Uğur Güler’in resimlerinde bitmeyen trajedi


Bora Koleksiyonu’nundan özel bir seçkiye yer veren Stranger Things başlıklı sergi geçtiğimiz aylarda Summart Sanat Merkezi’nde izleyiciyle buluştu. Sergide yer alan sanatçı Uğur Güler’in üretimlerine, psikanalizden mitolojinin fantastik dünyasına uzandığımız bir perspektiften bakıyoruz


Yazı: Mahsum Çiçek


Uğur Güler, Hiçbir Şeyin Suçlusu, 2013, Tuval üzerine akrilik 160x200 cm


Geçtiğimiz aylarda, Bora Koleksiyonu’nun başında yer alan Zeynep Bora’nın seçtiği özel bir seçkinin, Ahmet Aydın Atmaca, Ahmet Sarı, Evren Sungur, Guido Casaretto, Horasan, Murat Pulat, Oğulcan Arslan ve Uğur Güler’in eserlerin yer aldığı Stranger Things sergisi Summart Sanat Merkez’inde 16 Ağustos - 16 Eylül 2021 tarihleri arasında izleyicisi ile buluştu. İsmini popüler fantastik bir diziden, -dünyanın ve kötülüğün hüküm sürdüğü paralel karanlık bir evrenin kesiştiği bir noktada geçen mücadeleyi konu alan sergi, fantastik öğeler kadar insanın bilinçdışına dair öğeler de barındırıyordu.


Lacan, psikanalizi bilinçdışının bilimi olarak görür. Bilinç kadar bilinçdışının da kurgusal olması ve en somut ifadesini sanatta bulması, sanat nesnesini de araştırma konusuna dahil eder. Uğur Güler’in sergide yer alan, kabaca iki kadın ve iki erkek figüre dair dört resmi, kendi içinde çıkardığı ödipal söylem, bir tür yaşananların dile getirilemeyen biçimi olarak karşımıza çıkar. Güler, kadın ve erkek figürleri diyalektik bir çıkmaz içinde karşılıklı konumlandırır. Bu karşıtlık içinde erkeği, gücün yıkıcı tarafına yerleştirirken, kadını pasif-agresif tutum içinde tavırsız bırakır ve savunmasız bebek aracılığıyla bir aile prototipi çıkarır. Aileyi, trajedinin devamı ve sebebi olarak gösteren bu prototip, aynı zamanda arızayı doğuran merkezdir. Güler, sanat pratiklerini her ne kadar foto-gerçekçi bir alanda üretse de kendisine, dış dünyaya ve fantastik olana dair karamsar bir eleştiri de sunar. Foto-gerçekçi yanında sembolist, romantik, realist ve hiper-realist öğeler barındıran resimler; mekân, ışık, renk, kostümler, semboller ve teolojik unsurlar aracılığı ile dramatik etkiyi elde etme çalışır. Güler, resimlerinde kabuslar, yaratıklar, işkenceye uğrayan kan içinde bedenler, pornografik, sadomazoşist unsurları sembolist, duyumsal ve eleştirel düzlemde ele alırken bu eserler ile karşılaşan izleyiciyi de kaderci bir kinizmle baş başa bırakır.


Romantik akım ile başlayan sanatçıların duygularını, sezgilerini, heyecanlarını acı, ölüm ve şiddet gibi unsurlar üzerinden sanat yapıtına aktarması, dışavurumcu akım ile en üst noktaya ulaştı ve post-modern sanat akımları ile bir tüketim nesnesine dönüştü. Brutal, kitch ve pop art gibi akımları, artık eleştirel bir durum olmaktan çok birer tüketim nesnesi olarak sunar, ve pornografi bu süreçte yükselişe geçer. Sanatın analitik bir veri olmaktan çıktığı ve sentetik bir yapı kazandığı bu evreler, sanatın özerkliğini sona erdirirken aynı zamanda gündelik olanın özgürlüğünü yeniden kazanmasına da yol açar.


