Tuvaldeki açıklıklar

Berfin Küçükaçar
20 saat önce
9 dakikada okunur

Murat Önen’in resim başka, sen başka isimli kişisel sergisi 13 Şubat - 28 Mart tarihleri arasında Öktem Aykut’ta gerçekleşiyor. Sanatçıyla sergisinden yola çıkarak öznenin kendi içindeki bölünmeleri, figürün çoğalan hâlleri ve resmin bu kaygan zeminde nasıl kurulduğu üzerine konuştuk

Röportaj: Berfin Küçükaçar

Murat Önen, 2024. Fotoğraf: Miro Kuzmanovic

Murat Önen’in resim başka, sen başka başlıklı kişisel sergisi, 13 Şubat - 28 Mart 2026 tarihleri arasında Öktem Aykut’ta gerçekleşiyor. Adını Avni Anıl’ın Kaderimde Hep Güzeli Aradım bestesine Fethi Dinçer’in yazdığı güftenin bir mısrasından alan sergi, sanatçının Türkiye’deki ilk kişisel sergisi. Düsseldorf ve Paris’te açtığı son sergilerle birlikte okunabilecek bu seçki, Önen’in 2012’de İstanbul’dan ayrılışından bugüne uzanan süreçte, hem resmi yapan öznenin hem de resmin kendi iç dünyasının geçirdiği katmanlı dönüşüme odaklanıyor. Sergide bir parantez gibi yer alan, sanatçının on üç yaşında yaptığı otoportre ise bu dönüşümü başlangıcına doğru geri katlayarak, süreklilik ile kopuşu aynı anda görünür kılan bir eşik olarak beliriyor. Kişisel hafıza ile farklı referans katmanlarını iç içe geçiren bu yapı, resmin kendi içinde kurduğu ilişkileri açıkta bırakan bir alan öneriyor. Sanatçıyla sergisinden yola çıkarak öznenin kendi içindeki bölünmeleri, figürün çoğalan hâlleri ve resmin bu kaygan zeminde nasıl kurulduğu üzerine konuştuk.

Serginin ismiyle başlayalım: resim başka sen başka. Bu ifade, öznenin kendi temsiliyle kurduğu ilişkiyi de yerinden eden, sabitlenmesi zor bir ayrışmaya işaret ediyor gibi. Başlığın açtığı bu alanı, kendi pratiğinizle nasıl ilişkilendiriyorsunuz?

Başlığı bu sefer beklediğimden erken buldum. Normalde sergi isimleri benim için hep zorlayıcıdır; çoğu zaman son ana kalır, bir türlü içime sinmez, hep eksik kalmış gibi gelir. Ama bu ifade, bir yıl kadar önce şan dersleri almaya başladığım bir dönemde karşıma çıktı. Derslerde şarkıları tekrar tekrar çalışırken bu sözle karşılaştım ve o tekrarın içinde bir anda doğru yere oturduğunu hissettim.

Şarkının içinde geçen bir ifade ama oradan çekip aldığınızda, bağlamından kopardığınızda, çok daha açık uçlu bir anlam alanı açıyor. Özellikle Türkçedeki özne belirsizliği, yani kimin kime söylediğinin sabitlenmemesi, benim için belirleyici oldu. Çünkü bu ifade tek bir özneye ya da ilişkiye sabitlenmiyor; sürekli yer değiştiriyor, kayıyor. İngilizceye çevirmeye çalıştığımızda da tam olarak bu yüzden karşılığını bulmuyor; o kayganlık, o belirsizlik ortadan kalkıyor.

Bu başlığı aynı zamanda kendimle kurduğum ilişki üzerinden de düşünüyorum. 2012’de İstanbul’dan ayrıldım, 18-19 yaşındaydım ve şimdi yaklaşık 14 yıl sonra Türkiye’de ilk kişisel sergimi yapıyorum. Bu süre zarfında değişen yalnızca resimler değil; ben de değiştim. O yüzden şarkıdaki “sen”i doğrudan karşıdaki kişiye yönelen bir hitap olarak değil, kendime doğru çekiyorum. Yani resim başka, sen başka ama o “sen” aynı zamanda benim de yerleşebileceğim, hatta yer değiştirebileceğim bir konum hâline geliyor.

