Hah! üzerine
- Deniz Özgültekin
- 5 saat önce
- 10 dakikada okunur
Arter’de gerçekleşen Hah! isimli grup sergisi, hicvi siyasi baskıyla başa çıkmanın bir yolu olarak merkeze alırken, videonun bugün hâlâ nasıl eleştirel bir araç olabileceğini tartışmaya açıyor. 12 Nisan 2026 tarihine kadar ziyaret edilebilen sergi, sermaye, kurumsal otorite ve toplumsal cinsiyet normlarına yönelen işleri bir araya getiriyor
Yazı: Deniz Özgültekin
Cem Örgen, Pop, 2024, Video yerleştirmesi, 3’ (renkli, sesli), Lazerle kaynak yapılmış ve kumlanmış alüminyum, metal plaka, borular ve yay, XPE köpük, Pop Bars (Lazer kesim alüminyum üzerine kalıcı marker, torna tezgâhında işlenmiş endüstriyel poliamid silindir), 165x90x52 cm, Pop Bars: 21x8x8 cm
Dijital bankacılık yatırım yapmaktan kredi çekmeye, para transferinden altın alım satımına kadar her şeyi yapmaya imkân veriyor. Merkezi hekim randevu sistemi, e-devlet gibi uygulamalar kişinin bürokratik işlemleri şahsi teknolojik cihazlarıyla gerçekleştirmesini sağlıyor. X, TikTok, Instagram, YouTube gibi platformlar farklı siyasallaşma ve sosyalleşme biçimlerini mümkün kılıyor. X bir miting meydanı gibi: Trump’tan tutuklu siyasetçilere, bakanlardan üniversite kulüplerine herkes politik pozisyonunu buradan açıklıyor. TikTok ve Instagram hızlı içeriğin, kısa videoların ve bağlamından koparılmış imajların bir araya gelmesi için çok elverişli. YouTube ise Türkiye için en önemli haber kaynaklarından biri. Malumun ilanı bu girişin sebebi, bugün bir tespit ya da tanım olarak “dijitalleşme” teriminin yetersizliğini hatırlamak. Günün ciddi bir bölümü ekrana bakarak geçiyor ve 6-8 saatlik ekran süreleri herkes için rutin. Kelimenin analog dünyadan dijital dünyaya geçişi, fiziksel olmayan ortamlarda kurulan bağları tanımlayışı demode görünüyor. Videonun bir sanat formu olarak şekillendiği dönemde ekrana ve tüketim kültürüne yönelttiği eleştiriler ise elli yıldan uzun bir süre içinde defalarca tekrarlandı. Dolayısıyla videoya odaklanan bir sergi yapmak, içi boş bir nostaljiyi ve muhatabını kaybetmiş bir eleştiriyi tekrarlama riskini taşıyor. Bugün bu kadar sıradanlaşmışken video üzerine konuşmak kolay değil. Tabii ki videonun günlük hayatın bir parçası haline gelmesinden yeni bir gelişme gibi bahsetmek yanlış. Ancak son 10 yılın video alışkanlıklarının geçmişten farklı olduğunu görmek gerekiyor. Şu anda telefonda birkaç saniyeden daha uzun videolara tahammül etmek, film ya da dizi izlerken başka hiçbir şeye odaklanmamak kolay değil. Buna bir de sergilerde neresinden başladığını bilinmeyen, rahatsız bir kulaklıkla, ayakta ya da konforsuz bir şekilde oturarak izlenen videoları ekleyince video sanatı için iyimser bir tablo çizmek zorlaşıyor. Brainrot çağında video hala bir şeyler söyleyebilir mi?