Tabii bir durumun sonu olarak baba katli


Novalis “her şey konuşur” der. Söylemin, yaşananlar karşısında yerini alması ve belirleyici bir unsura dönüşmesi, trajediler çağı ile başlar. Doğadaki güç algısının yerini, davranışları şekillendiren buyruğa bırakması, bir yerde doğal yaşamın sonunu hazırlayan, yaşanan trajedilere işaret eder. Trajedi bu anlamda tabii yaşamdan medeni yaşama geçişin, davranışın doğadan kopup, ahlaki buyruklarla şekillenmesi evresidir. Birbiri ile uyuşmayan bu iki dünya -tabii ve medeni- içgüdüsel davranışların yerini, bilinçli kontrollü bir alana bırakması gerektiğini buyuran yasa ile kalıcılaşır. Freud, “eğer olay önemliyse ya da yeterince tekrarlanırsa ya da her ikisi birden söz konusuysa, buna ilişkin anı arkaik mirasa eklenir. Babayı öldürme durumunda her iki koşul da gerçekleşir.” (1) tespiti, kalıtsal olarak aktarılan beden kadar anıyı oluşturan söyleme, günaha da dikkat çeker ve esas değişmesi gereken durumu ortaya koyar. Baba figürü, trajediler çağında, gücü elinde tutan tek yetkeye, tirana dönüşmesi, doğadaki yırtıcılığı aşan bir güç çılgınlığına, vahşete evrildi. Freud, Oedipus karmaşasını, devlet yönetiminde tiranlığın –ki tiranlık burada iktidarın topluma yönelik tutumundan çok baba katli ve ensest ile yetkenin babadan oğula geçmesi olarak tanımlanabilir- sona ermesine olanak sağlayan söylem üzerine kurar. Tiranın sonsuz gücünün söylem karşısında hükümsüz kaldığı bu trajediler, aynı zamanda bize kralın ve babanın ölümünü de gösterir. Söylemin, kraliyet gibi bir gücün temsilinden kopup halka, demokrasiye teslim eden bu süreç, söylemi değişimi olanaklı kılan koşul olarak gösterir. Arkaik gücü aktaran baba katli ve aile içi cinselliği sona erdiren bu söylem, günümüz toplumunu ve onun aile kurumuna dair ahlaki düzenini de belirler.


Görmezden gelinen kadın psikolojisi


Freud, Oedipus karmaşasını idealize eden bir durum olarak kuramlaştırır. Freud’un bu kuramı, insan psikolojisi ile ilgili olmaktan çok bir sanat eleştirisine dairdir. Psikanalizin neredeyse başlangıç kuramının, Sophokles’in Kral Oidipus metnine dayandırılması ve bu edebi eserin gerçeklik olarak ele alınması, psikanalizi, yaşananlardan çok, idealize edilmiş bir eserin kuramlaşması olarak karşımıza çıkarır. Oedipus karmaşasının, kitabın erkek kahraman hakkında olması ve yanlışlıkla -burada yanlışlık, trajedinin anlatılmasını olanak sağlayan mitolojik anlatımın adıdır- mitolojinin idealize edilen bir durum olarak kamusal alanda trajediyi dile getirmesini olanak sağlaması, yaşananların üzerini örttüğü gibi, iktidarın doğrudan anlatılmamasının da koşuludur Kitapta ana karakterin babasını öldürerek annesi, İokaste ile evlenmesi sonucunun ortaya çıkması ataerkiye dair bir okumadır. Kitabın “öteki” kadın kahramanının bu kuramın dışında tutulması, kadın psikolojisinin göz ardı edilmesini olağan kabul eden ataerkinin uzantısıdır. Lacan, bu konuya dikkat çekmek için “kadın yoktur” der. Buradaki kadının yokluğu varlığına yönelik değildir, söylem dışında bırakılmasına yöneliktir. Sophokles; “Kibrin, azametin çocuğu: Zalim / Taşkınca beslenip büyüdükçe / Görür kendini yükseklerde / Bilmeden akıbetini, gafil / Düşer derin uçurumlara”(2) sözleri, Oedipus karmaşası ya da yaşananlar karmaşasından çok, söylemler karmaşasına, gerçekleşecek bir kadere dairdir. Kantça bir söylemle, daha önceden belirlenen bir “iyi ve kötü” ye dairdir. Oedipus’un, söylemler karşısında yaşadığı karmaşa, kral vasfını bitiren söylemdir ve yine bir kral buyruğudur. Oedipus, babası Kral Laios’u öldüren kişi hakkındaki bedduayı “bugüne kadar ortaya çıkmayan eli kanlı adama gelince, bu cinayet ister tek başına, ister başkalarıyla birlikte işlemiş olsun, dilerim ölünceye kadar her şeyden yoksun kalmanın, sefalet içinde sürünmenin acılarıyla kıvransın!”(3) kamunun önünde söyler. Oedipus yaşananların failinden çok sözün faili olarak kendini suçlu konumuna düşüren bu sözleri, gerçekliğin en yalın halidir. Kehanetlerin esas önemi söylemin bir gerçekliğe kavuşuncaya kadar tüm süreçlerin olağan ve kabul edilebilir düzlemde tutmasıdır. Ranciere, Estetik Bilinçdışı kitabında “sanatın estetik rejiminin ürettiği normlarla bilinçdışı düşünce fikrine (idee) müdahale etmek, gerçek ve fanteziye, logos ve pathos’a, anlam ve anlam olmayana (anlam dışına), bilgi ve bilgi olmayana ilişkin ortaya konmuş sanat düşüncesi ve onun sanat tarzına bir düzen vermektir. (4) Pathosun saf bir olumlaması olan trajedilerde düğüm noktası olarak oluşumdan yıkıma geçen an, genellikle bir kader gibi gerçekleşme zorunluluğunu dayatır. Her şeyin tam uygunluk içinde bulunduğu bu sarmal, söylem bulma ölçütünde trajikleşir.