Ama bunu sabitlemek istemiyorum. “Sen”in kim olduğu, hatta gerçekten tekil bir özneye karşılık gelip gelmediği açık kalsın istiyorum. Sergi başlığının benim için asıl gücü tam da bu belirsizlikte yatıyor: tek bir anlamı dayatmaması, kendini kapatmaması. İzleyicinin bunu kendi deneyimi içinde yeniden kurabilmesi benim için daha önemli. Biri bunu imge ile gerçeklik arasındaki fark üzerinden okuyabilir, bir başkası özne ile temsil arasındaki mesafe olarak düşünebilir. Bu çoğulluk benim için değerli. Zaten çok didaktik, ne söylediği baştan belirli olan başlıklar bana hiçbir zaman yakın gelmedi.

Bu yüzden sergide 13 yaşında yaptığım otoportreyi de özellikle dahil ettim. O iş benim için yalnızca nostaljik bir referans değil; başlığın işaret ettiği zaman ve özne kaymasını somutlaştıran bir eşik gibi çalışıyor. Liseye hazırlanırken yaptığım bir karakalem çizim ile bugünkü işler arasında yaklaşık yirmi yıl var. O iki anı yan yana getirmek, yalnızca aradaki farkı değil, o farkın içinde süreklilik gösteren şeyi de görünür kılmakla ilgiliydi.

Sergide yer alan erken dönem otoportreyi bugünkü üretiminizle birlikte düşündüğümüzde, bu iki an arasındaki ilişki nasıl kuruluyor? Bu karşılaşmayı geriye dönük bir süreklilik olarak mı yoksa sonradan fark edilen bir mesafe ve kopuş olarak mı okumak gerekir?

O iş benim için çok net bir başlangıç noktası. Gerçekten 13 yaşındayım, güzel sanatlar lisesine hazırlanıyorum; ilk otoportreler, ilk natüremortlar, ilk kopyalar… Yani resimle kurduğum ilişkinin henüz çok başındayım. Bu yüzden o işi bugünkü üretimle aynı düzlemde okumak zor; arada hem teknik olarak hem de düşünsel olarak ciddi bir mesafe var. Ama buna rağmen tamamen kopuk bir şey de değil. Çünkü bugün hâlâ otoportreyle çalışıyorum, hâlâ kendimi bir şekilde resmin içine yerleştiriyorum.

Dolayısıyla bir yandan açık bir süreklilik var, ama bu süreklilik doğrusal bir gelişim gibi işlemiyor. Daha çok kesintilerle, sapmalarla, yön değiştirmelerle ilerleyen bir hat söz konusu. Bu yüzden o erken dönem işi bugünkü işlerin basit bir öncülü gibi görmek bana doğru gelmiyor. Daha çok, zaman içinde dönüşen, yer yer kırılan ama tamamen de kopmayan bir ilişki olarak düşünüyorum.

Bu nedenle o otoportreyi sergiye dahil etmek benim için bir “köken gösterme” meselesi değil; dönüşümün kendisini görünür kılmakla ilgili. Nereden başladığını göstermekten ziyade, o başlangıçla bugün arasındaki mesafenin nasıl kurulduğunu, nasıl sürekli yeniden üretildiğini açmakla ilgili.

O işi bu yüzden biraz bir parantez gibi düşünüyorum. Serginin içinde lineer bir anlatı kurmuyor, bir gelişim hikâyesi anlatmıyor; daha çok bir anı işaret ediyor. Hem çok uzak bir yer, hem de hâlâ bugünün içinde dolaşan bir şey. Bu iki zamanın aynı anda var olabilmesi benim için önemli.

Murat Önen, Günaydın, 2025, Tuval üzerine yağlı boya, 65x55 cm

Resimlerinizde tekrar eden bazı durumlar var: yatakta uzanma hâli, dünyadan geri çekilme hissi. Aynı zamanda figürler arasında hem yakınlık hem de mesafe üreten bir gerilim hissediliyor. Bu atmosferin ve bu tür ilişkilerin üretim sürecinizde nasıl ortaya çıktığını biraz açabilir misiniz?

