Hikâyenin kendisi
- Necmi Sönmez
- 17 Mar
- 15 dakikada okunur
Özlem Günyol & Mustafa Kunt ikilisinin Almanya’daki ilk kurumsal çaplı kişisel sergisi RATATATAA Städtische Galerie Karlsruhe’de 12 Nisan 2026 tarihine kadar devam ediyor. Müzenin direktörü Stefanie Patruno’nun küratörlüğünde gerçekleşen sergi üzerinden ikiliyle politik güç okumalarını, hikâyenin kendisine kulak veren ve mizaha alan açan üretim pratiklerini konuştuk
Röportaj: Necmi Sönmez
Özlem Günyol & Mustafa Kunt, RATATATAA, Sergiden görünüm, Städtische Galerie Karlsruhe, 2026. Fotoğraflar: Stephan Baumann, bild_raum
Städtische Galerie Karlsruhe, çalışmalarını Frankfurt am Main’da sürdüren Özlem Günyol & Mustafa Kunt ikilisinin Almanya’daki ilk büyük kurumsal kişisel sergisini müzenin direktörü olan Stefanie Patruno’nun küratörlüğünde gerçekleştirdi. Özlem ve Mustafa’nın otuzdan fazla çalışmasını içeren bu kapsamlı sergi, “kimlik, politik güç odakları, sosyal ve politik oluşumların tortuları” üzerine işler üreten sanatçıların geliştirdikleri özgün “sorgulama modellerini” büyüteç altına alıyor. Eski bir mühimmat fabrikasından etkileyici bir çağdaş sanat müzesine dönüştürülen Städtische Galerie Karlsruhe, her şeyden önce sahip olduğu mimari özellikleri ve etkileyici koleksiyonuyla kültürel bir güç alanı. Özlem ve Mustafa’nın yirmi yıldan fazla üstüne düşündükleri “politik güç sorgulamaları” için ideal bir alan olan bu müze sergisi onların farklı teknikleri kullanarak geliştirdikleri “eleştirel görselliğin” hangi çerçevelerde geliştiğini ortaya çıkardığı gibi, çalışmalarını birbirine eklemleyen bakış açılarını, geçiş noktalarını da gündeme getiriyor. Bu hassas, tanımlaması pek kolay olmayan konular hakkında onlarla yazılı bir konuşma geliştirirken, çalışmalarının ilk bakışta görünmeyen arka odalarına, kişisel, toplumsal kırılma noktalarına doğru ilerlemeyi hedefledik.
Her ikiniz de Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümünü 2001’de bitirdikten sonra Almanya’ya yüksek lisans yapmaya geliyorsunuz. Ortak çalışmaya başlama kararı almanızda sizi etkileyen özellikler neler oldu? Tekil ve birlikte üretim pratiği hakkındaki düşüncelerinizi merak ediyorum.
Ankara’dan Frankfurt’a gelişimiz, eğitimi devam ettirmekten çok, yeni bir başlangıç yapma isteğiyle ilgiliydi. Bu anlamda Frankfurt’taki okul, var olduğunu bildiğimiz ama henüz tanımadığımız bir formun içine dahil olma isteğiyle bilinmezliğe atılan bir adımdı.
İlk ortak çalışmamızı 2003 yılında, o dönemde Raumpool adını taşıyan (şimdiki adıyla Basis) kurumun mekân olarak kullandığı, şehrin eski gümrük binasında (şimdiki MMK 2) gerçekleştirdik. Bu sergiye ayrı ayrı davet edilmiştik, ancak sergi üzerine tartışmalarımız sırasında kişisel sınırlar bulanıklaştı ve süreç, 354512 cm² adlı işin ortaya çıkmasıyla sonuçlandı. Bunu izleyen iki yıl boyunca başka ortak iş üretmedik, ancak birbirimizin çalışmaları üzerine düşünmek ve tartışmak hayatımızın doğal bir parçası haline geldi. Aynı evde yaşamamız ve günün büyük kısmını birlikte geçirmemiz, fikirlerin ve kavramların iç içe geçmesine, birbirlerini devam ettirmelerine sebep oldu. Bu son derece hesapsız ve organik ilerleyen bir süreçti. Biz beraber çalışmaya karar vermedik, içerisinde bulunduğumuz durumun adını koyduk diyelim.