Günah, bir başlangıç için yeterli


Teolojide ilk günahın nesnel bir oluşum olarak yasak elma ile sembol edilmesi ve kadın ile başlamış olması, Oedipus karmaşası için de geçerli. Günahın bir başlangıç için her zaman yeten bir tercih olması, yaşanacaklar için de bir uzam oluşturur. Bu başlangıç, Nietzscheci anlamda Apolloncu sevincin yerini Dionysoscu acıya bırakmasıdır. Ranciere “Sembol, soyut bir düşüncenin mecazi ifadesi değildir. Bütünden ayrılmış olan, bütünün gücünü içinde taşıyan bir parçadır.” (5) Uğur Güler’in elinde kanlı elma bulunan Hiçbir Şeyin Suçlusu isimli resmi, bizi başlangıca götürür. Yasak elmanın ilk cinsel deneyime gönderme yapması ve kan ile somutlaşması, cinsel deneyimin örtük ve idealize edilmiş şeklidir. Elinde kanlı elmadan ısırık alan ve kanın tadını alan genç kadın portresi, yaşananın katılaşmış ifadesini sunar. Cinselliğin bir nesne olarak dışarıdan alınması gerektiğini sembol eden elma, aynı zamanda cinselliği görünmez de kılar. Cinsel ilişkinin bir sembol içinde tüketilip kaybolması hem anlatımına olanak sağlarken, tekrardan elde edilmesinin genellikle imkânsız oluşu da bir kaybın kaygısını da barındırır. Üzerinde ortaçağa ait, işlenmiş bir gecelik giyen kadın figür, her şeye hazır olduğunu gösteren kararlı bir duruş sergiler. İşlenmiş geceliklerin ortaçağda genellikle soylu ailelere gönderme yapması, cinselliği de özel bir mülkiyete dönüştürür. O dönem aile kurumunun evliliklerin aşktan ziyade, mal ortaklığı olarak görülmesi, kadının somurtkan sert bakışında ifade bulur. Lacan’ın “imgesel ilişki ile simgesel ilişki arasında, suçluluğa atfedilen mesafenin tamamı vardır. İşte bu yüzden, deneyim size suçluluğun her zaman kaygıya tercih edildiğini gösterir.” (6) sözleri bizi başlangıcın kendiliğindenliğine götürür. Özgür istençten bağımsız olan bu başlangıç her şeyi bu başlangıca göre yeniden düzenler. Düşüncelerin değil de başlangıcın zorunlu devamlılığı içinde bir pratiğe dönüşür.