Bu tamamen içgüdüyle gelişen bir şey. Önceden planladığım bir yapı yok; eskiz almıyorum, baştan belirlenmiş bir kompozisyonu gerçekleştirmeye çalışmıyorum. Resimler daha çok süreç içinde, koya koya, bozarak, üstünü kapatarak gelişiyor. Bir şeyi yapıyorum, sonra siliyorum, tekrar yapıyorum ve o şey başka bir şeye dönüşüyor. O yüzden resim benim için sabit bir fikri gerçekleştirmekten çok, süreç içinde yavaş yavaş ortaya çıkan, hatta yer yer yön değiştiren bir şey.

İstediğim şey resimlerimde belirli bir hissi yakalamak. Ama o hissi her seferinde aynı araçlarla ya da aynı yöntemle kurmuyorum. Bazen figürler arası ilişki üzerinden geliyor, bazen arka plandaki daha soyut bir alan üzerinden, bazen de kompozisyonun içindeki boşluklar ya da sıkışmalar üzerinden ortaya çıkıyor. Yani o hissin kaynağı her resimde değişebiliyor.

Yakınlık ve mesafe meselesi de aslında bu süreçte kendiliğinden oluşuyor. Resimlerime “burada bir mesafe kurayım” ya da “burada bir yakınlık hissi yaratayım” gibi bir niyetle başlamıyorum. Ama resmin içinde, figürlerin birbirleriyle ve mekânla kurduğu ilişkiler üzerinden bu gerilim yavaş yavaş beliriyor. Bu yüzden de benim için daha sahici bir şey hâline geliyor.

Zaten o hissin adını koymak da zor. Ben de tam olarak ne olduğunu bilmiyorum. Belki de üretim sürecini zorlaştıran şey de bu belirsizlik; çünkü sonucun ne olacağını önceden bilmiyorsun. Ama aynı zamanda o belirsizlik olmasa üretmek de benim için anlamını kaybederdi. Yani zorlaştıran şeyle mümkün kılan şey aslında aynı yerden geliyor.

Kompozisyonlarınızda belirgin bir açıklık, yer yer tamamlanmamış gibi duran alanlar var. Bu açıklığı bir sonuç olarak mı düşünüyorsunuz, yoksa üretim sürecinin başından itibaren bilinçli olarak kurduğunuz bir alan mı bu?

O açıklığı özellikle korumaya çalışıyorum. Çok kapalı, kesin, “bu budur” diyen işler yapmak istemiyorum. Çünkü böyle bir kapanma hâli benim için üretimi de sınırlayan bir şey. Hem tekil resmin içinde hem de genel pratiğimde bir açıklık olsun istiyorum; o açıklık olmazsa ilerleme ihtimali de ortadan kalkıyor.

Bu yüzden açıklık benim için sonradan ortaya çıkan bir durumdan ziyade, sürecin başından itibaren korumaya çalıştığım bir alan. Resmi tamamen kapatmak, her şeyi çözüme kavuşturmak bana çok cazip gelmiyor. Resmin içinde hâlâ hareket edebilecek, yeniden kurulabilecek bir yer kalsın istiyorum.

Aynı zamanda yeni işlerin de farklı olmasını istiyorum. İnsanlar baktığında bunun benim işim olduğunu tanıyabilsin ama aynı şeyi tekrar ettiğimi hissetmesin. Çok sabit bir stil bana kapalı geliyor; bir noktadan sonra kendini tekrar eden, kendi içine kapanan bir yapıya dönüşebiliyor.

O yüzden benim için önemli olan şey, bir yandan tanınabilir bir dil kurarken, bir yandan da o dilin içinde hareket edebilmek. Yani dili sabitlemeden, onu sürekli yerinden oynatabilmek. Bu hareket alanı hem resmin içinde bıraktığım açıklıkla hem de üretim sürecinin kendisiyle doğrudan ilişkili.

Sanat tarihsel izler de seziyor gibiyiz. Bu referanslarla kurduğunuz ilişkiyi nasıl düşünüyorsunuz? Bunu bir süreklilik hattı içinde mi, yoksa mesafe alarak kurulan daha gerilimli bir ilişki olarak mı tarif edersiniz?

