Yazar Fatih Tan’ın, edebiyatın ve felsefenin kültleşmiş isimlerini güncel ve deneysel bir yaklaşımla ele aldığı Kayıt Dışı Metinler yazı dizisi, ayda bir cuma günü yer bulduğu yeni mekânı unlimitedrag.com'da on üçüncü metniyle devam ediyor. Kayıt Dışı Metinler’in kısmen yapı-sökümcü kısmen de kurmacaya dayalı dünyasının bu haftaki konuğu: Paul Klee
Yazı: Fatih Tan
Paul Klee, Almanya, 1921. © Getty Images
Kökleri Galiçya’ya dayanan ve Yahudi bir aileden olan Paul Klee, hem Alman hem de İsviçreli bir ressam olarak kabul edilir. Kendi döneminin baskın sanat akımlarından olan ekspresyonizm, kübizm ve sürrealizmden önemli ölçüde etkilenen Klee, daha çok renk teorisi üzerine yoğunlaşan ve bunun üzerine önemli yazılar yazan doğal bir ressamdı. Bilhassa Paul Klee Defterleri olarak yayımlanan form ve tasarım üzerine yazıları, modern sanat için müthiş önemli bir referans noktası olarak kabul edilir ve Leonardo da Vinci’nin ünlü Resim Üzerine Bir İnceleme metniyle dâhi karşılaştırılır. Klee, hayatı boyunca sanat ve resim üzerine çok sayıda makale yazdı. Modern sanat tarihinde önemli bir yeri olan ve Alman sanat tarihinde de her zaman en önde yer alan Bauhaus Sanat, Tasarım ve Mimarlık Okulu gibi prestijli bir kurumda da bir dönem dersler veren Klee, eserlerinde daha çok kuru mizahını, bazen çocuksu bakış açısını, kişisel ruh halini, inançlarını ve müzikalitesini yansıttı. Daha ağır çizgiler ve çoğunlukla daha az ama daha büyük renk blokları olan geometrik formlar kullandı.
1911 yılında Münih’te Alman ekspresyonist ressamlarla Sema (Grekçe işaret) isimli uluslararası bir sanatçı derneği kurdu. Bu dernek Edwin Scharff, Egon Schiele, Wilhelm Gerstel, Paul Ludwig Troost gibi farklı disiplinlerden bir araya gelmiş sanat eleştirmeni, gazeteci, mimar, ressam, heykeltıraş ve doktordan oluşuyordu. Zaten derneğin asıl amacı, sosyal ve ekonomik profesyonel temellere dayanmayan ve çeşitli disiplinlerden oluşan özgür ve bağımsız bir topluluk oluşturarak, kişisel çıkarlara değil, ortak kültürel ve sanatsal amaçlara hizmet etmekti. Bu dernek aracılığıyla da Klee, Wilhelm Hausenstein, August Macke, Wassily Kandinsky, Franz Marc gibi önemli sanat eleştirmenleri ve sanatçılarla tanıştı. O yıl aynı zamanda Franz Marc tarafından kurulan Der Blaue Reiter isimli sanat almanağının editör ekibine de katıldı. Ve yine o ekiple, belirli aralıklarla üç önemli sergi gerçekleştirdi. Klee Paris’teyken, Paul Cézanne ve Vincent van Gogh'un post-empresyonist eserlerine ulaşarak, özellikle Vincent van Gogh'un resimlerini yakından gördükten sonra, “Korkmama izin verin!” diye o meşhur tarihi cümleyi kurdu.
Paul Klee ve Wassily Kandinsky (1866 – 1944)
Klee, Paris’ten sonra Tunus’a gider ve o gezisinde hem oryantalizmden hem de oradaki keskin ışıktan müthiş etkilenerek soyut bir biçime yönelir. Bu biçimde duyguları ifade etmek için renk kullanımını, basitleştirilmiş veya çarpıtılmış çizimini ve gerçekçi derinlik yanılsamasını vurgulu bir yüzey desenine yönelik kullanır. Bunun sonucunda da renkli dikdörtgenler ve dairelerden oluşan ilk saf soyut kompozisyonlarını üretmeye başlar. Kısa bir süre sonra çizim ile renk dünyasını birleştiren stili keşfeder. Klee için kariyeri boyunca tek tutarlı unsur, rengin öneminin olması gerektiğiydi ve Klee, bunun aslında sanatçıların (ressamların) bir saplantı haline getirmeleri gereken bir konu olduğuna inanıyordu. İster yağlı boya, ister sulu boya, isterse de karakalem ve hatta karışık medya parçaları dâhi kullanırken, renk onun için her zaman aklın ön planındaydı. Bu kadar kapsamlı çalışmalar, Klee üzerinde çeşitli kültürel etkilerin olmasından kaynaklıydı ki bu etkiler de onun Avrupa ve Kuzey Afrika'daki seyahatlerinden gelmişti.