Uğur Güler, İsimsiz, 2013, tuval üzerine akrilik, 160x226 cm


Trajedi, duygulanımın hastalanmasıdır


Aşkın değil de güç ilişkisinin paylaşıldığı evliliğin ilk meyvesi olan bebek de en az kan kadar somut bir durumdur. Güler’in Mesihi öğeler taşıyan İsimsiz resmi, çocuksu bir savunmasızlığı ve masumluğu kendi çilesi yani tacı ile doğmasını göz önüne sererken aynı zamanda annesinin elinde bir oyuncağa dönüştüğünün de kanıtı olur. Resimde, bebeğin çığlık atması, ağzının açık oluşu, yaşadığı acıyı bir haykırış olarak aktarırken, kadının aşırı sakin oluşu, yapılan eyleme alışkın olduğunu da ortaya koyar. Çocuğun haykırışına tavırsız kalan kadın, sado-mazoşist bir rahatlığa ulaşmıştır. Günahın esas olayının bir kere ile sınırlanmaması ve beden alışkanlığı bildiren bu rahatlık bir tür minör zevk gösterisidir. Lacan, Baba-nın-Adları kitabında “Dolayısıyla, anne, baba, oğul, kız vs. gibi sözcükleri gerçek ilişkilerle bir tutma eğilimi gösteriyoruz. Bunun nedeni akrabalık ilişkileri sisteminin, kendi sınırları ve alanı içinde, aşırı derecede indirgenmiş olmasıdır. Ama söz konusu olan simgelerdir.”(7) simgenin, özgürlüğün değil de deneyim alanından çıkması onu belli bir duygulanımın hastalığı olarak sunar. Hysteria burada Schopenhauerci istenç alanın dışında yer alması ve yaşananlarla şekillenmesi, onu gerçekliğe, bedenin bir yansımasına dönüştürür. Francis Bacon’un bedeni soyutlayan resimleri, duyulur olanın yansıması olarak ortaya koyar. Duygulanımın, fenomenolojik bir gerçek, öznel yaşamın somut içeriğini barındırması, burada somut içerik; dünyadan kopmuş “kendilik bilinci” olarak yaşanmışlıkları göstergeler dünyasına taşınması sonucudur. Bacon’un Screaming Pope serisini hatırlatan ve çarmıhtaki İsa’ya gönderme yapan bu haykırış, dünyaya terk edilme durumudur. Haykıran bebeğin varlığının ve yokluğunun aynı kareye sığdırıldığı bu an, İokaste’nin oğlu Oedipus’u kendi elleri ile ayaklarını bağlayıp öldürmesi için çobana verdiği an ile örtüşür. Duyulur olanın temsiline dönüşen bu figürler, gerçekliğe dönüşen yaşananların da göstergesidir. Ranciere “Oedipus ilk önce düşüncenin belirli varoluşuna tanıklık eder; bilme, burada, el konulan nesnel bir ülküselliğin öznel edimi olarak değil de, belli bir duygulanımın (affection), tutku, hatta canlının bir hastalığı olarak tanımlanır.” (8) Bedeni, söylemi ve eylemi aşan bu gösterge salt yaşanan olarak karşımıza çıkar. Üstün bir gücün, yaderkliğin -ki trajediler genellikle doğum ile gelir- kalıtsal bir özelliğine dönüşür.



Uğur Güler, İsimsiz, 2011, Tuval üzerine akrilik, 140x186 cm


Her süreklilik liberten bir durumdur


Güler’deki bu teşhir etme arzusu İsimsiz resminde adeta bir olayı ikinci sefer yaşanması ile eşdeğerdir. Resimde bir koltukta yarı çıplak oturan fare maskeli erkek figür, tam da planlanmış bir eylemin ritüelini gerçekleştirmeye hazırlanmıştır. Bu sapkın planlanmış ritüel, koltuğun beden sıvıları ile kirlenmemesi için siyah bir örtünün kullanılmış olması, pantolonun dizden aşağı indirilmesi, gücü simgeleyen mor bir gömleğin giyilmiş olması, statüyü belirleyen kravat ve ceket ile koltukta olacaklara hazırlıklı bir şekilde oturması, yaşanacakların önceden bilinmesine dairdir. Badiou, “Karşılaşma hesaplanamaz olduğu için, bu güvencesizliği indirgemeye çalışırsanız karşılaşmanın kendisini yok edersiniz, yani birinin yaşamınıza bütün bir kişi olarak girmesini kabul etmiş olursunuz. Karşılaşmayı libertinizmden ayırt eden şey tam olarak budur.” (9) sözlerindeki liberten durum, artık bir karşılaşma değil süreğen bir duruma dairdir. Resimde gözlemci konumunda olan ressam, tam da duyulur olanın tanıklığını sunar. Dilsiz, sözsüz bu form doğrudan kendi tanıklığını dayatır. Unutulmaya yüz tutmayan bu tanıklık, bir gerçeğin tezahürü olarak tekrardan işlenir. Caravaggio, tenebrizm tekniğini ışık- gölge tezatlığını dini öğelerdeki dramatizmi ortaya çıkarmak için kullanırken, Güler, çirkinliği bedenin yansıması olarak kullanır. Işığın, ilk buluştuğu tomruk gibi sertleşmiş ellerden, çıplak bacaklara ve bacak arasına, oradan iç çamaşırlara, kravata ve yükselen ağız içine doğru akması bir karanlıkla son bulur. Figürün ağzında yok olan ışık, tüm çirkinliği de ortaya çıkarmıştır. Ağzın etrafının karartılmış olması, dişlerin neredeyse hepsinin düşmesi ve bir kaç tanesinin geride bırakılması hazmı zor bir eylem ile karşı karşıya gelindiğinin ifadesidir. Koltukta oturan figürün çirkinliğini yüzüne yansıtmak için kullanılan ışık aynı zamanda mekânın boşluğunu da göz önüne serer. Resme gerginlik katan bu boşluk hissi, dikkati sadece yapılan eyleme odaklar. Japon mitolojisinde Kimeralar; genellikle hayvan ve insanın bileşimi şeytani bir ritüelin sonucu olarak görülür. Şeytani güçler tarafından ele geçirilen bu yaratıklar iradeden yoksun ve salt kötülük için yaratılmıştır. Resimde fare maskesinin kullanılmış olması, eylemi insanca bir durumdan çıkararak hayvanca bir itkiye dönüştürür. Kontrol alanın dışında olan bu itki neredeyse kendiliğinden ortaya çıkar. Güler, Freudcu bir sözcük olan desublimation (yüceltmeden kaçınma) kavramını, sadece erkelere istinaden kullanılırken, bu durum kadın figürler için geçerli değildir. Kadınların sergilediği eylemler kesinlikle yüzlerine yansımamıştır, aksine güzellikleri gün yüzüne çıkmıştır.