Çalışma pratiğimiz için farklı kutupları olan bir sistemin üretim süreci denebilir ancak bizimki daha çok tekil bir pratiği andırıyor.
Geriye dönüp baktığınızda öğrencilikten profesyonelliğe geçiş sürecinde size yön gösterici olarak değerlendirebileceğiz olgular ve karşılaşmalar nelerdir?
Bu soruya Städelschule’yi de dahil ederek cevap vermek isteriz. Ankara’daki okul, öğrencileri “sanatçı adayı” olarak değerlendirirken, Städelschule “genç sanatçılar” olarak ele alıyordu. Bakış açısındaki bu fark sizi daha öğrenciyken hayata hazırlamaya başlıyor. Okulun 24 saat kullanabileceğiniz atölyeler sağlaması ve profesörlerin aktif olarak çalışan sanatçılar olmaları ise bu ortamdaki öğrenme sürecini klasik bir öğrenci-öğretmen-ders üçlüsünün ötesine taşıyor, eğitim birçok dolaylı bilgiyle destekleniyor. Bu nedenle ilk yön gösterici olarak Städelschule’yi göstermek doğru olur.
Okul sonrası dönemde ise aldığımız karşılıksız burs ve ödüllerin bize çok büyük katkısı oldu. Öğrencilik sonrası dönem, kendinizi oluşturmaya devam ettiğiniz bir zaman dilimi ve bu süreçte ekonomik nedenlerden dolayı birçok genç sanatçı savrulma yaşayabiliyor. Halbuki bu dönemin olabildiğince özgür yaşanması gerekli ve bu nedenle kurum ve derneklerin genç sanatçıları bir karşılık beklemeden desteklemeleri çok önemli!
Özlem Günyol & Mustafa Kunt, RATATATAA, Sergiden görünüm, Städtische Galerie Karlsruhe, 2026. Fotoğraflar: Stephan Baumann, bild_raum
RATATATAA güzel, çarpıcı bir başlık ve ilginç bir biçimde sergilenen çalışmaların tamamına da gönderme yapıyor. Bu ismi nasıl ortaya çıktı, gönderme yaptığı özellikler nelerdir?
Städtische Galerie Karlsruhe’nin binası 1915-1918 yılları arasında bir silah ve mühimmat fabrikası olarak inşa edilmiş. İkinci Dünya Savaşı da dahil olmak üzere bu işlevini sürdürmüş. Savaştan sonra mekân sivil kullanıma verilmiş, 1970’lerde terk edilmiş, 1981-89 arasında sanatçılar tarafından işgal edilerek ilk defa sanatsal kullanıma açılmış. Yaklaşık 28 yıl önce ise müzeye dönüştürülmüş.
Biz sergiyi, mekânın silah ve mühimmat fabrikası olarak ilk işlevi ile bir sanat müzesi olarak bugünkü hali arasındaki gerilim üzerinden düşünmeye başladık. RATATATAA başlığı bu gerilimden ortaya çıktı.
RATATATAA iki farklı sesin birleşiminden oluşan bir ifade: “Rat-a-tat-tat-tat” çizgi romanlarda kullanılan makineli tüfek ses efektlerinden biri. Kısaltarak, farklı durumlarda farklı duygular uyandırabilen Beethoven’ın 5. Senfoni’sinin açılış motifini (tatatataa) anımsatmasını istedik. “Tatatataa” ya da kısa versiyonu olan “ta taa” günlük hayatta karşımızdakini şaşırtmak istediğimizde de sıklıkla kullandığımız bir ifade.
Makineli tüfek ateşinin döngüsel sesi ve binanın eski bir silah ve mühimmat fabrikası olarak geçmişi düşünüldüğünde, burada bir tekrar unsuru var. Bu tekrar mekanik olanı yansıtıyor; fabrika süreçlerini, binlerce aynı bitmiş ürünü ya da işçilerin ve makinelerin tekrarlanan hareketlerini... Öte yandan, Beethoven’ın 5. Senfoni’sinin açılışı, tekrar eden motifleriyle dram, çatışma veya şaşkınlık uyandırabilir ve bir dizi duyguya hitap eder.