Solda: Braco Dimitrijevic, Simyacıların Dirilişi, 2006, Video (renkli, sesli), 2’18”, Arter Koleksiyonu
Sağda: Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Kapital: Aşk, Mutluluk ve Sağlık İçin Sihirli Reçeteler, 2006, Video (renkli, sesli), 12’17”, Arter Koleksiyonu
Hah! bir video sergisi. Küratörlüğünü Delfin Öğütoğulları’nın yaptığı sergi Özgür Atlagan, Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Selin Davasse, Burak Delier, Braco Dimitrijevic, Cem Örgen, Serra Tansel, Berkay Tuncay, Sinan Tuncay, Kubilay Mert Ural, Pauline Boudry & Renate Lorenz’in 2006-2024 yılları arasında üretilmiş videolarını bir araya getiriyor. Zaman aralığını akılda tutmak önemli çünkü medyuma, videoya, odaklanan serginin sanat tarihsel bir bakış sunmuyor. Böylece Hah! hem bir video sergisi olabiliyor hem de onun bir araç olarak taşıdığı anlamları üstlenmek zorunda kalmıyor. Kapsamın daralması küratöre hareket edebileceği bir alan sunuyor, daha doğrusu küratör yaptığı seçim ile bu alanı kendi açıyor. Son yirmi yıldan yapılan bu seçkiyi bir arada tutan şey hiciv. Sergi mizahı siyasi baskıyla başa çıkmanın bir yolu olarak ele alıyor. Hiciv, sanatçılar için verimli bir alan; komikleştirme, sansürden kaçma, alay etme, eleştiriyi ve ağır konuları hafifletme gibi çok sayıda fırsatı içinde barındırıyor. Hatta sanatçılar eleştirilerini kendilerini gülünç duruma düşürerek bile gerçekleştirebiliyorlar. Ancak bir küratör için bu pek mümkün değil. Küratör eleştirilen konuların ciddiyetini sergiye taşımaya, onları muhafaza etmeye odaklanmalı. Sanatçıların eleştirileri ancak bu koşullarda anlam ifade edebilir. Aksi takdirde sergi mekânında gezerken üst üste yapılmış, bazısı pek de komik olmayan, şakaları dinlemek durumunda kalınabilir. Yine de küratör serginin anlatısını korumak için asık suratlı, fazla ciddi bir anlatı kurmamalı. Bu durumda hicvi merkeze alan küratörün elinde işleri bir araya getirirken dikkat etmesi gereken birden fazla kıstas olduğunu, yoksa serginin kolayca sıkıcı, didaktik, gülünç ya da ciddiyetsiz olacağını görmek gerekiyor. Hah! bu ince çizgi üzerinde konumlanıyor.
Sergi Arter’in 4. katında, Galeri 4’te izleniyor. Hah! üç parçalı bir anlatı sunuyor: “sermaye odaklı sanat piyasası, kurumsal otorite ve toplumsal cinsiyet normları” üzerinden oluşan baskılara sanatçıların yanıtları ele alınıyor. Serginin metninde ayrıca “hâkim sistemlerin absürtlüklerini ve zaaflarını açık eden” bir yaklaşımın varlığı da vurgulanıyor. “Hâkim sistemler” vurgusu, serginin keskin sınırlarla bölünmemiş olmasını açıklıyor. Piyasa, kurumsal otorite ve patriyarka nasıl iç içe geçmiş haldeyken serginin başlayıp biten bölümlerden oluşmaması doğru bir karar gibi görünüyor. Özellikle video, karanlık odalarla ve izleme üniteleriyle birbirinden kolayca koparılabilecekken bu tercihten kaçınmak sergiyi gezenlere işler arasında bağ kurma fırsatı veriyor.
Selin Davasse, Homoeconomicus, 2021, Video (renkli, sesli), 6’47”
“Kurumsal otorite” tanımı, kaçınılmaz olarak bahsi geçen kurumun müze olup olmadığını akla getiriyor. Selin Davasse’nin Homo Economicus videosu sergiyi gezenlerin ilk karşılaştığı işlerden biri. Davasse pratiğinde sanatçıların ekonomik güvencesizliği ile kurumsal olarak onaylanma arasındaki ilişkiyi ele alıyor. Sanatçılar şerefiyelerle, proje bütçeleriyle ya da sürekliliği olmayan satışlarla hayatta kalmaya çalışırken sergiler, açılışlar ve müzeler bu kırılganlığı başarılı biçimde örter. Davasse Berlin’de Altes Museum’da heykellerin arasında Muzaffer İlkan’ın Şarkılar Seni Söyler parçasını kendi yazdığı homo economicus sözleriyle yeniden yorumlar. Kişilerin sürekli rasyonel ve çıkarını önceleyen ekonomik kararlar aldığını iddia eden homo economicus tanımı, Davasse için kırılganlığın göstergesidir. Çünkü herkes rasyonel karar alıyorsa bir kişi kendinden güçsüz olanın yok olmasından, ezilmesinden ya da sistem dışına itilmesinden zarar etmeyeceği her durumda bunu gerçekleştirmek için çaba sarf eder. Davasse, sanatçının rekabette elinin zayıflığından dem vurur. Görünmez el için zayıf olanın, rekabet edemeyenin ölümü ikincil hasardır.