Klee, ayrıca Kandinsky, Feininger ve Jawlensky ile birlikte Die Blaue Vier (Mavi Dörtlü) isimli grubun kurucu üyesiydi ve grupla birlikte 1925 yılında Amerika’da hem dersler verdi hem de sergiler açtı. Aynı yıl Klee, Paris'te de ilk sergisini açtı ve bu sergi, Fransız Sürrealistleri arasında popüler oldu. Paris'te eserlerini sergilediği sırada büyük hayranlık duyduğu Pablo Picasso ile tanıştı. Düsseldorf Akademisi'nde de ders veren Klee, Nazilerin iktidara gelmesinden sonra, ailesiyle birlikte İsviçre'ye göç etmek zorunda kaldı. Klee samimi arkadaşı Wassily Kandinsky gibi kişisel ses ve müzik deneyimlerini görselleştirdi. Ve bir ressam olduğu kadar hayatının geri kalanında da aynı zamanda müthiş bir müzisyendi. Resim yapmaya başlamadan hemen önce keman eğitimi alan Klee, ustalık derecesinde keman ve piyano çalardı.
Klee stüdyosunda, Weimar, Almanya, 1924. © Getty Images
Kısacası Paul Klee’nin sanat anlayışı, yeni sanat akımlarını kendine özgü bir metotla yorumlamak ve o metotları da müthiş yaratıcı tekniklerle uygulamaktı. Genellikle izole bir şekilde çalışan Klee, yağlı boya, sulu boya, mürekkep, pastel gibi birçok farklı malzemeyi bir arada kullanıp, onları da tek bir eserde birleştirirdi. Tuval, çuval bezi, müslin, keten, gazlı bez, karton, metal folyo, kumaş, duvar kâğıdı ve gazete kâğıdı gibi çeşitli materyalleri kullanarak; sprey boya, bıçak uygulaması, damgalama, tempera, perdahlama ve impasto gibi karışık teknikleri bir arada uygulayarak farklı arayışları deneyimlerdi. Uzun deneylerin sonucunda renk ve tonalitede ustalık geliştiren Klee, tek renk olandan çok renk olana kadar zengin renk paletlerinin hemen hemen hepsini kullandı. Eserlerinde, geometrik formlar ve ızgara biçimindeki kompozisyonların yanı sıra; harfler ve rakamları da kullanarak, sıklıkla eğlenceli hayvan ve insan figürleriyle birleştirirdi. Klee’nin bazı eserleri tamamen soyuttur. Aslında genel olarak eserlerinde şiire, müziğe ve rüyalara atıfta bulunur ve eserleri bazen kelimeler ve müzik notaları içerir. Tam da bu bağlamda Rainer Maria Rilke, Klee’nin bu yönüyle ilgili şöyle bir cümle kurmuştu: "Bana onun keman çaldığını söylememiş olsaydınız bile, çizimlerinin çoğu zaman müziğin transkripsiyonları olduğunu tahmin ederdim."