RATATATAA, hızlanan silahlanma yarışı ve süregelen savaşlar karşısında bilinmeyene dair gergin bir beklentiyi ifade eder. Başlık, serginin izleyiciyle ilk doğrudan diyaloğu olacağından açık ve esnek bir başlangıç noktası olması bizim için önemliydi. Bu başlığın hem mekanik hem de duygusal unsurları yakalayarak çoklu çağrışımlar yaratabilme kapasitesine sahip olduğunu düşünüyoruz. RATATATAA aynı zamanda içerisinde beklenmeyeni barındıran bir açılışın da sesi gibidir.
Gözlemlediğim kadarıyla serginiz Flag-s (2009) çalışmasıyla başlayıp When the justice properly works, then there is no room for compassion (2010) işiyle sonlanıyor. Bu iki çalışma sizin belli izlekler üzerinde ilerleyen işlerinizin omurgalarının belli konular etrafında döndüğünü düşündürüyor. Bunları özetlemeye çalıştığımızda kamusal alan ve politik güç sorgulamasından başlamak doğru olur muydu?
Flag-s (2009), dünyadaki bütün bayrakları bir ink-jet yazıcı yardımıyla tek bir A4 kâğıda üst üste basarak oluşturduğumuz bir çalışma. Baskı süreci bittikten sonra bu görsel bir kumaş yüzey üzerine transfer ediliyor ve camı olmayan bir çerçeve içerisinde bir obje olarak sergileniyor. Bütün bayraklar aynı alana hâkim olmak istediğinde ortaya çıkan sonuç bir siyah dikdörtgen. Serginin başlangıç noktası olarak düşündüğümüzde bunun bir hiçlik ya da kaos noktası olduğunu söyleyebiliriz. Flag-s (2009) bu anlamda hem bir başlangıç hem de bir bitiş noktası gibi.
Sergide kamusal alandaki hiyerarşiyi yeniden düzenleyen birçok iş yer alıyor. Flag-s (2009) çalışmasının hemen ardından karşımıza çıkan Neither Up nor Down da (2019-2022) bunlardan biri. İzleyiciyi serginin girişinde karşılayan bu çalışma, Bakü’de üç hektarlık kaide benzeri bir meydanda yer alan dünyanın en yüksek bayrak direğine¹ çıkan merdivenin bir kesitinin 1:1 ölçekli modelinden oluşuyor. Gerçekte bu merdiven, insanları devasa bayrak direğinin tabanına ulaştırırken her adımda kendinizi daha da küçük hissettiren bir etkiye sahip. Proje ise güce doğru dikey ve neredeyse kutsal bir yol oluşturan merdiveni, perspektifi dikeyden yataya kaydırarak işlevsizleştiriyor ve onu iktidara giden yoldan koparıyor.
Tek bir modülün kopyalanarak çoğaltılmasıyla oluşturulan yapı, polyester döküm tekniğiyle yeniden üretildi. Rengini gökyüzünden alan bu modüller, malzeme ve renk seçimlerinin de etkisiyle, yetişkinler için tasarlanmış oyun bloklarını andıran bir görünüm kazanıyor.
When the justice properly works, then there is no room for compassion (2010), adlı çalışma ise her biri siyah bir kurşun kalemin üzerine altın renkle boyanmış harflerden oluşan bir cümleyi camekân içerisinde gösterir. Hem Türkçede (birinin kalemini kırmak) hem de Almancada (den Stab über jemanden brechen) yaygın olarak kullanılan ve tarihsel olarak idam cezasıyla bağlantılı bu deyimlere atıfta bulunarak adli görev ile ahlaki duygular arasındaki gerilime işaret eder.
Çalışma, özellikle serginin bitişine yerleştirildi. Bulunduğu alan, dışarı çıkarken kullanılan ara bir mekân. Konumlandırıldığı yer itibariyle ne tamamen serginin içinde ne de tam olarak dışında, ancak içeriden daha çok dışarıya referans veriyor. Çalışma, Karlsruhe’de bulunan Federal Anayasa Mahkemesi düşünülerek sergiye dahil edildi.