Uğur Güler, Utanç, 2015, Tuval üzerine akrilik, 160x200 cm


Utanç zorbanın ötekiye dönüşme anıdır


Oedipus’u ele veren ayaklarıdır, kelime anlamı, şişkin ayak olan Oedipus’un babası da ayaklarından sakattır ve ayakla ilgili bu sakatlık soykütüksel olarak Olympos’ta yaşayan tanrı Hephaistos’a kadar uzanarak, aile içi üremenin ensestin başlangıcına kadar gider. Hesphaistos doğduğunda o kadar çirkinmiş ki bu yüzden annesi Hera onu Olympos’tan atmış. Kalıtsal olarak babadan oğula geçen bu hastalık ve lanetli krallık aynı zamanda trajediler çağını da oluşturur. Babadan oğula geçen ve neredeyse kalıtsal olan bu güç ya da günah genellikle çocuğun babanın yerini alması ile sonuçlanır. Kurban iken daha efendi olmaya olanak sağlayan bu değişim bir tür iktidar unsurudur. Güler’in sahneyi tamamlayan dördüncü resmi olan Utanç tablosu, artık eyleme dair değil de sonuna dairdir. Figürün, kasılan ayaklarına yansıyan ışık, zevk içinde kasılmanın son anıdır. Hazzın yerini pişmanlığa bırakıp, yüze geçirilmiş çuvalla birlikte utanca dönüşmesi, bir yok olma, ölme anıdır. Orgazm ile gelen bu yokluk hissi Oedipus’da tüm kehanetler gerçekleştikten sonra ve yaptıkları gün yüzüne çıkınca, gözlerini kör etme anı ile özdeşleşir. Utanç, zorbanın kurbana dönüştüğü andır. Bu an gücü elinden bırakma ve ötekiye dönüşme halidir. William Blake “Utanç gururun örtüsüdür” (10) der. İçine düşülen bu acizlik durumu, öteki ile bir eşitlik kurma daha doğrusu aşağıda olarak görmektir. Zorbaca eylemin kölece bir teslimiyete dönüştüğü bu durum, örselenmiş yürekleri burkmak içindir. Trajedilerle şekillenen “iyi ve kötü” kavramı, sonrası için Yunan demokrasisine geçişi olanak sağlayan “yasa” ya dönüşür. Ama yasa hiçbir zaman bir şeyin yapılmamasını şart koşmaz, aksine yasayı çiğnemenin kamusal alana çıktıktan sonra karşılaşılan sonucunu gösterir. Bu sonuç babayı, elinden gücü ve adları alınmış, tüm tehlikelerle baş başa bırakılmış ötekiye dönüştürür.



 

1. S. Freud, Dinin kökenleri, Selçuk Budak (çev), Öteki yay. Sy.350

2. Sophokles, Kral Oedipus, Prof. Bedrettin Tuncel (çev), Mitos-Boyut Yay. Sy. 47

3. a.g.y sy.28

4. J. Ranciere, Estetik Bilinçdışı, Kenan Sarıalioğlu (çev), ARA-lık Yay. Sy. 45

5. J. Ranciere, Aisthesis, Ayşe Deniz Temiz (çev), Monokl Yay. Sy. 100

6. J Lacan, Baba-nın-Adları, Murat Erşen (çev), Monokl Yay. Sy. 37

7. a.g.y. sy. 35

8. J. Ranciere, Estetik Bilinçdışı, Kenan Sarıalioğlu (çev), ARA-lık Yay. Sy. 23

9. A. Badiou, Bir Eşitlik Felsefesi, Işık Barış Fidaner (çev), yersizşeyler.wordpress.com PDF laTeX sy25

10. William Blake, Cennet ve cehennemin evliliği, Rahmi G. Öğdül (çev), Altıkırkbeş Yay. Sy. 19