Dolayısıyla Paul Klee, sanat tarihinde hem görsel hem de teorik olarak derin bir etki bırakmış ve yine sanat tarihine çok önemli eserler kazandırarak 20. yüzyıla her açıdan damgasını vurmuş bir sanatçıdır. Ben de bütün bunlardan dolayı böyle bir sanatçıyı tekrardan değerlendirmek istedim ve onun 1924’te Jena’daki müzede bir sergi açılışında verdiği konferanstan derleyip hazırladığı Modern Sanat Üzerine isimli kitabını Kayıt Dışı Metinler kapsamında yeniden ele aldım. Kitap, Klee’nin resim üzerine yazdığı 22 konu başlığının ve tarihlerinin kısa pasajlarından oluşuyor. Özetle Klee, bu pasajlarda, modern çağda resim sanatının plastik değerlerinin nasıl olunabileceğini edebi-öyküsel bir dille yazmaya çalışmıştır. Ancak şurayı belirtmem gerekir ki, Klee’nin belirlemiş olduğu başlıkların ve tarihlerinin altında yazılanların aslında başlık ve tarihlerle doğrudan bir bağlantısının olmadığını söylemeliyim. Ben ise Klee’nin tam aksine, bu başlık ve tarihlerden hareketle bir kurguya gittim.
Kurguyu, Postacı Ferdinand Cheval’in 1879'dan 1912'ye kadar 33 yılda inşa ettiği Le Palais Idéal (İdeal Saray) isimli anıtı üzerinden oluşturdum. Naif mimarinin ve naif sanatın bir şaheseri olarak anılan bu anıt, Chavel’in mesleği gereği yolda bulduğu tuhaf taşları çantasına koymasıyla ve bu taşları bahçesine taşımasıyla başlamıştır. Bu eksantrik olay, tamı tamına 33 yıl sürmüştür. Chavel, hiç kimseden yardım almadan sadece kendi çabasıyla yaptığı bu devasa şaheseri sanat tarihine kazandırmayı başarmıştır. Hiç tartışmasız böyle bir şaheserin, dünya sanat tarihinde bir eşinin olmadığını özellikle belirtmeliyim! Chavel’in bu naif çabası, kendiliğinden modern mimari ve modern sanata karşıt bir hamledir. Chavel’in bu “taş toplama” sürecini, Klee’nin başlıkları altında öyküsel bir örüntünün tersten (modern sanata grotesk bir karşı okumayla!) bir okuması olarak gerçekleştirdim. Bunu yaparken de hikâyenin asıl nesnesi olan "taş"ı merkeze koyarak, 22 kısa pasaj olarak Chavel’in bu sürecini, hikâye-kurgu temelinde anlatmaya çalıştım.
TERK EDİLMİŞ BAHÇE (1909)
Bu bahçe görkemli, içinde çok az bir hasar var. Az ama yine de var bir hasar. Modern mimari gibi! Eklektisizmi kabul etmeyen bir mimariden ne çıkacak ki! Sanattaki farklı çağ ve üsluplardan seçilip devşirilen unsurların, yeni bir tasarımın ürününü ya da düşünce akımlarını oluşturmaları gerektiğine inanıyorum.
Bu bahçenin sahibini tanıyorum, çünkü benim! Postacı Ferdinand Cheval! Burayı yeni satın aldım. Düşük rütbeli bir memurum! Buraya büyük bir saray yapacağım. Bahçenin güney cephesine de mezarımı… İhtişamlı olacak, Breton’a sözüm var! Çantamdaki bu taşları önce şuraya bir bırakayım. Bugün yolda ayağıma takıldı bu simetrik taşlar ve o esnada aklıma geldi bu fikir!
BERN YAKINLARI (1910)
Sevgili dostum Paul Klee, bana Bern kırsalında çıkan değerli ametist taşını yollamış ve bunu mezar taşımda kullanmamı önermiş nükteli bir ifadeyle… Bende ona dedim ki, doğadaki unsurların ve kişinin kendisinde oluşturduğu izlenimler, şüphesiz duygusal izleri yansıtmayı hedefler.
SCHWABINGEN YOLU (1910)
André Malraux bana hep destek oldu. O bana sözünü tuttu ve hikâyeci öğelerin ortadan kaldırılmasını ve mutlak saf biçimlerin, basit uyumların kurulmasında kullanılmasını hiçbir zaman önermedi. O bana sözünü tuttu ve Schwabingen yolundaki bazalt taşlarını, hiç üşenmeden ona verdiğim sepete koyarak bana getirdi. Çok heyecanlıyım! Bu akşam da çalışırım. Batı cephesindeki Hindu Tapınağı'nı bitirmem gerekir. Çoğu defa gaz lambasıyla geceleri de çalışırım.