Özlem Günyol & Mustafa Kunt, RATATATAA, Sergiden görünüm, Städtische Galerie Karlsruhe, 2026. Fotoğraflar: Stephan Baumann, bild_raum
Bu izleklerin gelişim sürecinde “temsiliyet” konusu özellikle dikkati çeken bir konu. Kamusal alanda heykel konusuna yoğunlaşarak anıtsallığı altüst eden ve “alternatif heykel” olarak yorumlanabilecek deneyler üzerine yoğunlaşıyorsunuz. Serginin merkezinde bu olgunun altını çizen çalışmaların gösterilmesi bence önemli bir parantez açma eğilimi ve izleyicileri bir şekilde diğer sürprizli çalışmalara hazırlayan bir yaklaşım. Sizi alternatifler üzerinde çalışmaya iten olgular hakkında konuşabilir miyiz?
Günlük hayatta karşılaştığımız olgular bizi bunlar üzerine düşünmeye ve çalışmaya yöneltiyor. İnsan ölçeğinde düşündüğümüzde, yakın mesafede kamusal alan heykelleriyle çoğunlukla ayakları ya da kaideleri üzerinden ilişki kuruyoruz; bu yapılarla iletişim kurabilmek için onlardan uzaklaşmak gerekiyor. Biz ise bu yapılarla eşit bir düzlemde buluşmanın yollarını arıyoruz. Onların tekil varlıklarını ve mekân hakimiyetlerini çoğul bir yapıya dönüştürmeye, paylaşmaya çalışıyoruz.
Örneğin, FREE SOLO (2019-2025) çalışmasında Frankfurt, İstanbul, Çanakkale ve Karlsruhe’deki anıtların kaideleri ile üzerlerindeki heykellerden aldığımız 1:1 kalıplarla bir tırmanma duvarı kuruyor ve bunu kullanıma açıyoruz. Bu yeni düzenleme, söz konusu yapıları aşılabilir bir hale getiriyor. Possibilities for a Sculpture (2023-2024) çalışmasında ise anıtların kaidelerinin izdüşümlerini çıkarıyor, üzerlerindeki heykellerin hareketlerini direktiflere dönüştürüyor ve böylece onları çoklu anlatımlara, yeni olasılıklara açıyoruz. Higher than the Ground, Lower than the Sky (2022-2024) ile Ankara, İzmir, İstanbul, Frankfurt ve Karlsruhe şehirlerindeki anıtların kaide yüksekliklerini ölçüyor, bu ölçüleri her şehir için bir çıkış merdiveninin basamakları olarak yeniden düzenliyoruz. Biz bu yapıları yeniden biçimlendirirken onların kendi potansiyellerinden yola çıkıyoruz. Dönüştükleri yeni formlarda ise karşımıza oyuncu, hatta mizahi bir yapıyla çıkıyorlar.
Serginin odağına aldığı yeni bir anıtsallık kavramından söz açmak mümkün galiba. Sizin kamusal alanın tanımlayıcısı olan anıtlara olan ilginizde onların yüceliğini yeniden sorgulamakla kalmayıp onları bugünün perspektifiyle insancıllaştıran bir yaklaşım dikkati çekiyor. FREE SOLO’da oluşturduğunuz tırmanma duvarının bu bağlamda izleyicinin kullanımıyla şekillenen performatif bir karakteri de var. Anıtsallık bir şekilde, düşünceyle ulviyetle değil de aktif kullanımla insanın algı dünyasına dahil oluyor. O zaman izleyici neşeleniyor. Bu çalışmanıza izleyicilerin epeyce ilgi gösterdiğini gazetelerde çıkan yazılarda okumuştum. Neşe ve kara mizah, çalışmalarınızın birçoğunda ikinci, üçüncü perde de varlığını duyumsatıyor. Bu Self-Portrait (flagpole series) (2024-25), işinizde de duyumsanıyor. Çalışmalarınızda anıtların neşe kaynağına, “kim en yüksek bayrak direğine sahip” sorusuyla kara mizaha kayması bilinçli bir anti-totaliter bellek sorgulamasını ve yeni bir anıtsallığın gerekliliğini gündeme getiriyor galiba?