Burak Delier, Anlaşma, 2013, 2 kanallı HD video (renkli, sesli), 8 saat, Diyagram: Inkjet baskı, 90x123 cm, Anlaşma: Inkjet baskı, 21x29,7 cm
Benzer şekilde Burak Delier, sanatçı olarak kendi konumunu tartışmaya açar. Delier galerisinden bankadan kredi çekmesini ister. 2026 için küçük, 2013 için büyük bir adım olarak galeri bankadan 5.000 TL kredi çeker ve işi yapması için Delier’e teslim eder. Sanatçı bir trader ile anlaşarak sadece borsa manipülasyonu üzerinden bu paranın 18 aylık faizini kazanmasını ister. Eğer bu gelir sağlanırsa, trader faiz ve ana paraya sahip olacaktır. İşin önemli bir parçası paranın dolaşımı ve piyasada ettiği harekettir. Para galeri, sanatçı, trader, koleksiyoner arasında hareket eder: Banka galeriye kredi verir - Galeri sanatçıya parayı verir - Sanatçı parayı trader’a verir - Trader bu parayı borsada işleterek onu bir sanat işine dönüştürür - Koleksiyoner bu işi alır, para galeriye gider - Galeri sanatçıya ödeme yapar ve bankaya olan kredi borcunu öder. Bu sistemin sağlıklı akmasının iki şartı vardır. Banka galeriye kredi vermelidir ve koleksiyoner işi satın almalıdır. Koleksiyoner ve banka, sanat piyasasını fonlayan iki aktör olarak görülür. Ancak ikisinin de varlığı, birbirine bağlıdır ve biri diğerinin yokluğunda bu denkleme dahil olmaz. Eğer koleksiyoner işi almazsa bankaya kredi borcu ödenemez. Kredi borcu ödenemedikçe kredi almak zorlaşır ve bankadan gelecek, sanatçının üretimini sağlayan para akışı kesilmiş olur. Bu durumda sanatçı yeni üretim yapamaz, koleksiyoner ise yeni alacak iş bulamamış olur. Bankanın ilk etapta para vermediği durumda ise aynı senaryo gerçekleşir. Koleksiyoner de banka da sanatçının üretimini sürdürülebilir kılmak için gerekli görünür. İkisinin varlığı birbirinin teminatı olduğu gibi yoklukları da birbirlerini tetikler. Sanatçının üretiminin sürekli kılınması, pamuk ipliğine bağlı bu ilişkiler yumağının bir sonucudur.
Davasse de Delier de kurumsal otorite ile piyasa odaklılığı bir araya getirirler. Bu birleşme şaşırtıcı değildir. “Kurum” kelimesi sadece güzel bir binası olan, yerleşik ekipleri olan dernek, vakıf veya şirketleri akla getirmesin. Devlet ve devletin kollarını oluşturan yapıları, birden fazla kişinin bir araya geldiği ağları, kendi kurallarını koyan oluşumların hepsini tanımlayan kapsayıcı bir kurum tanımı üzerinden gitmek daha doğru. Böylece sanatçıların nasıl sermaye ile otoriteyi, bu ikiliyle toplumsal cinsiyet normlarını bir araya getirdiğini daha kolay anlayabiliriz.