Bunun büyük bir kısmı doğrudan eğitimden geliyor. Çok klasik bir eğitim aldım; eski ustaların kopyalarını yaptık, onların işlerini tekrar ederek öğrendik. Mesela Goya gibi sanatçıların işlerini karakalemle çalışıyorduk. Bu aslında teknik bir alıştırma olmanın ötesinde, ister istemez bir bakış biçimini de içselleştirmek anlamına geliyor. O yüzden sanat tarihiyle kurduğum ilişki sonradan eklenmiş bir referans değil; baştan itibaren üretimin içine yerleşmiş bir şey.

Ama bu ilişki hiçbir zaman sadece bir devamlılık olarak işlemedi. Hatta çok eski bir yazışmamı buldum geçenlerde, Almanya’ya ilk geldiğim zamanlardan. Bir arkadaşla resim üzerine konuşuyormuşuz ve ben o zaman “şu an resim yapamıyorum çünkü eğitimim çok klasik ve bu beni rahatsız ediyor” gibi bir şey yazmışım. Bunu görünce çok şaşırdım çünkü aslında o gerilim o zamandan beri benimle birlikteymiş.

Yani bir yandan o klasik eğitimi taşıyorsun, o referanslar zaten istemeden de seninle geliyor; ama bir yandan da ondan çıkmaya, ondan mesafe almaya çalışıyorsun. Bu ikisi aynı anda var oluyor. Çünkü sanat tarihi çok güçlü bir alan; senden önce yapılmış olanı tamamen yok saymak mümkün değil. Bir şekilde onunla ilişki kurmak zorundasın.

Ben de o ilişkiyi daha çok böyle bir gerilim üzerinden düşünüyorum. Ne tamamen içinde olmak ne de tamamen dışında kalmak mümkün. Daha çok, onun içinden geçerek ama aynı zamanda onu sürekli yerinden etmeye çalışarak kendi pozisyonunu kuruyorsun.

Murat Önen, Yavaş yavaş gözlemliyorum, 2025, Kağıt üzerine yağlı boya, 50x65 cm

Almanya’daki eğitiminizden bahsetmişken, özellikle Düsseldorf’taki eğitim sürecinizin üretim biçiminizi nasıl dönüştürdüğünü biraz açabilir misiniz?

Ben önce Dresden’de okudum, beş yıl oradaydım ve diplomamı aldım. Ama o süreçten çok memnun değildim çünkü kendimi geliştiremediğimi hissediyordum. Daha sonra tekrar okumaya karar verdim ve Düsseldorf’taki bir sanat akademisine başvurdum. Yeşim Akdeniz’in sınıfına önce misafir öğrenci olarak girdim, kısa süre sonra da okula kabul edildim ve beş yıl da orada eğitim aldım. Bu ikinci okul deneyimi benim için daha belirleyici oldu.

Almanya’daki eğitim sistemi Türkiye’den oldukça farklı. Türkiye’de daha teknik, daha disiplinli ve daha “bitmiş” işler üretmeye odaklı bir yapı var. Düsseldorf’ta ise çok daha açık, daha belirsiz ve dolayısıyla daha özgür bir alanla karşılaşıyorsunuz. Ama bu özgürlük ilk başta benim için oldukça zorlayıcıydı. Çünkü ne yapacağımı bilmiyordum; bir süre neredeyse hiç resim yapamadım.

Zamanla bu boşlukla nasıl ilişki kuracağımı öğrenmeye başladım. Kendi alanımı kurmak, kendi ritmimi bulmak zorunda kaldım. Atölye tuttum ve okuldan bağımsız bir üretim sürecine girdim. Bu da aslında okulun sunduğu çerçevenin ötesinde, kendi kendine kurulan bir öğrenme sürecine dönüştü.

Bir yandan da hayatımı sürdürebilmek için çalışmak zorundaydım. Sıfırdan bir hayat kurmaya çalışıyordum ve bu da resimle kurduğum ilişkiyi doğrudan etkiledi. Resim satmak benim için hayatta kalmakla da ilgili bir şeydi. Bu durum, üretim biçimimi ister istemez daha somut koşullar içinde düşünmeme neden oldu; yaptığım şey yaşamla doğrudan bağlantılı bir pratik hâline geldi.