Mizah ya da kara mizah, çalışmalarımızda önemli bir yer tutuyor ve genellikle ele aldığımız konuların kendilerinden ortaya çıkıyor. Mizah, bazen bir durum komedisi gibi çalışırken bazen de o ciddi konuların içerisine insan olma haline dair bir şeyler katarak söz konusu konuları bize yaklaştırıyor.
Self-Portrait (2024-2025) çalışmasında dünyanın en yüksek bayrak direklerini ele alıyoruz. Ülkeler arasında kimin en yüksek bayrak direğine sahip olduğu üzerine süregelen bir yarış var. Bu yarışı biz icat etmedik; durumun kendisi trajikomik unsurlar barındırıyor. Onlar daha da yükselmeye çalışırken biz bu yapıları birebir boyutlarında sergi mekânlarına sığdırıyoruz.
Örneğin şu anda dünya ikincisi olan Bakü bayrak direğini ele alalım: Bu yapı 191 metre yüksekliğinde. Direğin tabanı 570 santimetre, tepe noktası ise 200 santimetre çapında; yapı bir koni formunda yükseliyor. Städitsche Galerie Karlsruhe’nin duvar yüksekliği ise 380 santimetre. 191 metrelik bir direği 3,8 metre duvar yüksekliği olan bir mekâna sığdırmak için biz bu direği bitiş noktasına kadar her üç metrede bir resimsel olarak katlıyoruz. Böylece bayrak direği, onlarca kez katlanarak mekâna sığacak hale geliyor ve var oluşunun tam tersine bir hareketle izleyiciler önünde eğilmiş oluyor.
Biz var olana bakıyor ve onun kendi potansiyeliyle bambaşka bir şey olabilme ihtimalinin peşine düşüyoruz. Bu yeni hal onları işlevsiz kılarken, farklı bir düzlemde yeni bir işlevselliği de öneriyor. Fakat buna yeni bir anıtsallık demek doğru olur mu emin değiliz. Örneğin söz konusu anıtlar olduğunda ve insanlar o anıtların yerini aldığında hâlâ anıtsallıktan bahsedebilir miyiz? Herkesin öne çıktığı bir noktada anıtsallık doğal olarak ortadan kalkıyor.
Serginin ilerleyen kısmında State Paintings (2008) isimli sanatçı kitabınız sergileniyor. Bu çalışmanızı Kunstmuseum Bochum’daki bir sergide gösterme şansına sahip olduğum için birçok kez elime alarak detaylı olarak incelemem mümkün olmuştu. Pasaport sayfalarındaki çıplak gözle görünmeyen detayları ele alan bu çalışma, biraz ötesinde yer alan TRITON (2018) ile birlikte düşünüldüğünde ulusal kimlik ve bunların temsiliyle özellikle ilgilendiğinizin altını çiziyor. On yıl arayla gerçekleştirdiğiniz bu iki çalışma arasındaki ortaklıklardan söz ederken sizin “globalleşen dünya” söylencesine karşı varlığını her zaman koruyan totaliter “bizler ve onlar” düşüncesine dikkat çektiğinizi söyleyebilir miyiz?
Her iki çalışma da hem hareketi hem de hareketsizliği içerisinde barındırıyor. Triton, mitolojide denizlerin habercisi olan bir Yunan Tanrısı. Dalgaları sakinleştirmek ya da yükseltmek için bir deniz kabuğuna trompet gibi üfler. Triton, aynı zamanda Avrupa Birliği’nin sınır güvenliği ajansı Frontex tarafından yürütülen bir sınır güvenliği operasyonunun da adı. Bu çalışma, bir Tanrı olarak Triton’un antik çağlardan günümüze değişen işlevine odaklanıyor.
TRITON çalışmasıyla, Romalı şair Ovidius tarafından MS 8 yılında tamamlanan Metamorfozlar adlı eserin Triton’la ilgili bölümünü 2016 yılında Dikili sahilinde bulduğumuz bir mülteci gemisine ait parçalarla yeniden yazıyoruz. Orijinal metinde dalgaları sakinleştiren Triton, yeni metinde bir Frontex Tanrısına dönüşerek geçişleri engellemek için dalgaları yükseltiyor.
