barın sahibi Bill onların yanına gelir.)


BILL - Georg Lukács her yerde sizi eleştiriyor. Dün buradaydı ve sizin şuan oynadığınız oyununuz hakkında olumsuz cümleler sarf ediyordu… Sanırım gelip izlemiş...


JIMMY – Tam olarak ne diyordu? Dün ne dedi mesela?


BILL - Sizlerin parçalı argüman montajıyla ve saf anlamda ajite edici diyaloglarla konuştuğunuzu iddia ediyordu.


JOHNNY – Tam olarak sana mı dedi? Tam olarak ne dedi…


JIMMY (Araya girer.) – Bırak o ihtiyarı Johnny, o bunak ne dediğini bilmiyor. Hatta zırvalıyor. Aksine bizler psikolojik çatışma ve daha geniş toplumsal dinamiklerle ilişki halindeyiz. Ve yine bizler, sınıf mücadelesi içinde Lukács’ın iddia ettiği gibi "soyut" olanı değil, bizzat "somut" işlevleri sembolize ediyoruz. Lukács’ın bir derdi varsa gitsin bunu Althusser’e anlatsın. O bizi daha iyi anlıyor. Üstelik ben de Althusser’e katılıyorum, Lukács su katılmamış Hegelci bir Ortodoks!


ŞEMO (Söz ister) - Müsaadenizle bu konuda ben de birkaç şey söylemek isterim. Öncelikle Lukács, “kapitalizmin 'yabancılaştırmaları' temelinde genel ile özelin, kavramsal ile duyusalın, toplumsal ile bireyselin giderek birbirinden koptuğu bir toplumda büyük yazarlar bütün bunları diyalektik biçimde, karmaşık bir bütünlükte bir araya getirebilendir” der. O yüzden, Lukács'ın kurgusu, toplumun kendi karmaşık bütünlüğünü mikrokozmik biçimde yansıtır. En büyük sanat eserleri bunu yaparak insani bütünlüğün pek çok imgesiyle zenginliğini yansıtır ve kapitalist toplumun yabancılaştırıp parçalanmasına karşı savaş açarlar. Lukács böyle sanatları ''gerçekçilik" diye adlandırıyor. Bana göre gerçekçi bir yazarın görevi, bireylerde ve eylemlerde duyusal olarak gerçekleşen "karakteristik" eğilim ve güçleri ayrıntılarıyla çözümlemektir. Böylece, bunu yaparak, birey ile toplumsalın bütünü arasında ilişki kurar ve dünya ve tarihselin -tarihin kendindeki önemli uğrakların- gücüyle birlikte toplumsal yaşamın her somut parçasını şekillendirir. Ben bunu ilk sosyalist referanslı Şivanê Kurmanca isimli kitabımda yapmaya çalıştım.


JIMMY – Lukács, modernizmin köklerini natüralist alanda teşhis ederken, Brecht'e saldırdı. Çünkü Brecht'in tiyatrosu buna başkaldırmıştı ve o bunu çok iyi biliyordu. Lukács’ın toplumsal ve kültürel teorileri, modern sanatın değişken sıklığı içinde geçen ve onu yorumlayan Hegelci bir romantizmi temsil ediyor.


ŞEMO - Modern yazarlar her şeyi bilen ve güvenilir bir anlatıcı olma yerine, olaylara bakış açıları bakımından ya tek ya da çoklu, ama hepsi sınırlı ve yanılabilir üstünlükler geliştirdiler. Açık uçlu paradoksları, okura ya da izleyiciye bilinçli olarak tamamlanmamış eserin dışındaki çelişkileri nasıl çözeceklerini (Brecht'in yapmaya çalıştığı gibi) ya da çoklu perspektiflerin geçici olarak nasıl sentezini yapacaklarını (Kandiski’nin kendisiyle aynı görüşte olanları teşvik ettiği gibi) gösterecek tarzda planladılar. Ne var ki daha radikal olarak paradokslar, okuru ya da izleyiciyi olasılığın iki yüzü gibi bir gerçeklikle karşı karşıya getiren bir çözümsüzlük noktasına kadar yükseltebilir. Bu bilmecemsi noktayı Kafka’da çok görürüz. Dolayısıyla bu tartışma bitmeyen ve adı konulmayan ya da biten ve yeni alanlara yönelen bir dikotomidir.