Sinan Tuncay, Aşiyan, 2023, Video (renkli, sesli), CRT ekran, metal kafes, tabure, 3’55”, Banu & Hakan Çarmıklı Koleksiyonu
Sinan Tuncay’ın Aşiyan işinde kafeste bir televizyonda sanatçının Türkan Şoray’ın 1969 tarihli Aşk Mabudesi filminde yer alan Sensiz Bensiz şarkısını söyleyişi görülür. Küpeleri, kolyesi ve makyajıyla Tuncay da Şoray gibi playback yapar. Yeşil ekran üzerinde yani gerçek bir mekânda bulunmayan Tuncay’ın kafesli televizyondaki görüntüsüne ekranın karşısına yerleştirilmiş tabureler eşlik eder. İş bir kahvehanedeki gibi, gazinodaki gibi, yazlıktaki çay bahçesindeki gibi bir düzenlemeye sahiptir: herkesin görebilmesi için yüksekte ve kafesle güvenliği sağlanmış bir televizyon, eski bir Türk filmi, tabureler. Ama işe kaçınılmaz bir yapaylık hatta bir sahtelik eşlik eder. Filmin yıldızı, gerçek bir mekânda değildir ve şarkıyı gerçekten söylemez. Zaten izleyicinin arzuladığı yıldız, Türkan Şoray, da ekranda değildir. Televizyon ve tabureler referans verdikleri yerde değil bir galeridedir. Zaten ne işi görünce sorgulanan ne de bu yazıda bahsi geçirilince garipsenen mekânlara çok nadiren gidilir. Hatta hiç gidilmez. “Kahvehane gibi” olduğu hemen anlaşılan bu düzen gidilmeyen bir kahvehanenin nasıl olduğunu hayal eden izleyicinin tanımlamasıdır. “Eski Türk filmi gibi” olduğu hemen anlaşılan görüntüler ancak kanal değiştirirken karşılaşılan, gündüz vakti yayın akışı doldurulsun diye kimin izlediği tam bilinmeyen kanallardaki filmlerdir. Yeşilçam’ın mirası bugün gündüz kuşaklarına sıkışmış, kahvehaneler ise çok sayıda insanın hayatında bir kere bile gitmediği bir yer ise Tuncay’ın işini bu kadar kolay tanımaya yarayan şey nedir? Bu soruyu yanıtlamamak, ya da yanıtı kültür tarihçilerine bırakmak belki daha doğru.
Pauline Boudry & Renate Lorenz, Sessiz, 2016, HD video (renkli, sesli), 7’47”, Performans: Aérea Negrot, Müzik: Miguel Toro & Aérea Negrot Ellen de Bruijne Projects Amsterdam ve Marcelle Alix Paris izniyle
Ekrandaki kuir öznenin, hayatımızda olmayan ama bildiğimiz imgeler arasından sıyrılması daha kolaydır. İnkâr ile düşmanlaştırma arasına sıkıştırılan varoluşlar için tanıdık bir sahne yaratmak oldukça faydalı görünüyor. Aşiyan’ın atmosferinin aksine Pauline Boudry ve Renate Lorenz’in işi Silence, mekânsal referansını direkt işin bir parçası haline getiriyor. İkilinin işinde beyaz bir kartonun önünde birbirinden farklı çok sayıda mikrofon görünüyor. Karton devrildiğinde ise Berlin’deki Oranienplatz görünüyor. Oranienplatz 2012-2014 yılları arasında mülteciler için kurulan bir kampa ev sahipliği yapıyor. Boudry ve Lorenz’e eşlik eden Aérea Negrot önce John Cage’e referansla uzun bir sessizlikle kameraya bakar. Önemli bir siyasetçiye uzatılmış gibi duran bu mikrofonlar bu defa karşılarında trans bir kadını bulur. Ancak Negrot bu mikrofonlara hevesle yaklaşmaz, onların önünde susar. Negrot’un eylemini, kendi yazdığı şarkı takip eder.
Sayın Başkan, / Profiliniz muğlak, / Kollarınız yok, saçınız yok, bacaklarınız yok / ve cinsiyetiniz yok / Düşmanınız sizin sevgiliniz / Makyaja, iç çamaşırına ve hormonlara / İhtiyacım var!
Sayın ziyaretçi, / Ülkemiz savaş hâlindeyken, / Siz hâlâ iyimser misiniz? / Özgürlük soykırımdan daha mı erkeksi? / Yalan müttefiklerden daha mı kadınsı? / Terör, dehşet ve savaş arasındak! fark nedir? / Müze, sanat eseri ve düşman arasındaki / fark nedir? / Bana hepsi aynı geliyor!