LİMANDAKİ VAPURLAR (1911)
Elimdeki zarfı Kaptan Jacques-Yves Cousteau’ya vermeye geldim. O da bana Karayipler'deki Barbados adasından getirdiği yedi çuval larimar taşını verecek. Sarayın batı cephesindeki sütunların üzerine -en uç kısımlarına- tökezleme blokların üzerine koyacağım. Sadeliğe bir tepki duymuyorum. Biçimciliği sadece indirgemeci ve yinelemeli kompozisyonları karakterize etmek için kullanıyorum.
BERN: KENTİN İÇİNE GİDEN ESKİ YOL (1911)
1911 yılının Temmuz ayıydı. Bu eski yoldan giderken uzakta parlayan bir şey görmüştüm, yanına yaklaşınca onun bir taş değil de, bir gramafon olduğunu anladım. Belli ki o tenha yolda yakın zamanda Medrano Sirki'nin konvoyu geçmişti. Gramafonu yerden alırken altında ölü üç kuşu fark ettim. Elimi kuşlara uzatırken parmaklarım, soğuk ve saydam bir taşa denk gelmişti. Çok heyecanlanmıştım! O taşı bir sopa yardımıyla çıkardım ve kucağıma aldım. O taşla şuan sarayın batı cephesinin içinde yer alan, İsviçre Dağ Evi minyatürünü yapıyorum. O taş amber taşıydı! Taş o kadar güzeldi ki sanki gerçek değildi! Bana göre, sanatçı zaten doğrudan doğruya gerçeği değil, gördüklerinin kendisinde uyandırdığı duygu ve düşünceleri esas almalı, gerçekçiliği ve nesnelliği ikinci plana atarak kişisel yorumunu ön plana çıkarmalıdır.
UYKU (1914)
Laval’da Lavire vadisinin yakınlarında uyuyan bir çingene gördüm. Yavaşça sokuldum yanına. Kafasının altında yassı bir safir taşı vardı. Çingenenin ilerisinde bir aslan uzanmıştı. Henri Rousseau’nun aslanıydı! Aslanı oyalamak için baldırımdan bir parça eti kesip uzağa, çok uzağa fırlattım! Aslan etimle ilgilenirken, o arayı fırsat bulup taşı çalmayı başardım! Hiç unutmam Picasso, 1908 yılında stüdyosu Le Bateau-Lavoir'da Rousseau'nun onuruna yarı ciddi, yarı grotesk bir ziyafet vermişti.
KEDERLİ BİR ÇOCUĞUN DANSI (1921)
Gündelik nesneleri ve bu nesnelerin işlevlerinin yarattığı siyasi göndermeleri merkeze koyan kimi sanatçılar, ne hikmetse kendilerinden önce gelen sanatçıları ciddi bir biçimcilikle eleştirirler. Fransa’da otoyola en uzak ve nüfusu en seyrek olan Cantal bölgesindeki patikada yürürken, küçük bir çocuğun üstünde dans ettiği o açık sarı reçine rengindeki değerli topaz taşını almayı kafama koymuştum bir kere! Ancak bir sorun vardı ki, çocuğu da üzmek istemiyordum! Çocuğa çantamdan 1898 yılına ait Bon-Ton Burlesquers afişini vererek, çocuğun oradan uzaklaşmasını sağladım ve arzuladığım o taşı da bir el arabası yardımıyla otoyola kadar götürmeyi başardım! Hem çocuk hem de ben çok mutluyduk!
ÜÇ KUŞ (1921)
Eski yoldaki o üç kuş, beni çok etkilemişti! Sarayın Orta Çağ Kalesi bölümüne o üç kuşun heykelini diktim ama ölü bir vaziyette! Ve onları kireç taşından yaptım ki zamanla aşınıp erisinler diye! Çünkü varlık ve nesneler, göründükleri gibi değil, hayal gücünde canlandırdığın gibidir!