Solda: Murat Önen, Biraz yorgun ama yepyeni, 2025, Tuval üzerine yağlı boya, 160x200 cm

Sağda: Murat Önen, İki adam ve sarı boşluk, 2025, Tuval üzerine yağlı boya, 160x180 cm

Resimlerinizde çoğunlukla ikişer figür görüyoruz. Bu figürleri aynı öznenin farklı hâlleri olarak mı düşünüyorsunuz, yoksa birbirinden bağımsız iki ayrı varlık olarak mı?

Onları sabit karakterler olarak düşünmüyorum. Bazen kendimim, bazen anonim figürler. Aynı anda hem resmi yapan, hem model olan, hem de resmin içinde yer alan bir figür olabiliyor. Yani tek bir kimliğe sabitlenmiş değiller; daha çok farklı roller ve hâller arasında dolaşıyorlar. Bu da resmin içinde birden fazla düzlemin oluşmasına izin veriyor.

Solda: Murat Önen, Yatağımdaki düşman, 2025, Kağıt üzerine yağlıboya, 50x65 cm

Sağda: Murat Önen, İdrar takvimi, 2025, Kağıt üzerine yağlıboya, 50x65 cm

Bazı işlerinizde çocukluk anılarına doğrudan referanslar var. Bu tür kişisel deneyimler resimlere nasıl dahil oluyor? Kişisel olanla kurmaca arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?

Mesela bir işte çocukken yaşadığım bir şeyi kullandım. Uzun süre yatağa altıma yaptığım bir dönem vardı. Doktor bana bir takvim vermişti; sabah kalktığımda yatağım kuruysa güneş, ıslaksa bulut çizecektim. Bu aslında çok gündelik, hatta biraz utanç verici bir deneyim ama o görsel hafıza yıllar sonra aklıma geri geldi. Sonra o takvimi tekrar buldum ve o imgeler resme girdi.

Bu tür şeyler genelde planlı olmuyor. Yani “şimdi çocukluğumdan bir şey kullanayım” diye yola çıkmıyorum. Daha çok bir anda hatırlamakla, bir şeyin yüzeye çıkmasıyla oluyor. O anın neden geri geldiğini de her zaman açıklayamıyorum; ama geldiğinde, o imgenin resmin içinde bir yere yerleşebileceğini hissediyorum.

Bu yüzden resimlerde kişisel olanla kurmaca olan birbirinden net bir şekilde ayrılmıyor. Çok kişisel bir yerden gelen bir şey, resmin içinde başka bir şeye dönüşebiliyor. Ya da tam tersi, dışarıdan bakıldığında kurmaca gibi görünen bir şey aslında çok doğrudan bir deneyime dayanabiliyor. Bu iki alan sürekli birbirine karışıyor ve ben de o sınırı özellikle netleştirmemeye çalışıyorum.

Aynı anda birden fazla tuval üzerinde çalıştığınızı okumuştum. Bu eş zamanlı üretim, resimler arasında nasıl bir ilişkiye sebebiyet veriyor? Örneğin bir resim üzerinde çalışırken diğerine sızan, onu dönüştüren bir etkileşim oluyor mu?

Genelde hep öyle çalışıyorum. Bir resimde tıkandığımda diğerine geçiyorum; orada çözülen bir şey geri dönüp ilk resmi de etkiliyor. Bu yüzden işler tek tek ilerlemez, hepsi birlikte gelişir. Aslında bir resimde olan bir şeyin diğerine sızdığı, sürekli dolaşım hâlinde olan bir süreç var.

Sergiye doğru giderken atölye tamamen dolar, ciddi bir yoğunluk ve kaos oluşur ama o kaos benim için üretimin doğal bir parçası. Hatta biraz da o ortamın içinde düşünmeye başlıyorum.

Aynı zamanda sürprizleri de orada yakalıyorum. Bazen yaptığım bir şeyi ilk anda anlamıyorum, hatta beğenmiyorum ama zaman geçtikçe orada bir şey olduğunu fark ediyorum. İlk başta mesafe koyduğum bir şeyin sonra açıldığını görmek, o sürecin benim için en heyecanlı tarafı.