Aynı şekilde, pasaportların da hareket özgürlüğümüz üzerinde belirleyici bir etkisi var; dünya üzerinde serbestçe dolaşabileceğimiz noktaları belirliyorlar. State Paintings (2008 - devam ediyor) çalışması, her biri farklı bir ülkenin pasaport sayfalarından yüksek çözünürlükle taranıp büyütülmüş 24 deseni bir araya getiriyor. Orijinal işlevlerinden kopmuş bu desenlerin her biri, sessizce kimliğimizi belgeliyor ve hareket alanımızın sınırlarını çiziyor.
Reds, Yellows & Blues (2017) isimli çalışmanız multimedya tekniklerini farklı bir sorgulama olanağı olarak kullandığınızın ilginç bir örneği. Ulusal kimlikleri şekillendiren bayrak renklerinin çağrışımlarıyla Barnett Newman, Mark Rothko gibi soyut sanatçıların işleri arasındaki bağlantıyı gündeme getirirken aslında çalışma tarzınızdaki “açık uçluluğa” gönderme yaptığınızı düşünüyorum. Bu da ele aldığınız konular kadar onların arka planlarındaki formlarla, politik çağrışımlarla eşit oranda ilgilendiğinizi ortaya çıkarıyor. Açık uçluluk bu noktada bir denge unsuru olarak yorumlanabilir mi? Soyut, minimal ve kavramsal olanın arkasındaki keskin, tanımlanmış politik duruş serginin bu bölümünde kendisini belirgin olarak ortaya çıkarıyor.
Biz estetik alanın politik potansiyeliyle ilgileniyoruz. Bu nedenle estetik ve içerik çalışmalarımızda eşit derecede önemli. Ancak bunlar arasında bir denge yaratmayı düşünerek yola çıkmıyoruz. Nasıl bir estetik ve formla ortaya çıkacağına çalışma süreci içerisinde çalışmanın kendisi karar veriyor. Belli bir aşamadan sonra geri çekiliyor ve onun isteklerine kulak veriyoruz.
Reds, Yellows & Blues (2017) çalışmasında üç ana rengin farklı tonlarını gösteren üç ekran görüyoruz. Renk tonları, dünyadaki ulusal bayraklardan alınarak temsil ettikleri konulara göre sınıflandırılıp bir araya getiriliyor. Kırmızı tonları kanı ve savaşı, sarı tonları güneşi ve çölü, mavi tonları ise denizi ve gökyüzünü temsil eden renkleri gösteriyor.
Bayrakların biçimleri ve renkleri, belirli bir konu, kavram ya da ideolojiden ilham alınarak oluşturulur. Yani önce neyi temsil edeceklerine, ardından da hangi biçim ve renklerin bu temsiliyetle örtüştüğüne karar verilir. Süreç bu sırayla ilerler. Reds, Yellows & Blues (2017) çalışması ise bunun tam tersi bir yöntem izler. Çalışma, üç ana renkten yola çıkarak kavramlara ulaşır. Bu yaklaşım, çalışmanın kendisini ara bir pozisyonda konumlandırmasını sağlar. Bu ara pozisyon, kavramdan renge ve renkten kavrama bir döngü yaratırken merkezine üç ana rengi alarak kendini sanat tarihsel okumalara açık hale getirir.
Özlem Günyol & Mustafa Kunt, RATATATAA, Sergiden görünüm, Städtische Galerie Karlsruhe, 2026. Fotoğraflar: Stephan Baumann, bild_raum
Toward the Horizon (2017) ile birlikte düşünüldüğünde formların, çizgilerin arkasındaki keskin politik gerçeklerle, özellikle zorunlu göç olgusuyla, yakından ilgilendiğiniz ama izleyicilere bunu anlatımcı, dışavurumcu numaralara girmeden sadece duyumsatmak istediğiniz algılanıyor. İzleyicilerin, koleksiyonerlerin, eleştirmenlerin çok ayılıp bayıldığı “yeni hikâyeler anlatmak”tan uzak durmanızı uzun zamandan beri ilgiyle izliyorum. Sizi bu tür bir tavır geliştirmeye iten olgular nelerdir?