GÜMÜŞ AY – KÜF ÇİÇEĞİ (1921)
İnsan dış gerçekliği nasıl algılıyorsa öyle yansıtmalıdır. Dış gerçeklik ancak insanın algılayış biçimiyle var olur. Yani tekrar edersek, insan onu nasıl algılıyorsa öyle değerlendirilir. O yüzden derim ki, gerçeklerden kaçmak, hayallere sığınmak, çirkinlikleri hayal yardımıyla güzelleştirmek ve bunlara bağlı olarak ortaya çıkan karamsarlıkları da bertaraf etmek gerekir. Mesela şuan ay gümüş gibi parlıyor. Onun parlaklığı küflenen çiçekleri ve en uzakta duran 1893 İşçi Düzeni Ekonomisi yazıtını dahi okunaklı gösteriyor.
HÜZÜNLÜ BİTKİLER İÇİN ÇİZİM (1921)
İnsanlar, hakikatlere ait bilgilerin taşıdıkları enerjileri kaldırabilme konusunda farklı kapasitelere sahiptirler. Her bilgiyi her insan kaldıramaz. Derin bilgiler bazı insanları ilerletmek yerine, tökezletebilir, kargaşa içerisine sokabilir, hatta onların yoldan çıkmalarına neden olabilir. İnsanların zihinsel düzeyleri, anlayış ve duyuşları birbirlerinden farklıdır. Taşların çizimi (oyma), en az bitkilerin çizimi (resim) kadar hüzünlüdür benim için!
VAPUR BOTANİK BAHÇELERİNDEN GEÇİYOR (1921)
Max Ernst, tuvale kalın bir boya tabakası sürdükten sonra boya hala kurumamış iken, üstünü folyo türü malzemeyle kaplar. Malzemeyi kaldırdıktan sonra, tuvalde kalan kısım ise resmin iskeletini oluşturur. Ernst, bu tekniğe "dekalkomani" diyor. Bana hediye ettiği resmi de bu teknikle yapmış. Tablonun adı: Vapur Botanik Bahçelerinden Geçiyor. Ben de tabloya, kıymetli ve doğada nadir bulunan bir taş olan agate taşından güzel bir çerçeve yaptım! Tablodaki vapur, benim sarayım oluyor herhalde! Gerçi Ernst’i tanırım, o bu kadar metafor kullanmaz! O Dalí değil ki!
ORMAN YERLEŞİMİ (1925)
Hauteriveler ormanında kendime bir yer belirlemiştim, daha doğrusu satın almıştım. Oraya büyük bir anıt (İdeal Saray) dikiyorum. Şuan batı cephesindeki Galya ve Roma Vazosu'nu bitirmek üzereyim. Doğrusu baya bir mesafe kat ettim. Zarif dekoratif süslemelerin ön plana çıktığı, kıvrımları ve bitkisel desenleri sıklıkla kullanmaya başladığım zor bir evredeyim. Taşları ince ince işlemeye başladım. Gotik süsleme öğelerinden yararlanıyor değilim, gotik tarzda ilerliyorum. Günümüzde mimarların mimariyi süsten ayırmak istemeleri süslemeyi değil, işlevselliği savunmalarından kaynaklıdır.
GİRİŞTEKİ İBLİSLER (1925)
Sarayın, Kraliçe girişindeki bütün iblisleri –yani hepsini- Salvador Dalí olarak tasarladım. Dalí’nin kafası, kolları, gözü, midesi, beyni, saçları, parmakları vs… Dalí, hayranlık duyduğum iyi şöhretli kötü bir iblis! Bir iblis olduğu için de onu, kapkara ve karamsar obsidiyen taşlardan oydum!
GÖÇ EDEN BALIKLAR (1926)
Drôme nehrindeki balıkların gitmelerini bekliyordum. Onların yuva kurdukları bu yosunlu kaplan gözü taşların hepsini sarayın Cezayir’in Kare Evi bölümünde kullanacağım. Bana göre sanatçı ister alaylı olsun ister eğitimli, ister mimar olsun ister ressam, her ne olursa olsun duyguları, bu balıkların bıraktığı renk ve izler gibi iyi yansıtmalıdır. Geleneksel kuralların dışına çıkarak gerçeğin biçimini bozma yöntemini kullanmalıdır. Kendi öznel duygu ve hayallerine dayanmalıdır.