Kubilay Mert Ural, Tyrant-Ex, 2018, Video (renkli, sesli), 7’
Pozisyonu belirsiz devlet başkanlarıyla, soykırıma seyirci kalan izleyicilerle muhatap olan Boudry ve Lorenz’in karşısında Kubilay Mert Ural pozisyonu oldukça net bir siyasetçi ile ilgileniyor. Ural’ın Tyrant-Ex’i Netanyahu ile T-Rex’i bir araya getirir. T-Rex çocuklar için gözde bir oyuncaktır ancak bu onu daha az vahşi yapmaz. Güçlünün hayatta kaldığı, güçlünün güçsüzü yok ettiği bir dünyaya gönderme yapan Tyrant-Ex, bu hiyerarşinin saldırgan doğasına işaret eder. Netanyahu’nun 2018 yılında Twitter’da yaptığı bir açıklamayı seslendirerek dinozorun arkasına koyan Ural videoda sözlerin gerçek sahibine doğrudan referans vermez. Böylece Netanyahu ile özdeşleşmiş görünen Batı Şeria’daki yerleşimci sömürgeci politikaları, Lübnan’ın güneyindeki şiddeti, Gazze’deki soykırımı, İsrail’deki otoriterliği anonimleştirir. Anonimleşen sözler T-Rex’e ait gibi görünür. Saldırganlığıyla, vahşiliğiyle, etoburluğuyla bilinen kana susamış dinozor ile Netanyahu’dan cümleleri birbirinden ayırt edilemez. İşin gösterildiği tüplü televizyon ve dinozorun görüntüsü erken 2000’lerde televizyona bağlanarak oynanan oyunları anımsatır. Oyun gibi rahatlamak, keyifli vakit geçirmek için yapılan bir aktivitenin insanların öldürüldüğü, toprağından sürüldüğü bir gerçeklikle birleştirilmesi güçlü bir tezat yaratıyor. Televizyon kanallarından WhatsApp gruplarına bütün iletişim kanallarında şiddet, yıkım ve ölüm haberleri çok hızlı yayılıyor. Bazen sansürlü, bazen de bakanın gözlerini kaçırmak zorunda kalacağı kadar vahşi bir gerçeklik her an dolaşımda. Bu durumda şiddet ve ölüm herhangi bir reel videosuna, WhatsApp grubuna gelen yeni bir imza kampanyasına dönüşerek sıradanlaşıyor. Ural’ın işinde oyunlaştırma bu açıdan doğru bir yere oturuyor. Çünkü Tyrant-Ex bir küçük bir çocuğun oynadığı sevimli bir oyundan ziyade zorbalığın, şiddetin en korkutucu hallerini birbirlerine yaşatabilen ergenlerin oynayacağı video oyunlarını çağrıştırıyor. Yine de Netanyahu’nun sözlerini alıntılamak, onu bir oyunun altyazısı haline getirmek hali hazırda işlediği suçların sorumluluğunu almamak için çırpınan bir siyasetçinin itham edilmesi için yeterli olmayabilir. Sözleri ile Netanyahu arasında bir mesafe yaratmak, Netanyahu ile sembolize edilen ırkçı, saldırgan ve otoriter eğilimleri bir kişiye indirgemeden ortaya koymanın belli bir mantığı var. Fakat süregiden sömürgeleştirme ve soykırım politikalarına karşı hesap verilebilirliği talep etmek, suçlularla yüzleşmek öznesine bakmaksızın yapılan eleştirilerden daha anlamlı olabilir.