Aslında biz hikâyeden uzak durmuyoruz. Biz hikâyenin kendisiyle ilgileniyoruz. Çalışma şeklimizin doğası gereği kişisel seslerimizi öne çıkararak bunu yapmıyoruz. Çalışma bittiğinde kimin sesi daha çok duyuluyor? Bu etik soru bizim için önemli.
Toward the Horizon (2017) projesine giden yol uzun bir süreçte şekillendi. 2014 yılında ismini İtalyan hava ve deniz kuvvetlerinin gerçekleştirdiği arama ve kurtarma operasyonu olan Mare Nostrum’dan (Bizim Deniz) alan bir projeyle Hessische Kulturstiftung’un proje bursuna başvurmuştuk. Bu dönemde projemiz Tunus’u ve İtalya’nın Lampedusa adasındaki Cara Mineo mülteci kampındaki futbol takımını ziyaret etmeyi içeriyordu.
Fakat projeyi önerdikten ve Hessische Kulturstiftung’un desteğini aldığımızı öğrendikten kısa bir süre sonra bir arama ve kurtarma operasyonu olan Mare Nostrum sonlandırılarak yerini Avrupa Birliği’nin sınır güvenliği operasyonu olan Triton’a bıraktı. Aynı dönemde Suriye’de süregelen iç savaş ve IŞİD’ın İslam devleti ilan etmesi gibi nedenlerle büyük sayılarda insan Suriye’den Türkiye’ye ve Türkiye üzerinden de Avrupa’ya göçe başladı. Bu iki gelişme üzerine sunduğumuz projeyi iptal ederek rotamızı değiştirdik.
Mare Nostrum’un yerine gelen Triton denizleri aşılamaz hale getirdi ve bu dönemde Akdeniz’de çok büyük trajediler yaşandı. Biz ise buna soyut bir manzara resmiyle karşılık verdik. Tunus ve İtalya’nın Lampedusa adası arasındaki 113 kilometrelik mesafeyi, ortalama bir adım uzunluğu olan 60 santimetrelik çizgilerle kat ettik. Toplamda 188,333 çizgiden oluşan bu resim karanlık bir deniz manzarası olarak okunabilir. Çizimin ortalama bir adım mesafesi olan 60 santimetre boyutunda bir cetvelle yapılması ise İsa’nın suyun üzerinde yürümesi gibi bir mucizeye işaret eder.
Sergide birden fazla görünen Possibilites for a Sculpture (2023-2024) isimli çalışmanız aynı zamanda müzenin koleksiyonunu sergilediği bölümünde de gösterildiği için ilgimi çekti. Bu iş bir tür joker kart gibi ortaya çıktığı yerde belli soruları ve dönüşümleri gündeme getirerek adeta sizin sanatsal credolarınızı özetliyor. Bu çalışmanın gelişim sürecini, sizi nelerin esinlendirdiğini merak ediyorum.
Possibilities for a Sculpture (2023-2024), FREE SOLO (2019-2025), Cityscapes (2024), Higher than the Ground, Lower than the Sky (2022-2024) gibi projeler ortak bir zeminden besleniyorlar.
Son yıllarda zaman geçirdiğimiz şehirlerde karşımıza çıkan anıtların alan ölçümlerini, yüksekliklerini ve kalıplarını topluyoruz. Bunlar önceden belirlenmiş anıtlar değiller, şehir merkezinde dolaşırken karşımıza çıkan anıtlar. Bu anlamda bu karşılaşmaların bir rastlantısallık içerdiği söylenebilir. Possibilities for a Sculpture (2023-2024) çalışmasının sergilemesinde ise sergi mekânının merkezine ve müzenin diğer katlarına yayılan çalışmayı şehrin değişik yerlerine yayılmış anıtlar gibi hayal ettik.