BOTANİK BAHÇESİNDE DİKEN YAPRAKLI BİTKİLER BÖLÜMÜ (1926)
Botanik bölümüne az ilgi gösterdiğim doğrudur. Sadece mezarımın etrafına birkaç ardıç, sekoya ve porsuk ağacı diktim. Mezarımı ise İtalya'nın Carrara bölgesinden özel olarak getirdiğim Calacatta mermerinden yaptım. Hızlı, dinamik ve daha yalıncı ama daha çok işlenmiş ve daha çok önem veren bir tutumla işledim. Düş gücünden kaynaklanan öğelerle zenginleştirdim.
GÖÇ EDEN HAYVANLAR (1928)
Anency yakınlarında bir leylek sürüsünün göçüne şahit olmuştum. Uzak bir kırsal alana paketi teslim edecektim. Yol ayrımında leyleklerin aniden uçuşları karşısında şaşkınlık yaşamıştım. Uçtukları yere doğru yürüdüğümde, suların çekilmesiyle tesadüfi bir şekilde aquamarine taşlarına rastladığımda yüzümdeki ve bedenimdeki şaşkınlığımı gizleyememiştim. O günü hiç ama hiç unutmam!
KİMİN HATASI (1928)
Pablo Picasso ile André Breton beni her zaman manevi olarak desteklediler ve kendi konumlarıyla eşit bir şekilde! Her ikisinin savaş (I. Dünya Savaşı) enkazından çıkarıp gönderdikleri iki farklı taş şuan elimde duruyor. Peki, bu kimin hatası?
GRUP W (1930)
Onlar, geleneksel kavramlarından uzaklaşarak, soyutlamaya ve sanatsal tasarımın teorilerini ve yasalarını analiz etmeye yöneldiler... Pes doğrusu!
Ben ise burada bütün taşların ruhlarını bulma arayışındayım!
DÜŞ GİBİ (1930)
Max Ernst’in sarayım için özel olarak yaptığı ve hediye ettiği tablosu benim için sonsuz bir düş gibi! Bende bir bakıma Ernst gibi, malzemelerin doğası ve sanatın işlevleri hakkındaki yeni fikirleri ve yeni görme biçimlerini, taşların üzerinden deneyimliyorum.
AĞAÇ KESİMİ (1930)
Yeni postane binamızın alanı için ağaçları kesiyorlardı, iki ton ağırlığında bir magnezit taşına denk gelmişti kazıcı. Binanın Kuzey cephesinde küçük bir koruluk alanı bıraktılar. Kazıcıdan rica ettim, blok halindeki taşı benim için küçük parçalara ayırdı. Ben de hepsini posta arabasıyla eve taşımıştım. Bu taşları, genelde çok büyük alanların tek ve düz zeminlerini kapatmakta kullanıyorum. Amacım; duygu, mitoloji ve inançlardan zemini -yani bastığım yeri- arındırmaktır!
SU ÜZERİNDE OYUN (1935)
Saraydaki Bir köpek ve bir kaplan tarafından korunan yaşam kaynağı su üzerine inşa ettiğim jasper taşı bölümüdür. Benim buradaki temel düşüncem, geçmişteki estetik değerleri ve gelenekleri bütünüyle reddetmemek ve dünyanın geleceğinin salt “modernlik” olduğunu savunmamak ve aynı zamanda geçmişin ağırlığından ayrılıp saf bir modernleşmeyi ve onun kavramlarını toplumsal hayatta bir temel haline getirmemektir!
YILAN TANRIÇA VE DÜŞMANI (1940)
Üç Dev'i (Sezar, Vercingetorix, Arşiment) Yılan Tanrıça'yı düşmanından korusun diye sarayın doğu cephesindeki en görkemli yerine yaptım. Bu üç dev, doğu cephesinin her yerinden görünüyor. Bu da, düşmanı ürkütmeye yetiyor. Yılan Tanrıçası da buna karşı beni güneş taşıyla ödüllendirdi! Ama şu asla unutulmamalıdır ki, her ne olursa olsun ve her ne kadar zaman geçerse geçsin, gerçekçi bir tarz ve iğneleyici bir sosyal eleştiri niteliği taşıyan bir anlatımla Le Palais Idéal'i hiç karakterize etmedim! Ve hiçbir zaman da öyle bir düşüncede olmayacağım!