JIMMY - Lukács da Goldmann da Hegel'den edebi yapıtın birleşik bir bütünsellik oluşturması gerektiği inancını miras almışlar. Lukács, yapıtı doğal bir organizmadan ziyade inşa edilmiş bir bütünlük olarak görüyor.


ŞEMO – (Şemo’da demans başlangıcı olduğu için bazen konuları atlar, bazen farklı bir yerden girer, bazen de tamamıyla unutur ne diyeceğini!) l934'teki Sovyet Yazarları Kongresi'ne katılmıştım. Çok sevdiğim dostum Maksim Gorki de oradaydı. Zaten ilk kitabım için beni o motive etmişti. Kongredeki esas görüş, yazarın görevini "devrimci gelişimi içerisinde gerçekliğin tarihsel-somut, hakiki bir çözümlemesini yapmak", "sosyalizm ruhu içerisindeki işçilerin eğitimi ve ideolojik dönüşümleri sorununa" çözüm bulmak olarak belirlenmişti. Bunu çok önemli ve kıymetli bulmuştum. Bu saikle kitabımı yazmaya kalkıştım. Ancak bu ikili bütünselliğin bugün sadece burjuva sanatını değil, bütün bir yaşamı kuşattığını görüyoruz.

BILL (Mirja’ya işaret eder!) – Masadaki içkileri tazele! Birazdan yemeğe geçeriz. (Bill mutfak tarafına geçer.)


ŞEMO (Jimmy’den Brecht’ın İsviçrede’ki adresini ister) – Yakın zamanda İsviçre’ye seyahat edeceğim, Brecht’in adresi varsa yazabilir misiniz?


JIMMY – Adresini söyleyebilirim. (Not defterini çıkaran Şemo, kaleminin olmadığını farkeder. Jimmy’den kalem ister.)


ŞEMO – Kalemimi kaybetmişim, acaba sizde var mı?


JIMMY (Jimmy’de de kalem yoktur. İlerde yalnız oturan kadını (Nadja) işaret eder.) – Şurada oturan kadını görüyor musunuz? Belki onda bir kalem vardır. Şansınızı deneyin derim. (Şemo yerinden kalkar ve kadının masasına doğru yürür.)


ŞEMO (Kalemi kadından alıp adresi yazarak tekrar masasına geri döner.) – Adresi yazdım teşekkür ederim. (O sırada Mary ve Jane mutfak kapısından çıkarak, Jimmy, Dr. Nakamura ve Johnny’i çağırırlar!)


MARY – Hadi Beyler! Misafirinizi alın, bodrum katına gelin, yemek hazır! (Jimmy, Johnny ve Dr. Nakaruma ayağa kalkıp, Şemo’yu da yemeğe davet ederler. Birlikte aşağı kata inerler.)


(Projeksiyon 4: Büyük bir hangarı andıran bodrumun orta yerinde bir masa durmaktadır. Masanın en başında Hanibal Jackson oturmuş, yanındaki Lilian Holiday ve Frederick Schereiner ile hararetli konuşmaktadır. Sinek, Hanibal’ın omuzlarına masaj yapmaktadır. Sam ile Bob ise az ilerde bir çelik kasayı açmak için uğraşmaktadırlar. Hanibal bodruma inen Şemo’yu görünce birden ayağa kalkar.)


HANIBAL – Hoş geldiniz saygıdeğer Şemo! Masamıza teşrif ettiğiniz için hepimiz çok mutluyuz! Büyük bir şeref verdiniz! Kitabınızı okudum! Hakkınızda az çok bir bilgiye sahibim! O yüzden size çok özel bir yemek yaptırdım, kadehimizi (o ara bütün masadaki herkes kaldırır) sizin için kaldırıyorum! (Hanibal, Jane’ye işaret ederek masanın ortasındaki büyük tepsinin üzerindeki kloşu kaldırmasını ister! Jane kloşu kaldırdıktan sonra Şemo’nun gözleri fal taşı gibi açılır ve elindeki votka bardağı yere düşer!)

SON