Ural’ın boşluğunu Öğütoğulları dolduruyor, işin yanındaki metinde T-Rex’in sözlerinin gerçek sahibinin kim olduğunu ortaya çıkarıyor. Ural’ın işinde hicvedilen kişinin kaybolmasını önlüyor. Küratörün sergideki bütün işlerin yanına eklediği metinler serginin akışını bu şekilde kolaylaştırıyor. Öğütoğulları’nın işleri açıklayan metinler kullanmasının devrimci bir yanı olmadığı açık. Ancak serginin ihtiyacını görüp Arter’de sadece rehberi satın alanların erişebileceği metinleri duvara taşımanın doğru bir adım olduğunu belirtmek gerekir. Böylece sergi mizah aracılığıyla ele alınan konuların eleştirel yönünü muhafaza etmeye çalışıyor. Metinler işlerle bağ kuramayan, anlamayan, tamamını izleyemeyen izleyici için yol gösterici oluyor. İstisnai durumlar hariç sergiler videoların her zaman ortasından izlenmeye başlandığı yerler olmaya devam ediyor. Metinlerin duvara taşınması hem serginin akışını takip etmeyi kolaylaştırıyor hem de izleyici rehber almak zorunda bırakmıyor. Küratör böylece serginin üst üste yapılmış şakalar olmasının önüne geçerek işler arasında bağlantı kurmayı hedefliyor. Metinlerin yanında sergi şekillendirilirken yapılan en önemli tercih videoların hepsinin kısa tutulması. Sergide yer alan videoların en uzunu 12 dakika. Ek olarak videoların çoğu birbirini takip eden sahnelerle anlam kazanacak şekilde kurgulanmamış. Bu tercih sayesinde üst üste video izlemek gerekse bile videoları ortasından izlemeye başlamak sorun teşkil etmiyor. İşlerin kurguları ve kısa olmaları yazının başındaki soruya yanıt sayılabilir. Evet, video brainrot çağında hala bir şey söyleyebilir. Ancak kendini adapte etmeli, düşen odak süreleriyle savaşmamalı. Ekranlarda hareket eden görüntülerin yarattığı sorunları ekranda hareket eden başka görüntülerin ortadan kaldırabileceğine inanmak fazla iyimser. Bunun sergilerle ve sanat aracılığıyla sanat kurumlarında yapılacağını iddia etmek ise gülünç.
Soldan sağa:
Özgür Atlagan, Tulum Değiş Tokuş Âlemi, 2021, 2 kanallı SD video (renkli, sesli), 1’42”, Rijksakademie van beeldende kunsten ve SAHA desteğiyle üretilmiştir.
Berkay Tuncay, Bu İmaj ya da Video Kaldırılmış veya Silinmiştir, 2011, Dijital imaj (JPEG), ekran, Değişken boyutlar
Serra Tansel, Ayrık Meydan, 2021 Video (renkli, sesli 3’8”
Öğütoğulları 2024 yılından beri Arter’de yardımcı küratör pozisyonunda çalışıyor. Arter ölçeğindeki kurumların “yardımcı”, “asistan” pozisyonlarına nadiren programlama yapma imkânı veriyor. Bu açıdan sergi küratörü kadar Arter için de önemli. Küratörün sanatçıların mizahi yaklaşımıyla hicvin politik yönü arasında denge kurma yükünü üstlendiği bu serginin dikkat çekiciliğinin biraz da burada yattığına inanıyorum. Büyük kurumların risksiz sergiler yapmakla ve ataletle eleştirildiği bir ortamda yardımcı küratörün politik pozisyonunu saklamayan bir sergi yapması dikkate değer. Kurumsal sansürün kanıksandığı yerde asistanlara alan açmak hem kurumların hem de çalışanların sınırlarını keşfetmeleri için faydalı görünüyor. Yardımcı küratörün fazla yüksek tavanlı sergi mekânıyla, sergileme tasarımlarıyla, sanatçılarla, izleyiciyle, koleksiyonla kuracağı ilişkilerde kendi yöntemlerini keşfetmesi ancak kendi programlarını yapmasıyla mümkün. Bir üst kuşağa yardım etmekten terfi ederek program yapmaya başlamak başka bir yüzyıl için geçerli görünebilir ancak bugün eskimiş bir model olarak görünüyor. Emil J. Kang 20’li ve 30’lu Yaşlarındaki Kültür Sanat Yöneticilerine Açık Mektup isimli metninde “yirmi sekiz yaşındakilerle altmış beş yaşındakiler artık sadece mentörluk ilişkisi kurmuyor.” diyor. Kurmuyor demek için henüz erken olsa da bu tarz örnekler yaşçılık sebebiyle kaçınılmaz görünen mentörluk ilişkisini yeniden düşünmek için fırsat olabilir. Hem Arter için hem de Delfin Öğütoğulları için Hah!’ın devamı gelecek programlardan ilki olduğunu umuyorum.
Yorumlar