Proje, insan figürünü çeşitli biçimlerde tasvir eden kamusal alan heykellerine odaklanıyor ve onları yaşayan heykellere dönüştürerek yeni olasılıklara açıyor. Kamusal alanda kaidelerinin üzerinde yükselen bu heykellere ait pozlar bizim projemizle birer direktif haline geliyorlar. Bu direktifler, kaidelerdeki heykellerin yerleştiği alanların boyutlarında halılara işleniyor. Proje, kaidelerin üst noktalarını zeminle aynı düzleme taşıyarak insanların üzerlerine basmalarına olanak sağlıyor. Böylece bu çalışmanın üzerine çıkan her bir kişi ya da üzerine bırakılan herhangi bir nesne, kaidenin geçici yeni heykeline dönüşüyor. Aynı şekilde, üzerindeki talimatları okuyup bunları zihninde ya da bedensel olarak canlandıran herkes o heykelin geçici yeni bir versiyonunu yaratmış oluyor. Böylece her şey ve herkes, o anıt kaidesinin olası bir heykeline dönüşme potansiyeli taşıyor.
Sergide gösterilen çalışmalarınız tamamında ele aldığınız, dünya gündemini belirleyen politik, sosyal ve ekonomik olguları, klasik sanat üretim teknikleriyle bir araya getiren sorgulayıcı bir yaklaşım dikkati çekiyor. Materialistic Paintings (2018) ilk bakışta monokrom soyut bir resim gibi gözükse de, tuval resmi geleneğe farklı bir yorum getiriyor. Aynı şekilde Prohibited Letters (2019) çalışmanız da video tekniğiyle üretilen multimedya estetiğine çok farklı bir yaklaşım getiriyor. Kullandığınız teknikleri bu denli farklılaştırmanızın, zorlamanızın sizin gizli bir imzanız olduğunu düşünmeye başladım.
Evet, çalışmalarımızda malzeme ve teknik kullanımı oldukça değişken. Yeni üreteceğimiz bir işte malzeme seçimlerimizi önceki üretimlerimizin malzemeleri belirlemiyor. Bir işin hangi malzeme ve teknikle ortaya çıkacağına yine işin kendisi karar veriyor.
Burada belki çalışma yöntemimizden bahsetmek iyi olur. Öncelikle üzerine çalıştığımız konuyla ilgi bir bilgi havuzu oluşturuyoruz. Bu noktada ortama kaos hâkim. Çok fazla ses ve görüntü var. İş kendi kendine konuşamıyor, biz onu anlatmak için çok fazla konuşma ihtiyacı duyuyoruz ve ortalık iyice bulanıyor. Sonrasında ulaşmak istediğimiz noktaya doğru sorular sormaya başlıyoruz, böylece o havuzdaki birçok şey doğal olarak dışarı atılıyor ve görüntü netleşmeye başlıyor. Bu noktadan sonra çalışma hakimiyeti ele alıyor, bu sefer biz geri çekilip ona asistanlık yapmaya başlıyoruz. Malzeme, boyut, renk gibi öğeler kendisinden çıkıyor. Kişisel isteklerimize değil onun isteklerine kulak verince baştaki o bulanıklık kendiliğinden ortadan kalkıyor, üzerindeki fazlalıklardan tamamen kurtulduğunda ise artık kendini tamamlamış oluyor.
Yukarıda yaptığın tespite dönecek olursak; biz çalışmayı belirli malzemelere zorlamıyoruz. Ona kendisini ortaya çıkarabilmesi için bir ortam hazırlıyoruz. Sanatçılar olarak bizim malzemeye ihtiyacımız yok, çalışmanın malzemeye ihtiyacı var.
Karlsruhe’de son derece güçlü bir sunumla karşımıza çıkan işlerinizin ana ekseninin tanıklığını üstlendiğimiz zaman dilimine “yeni bakış önerileri” getirme olduğu ortaya çıkıyor. Bu bağlamda zamanın temsiliyetini üstlenen The Clock (2022) isimli çalışmanızın özel bir yeri olduğundan söz edilebilir mi? İçerdiği sadeliğine rağmen bu işinizin oldukça oylumlu bir duruşu, öneriyi görselleştirdiği gözlemleniyor.
The Clock (2022), üzerinde rakam ve işaretlemeleri olmayan bir saatin duvardan alınıp yere konulması fikriyle oluşturuldu. Perspektifi dikeyden yataya alan ve çevresinde 360° dönerek zamanı okuyabileceğiniz bu saate sabit bir noktadan bakarsanız saate göre konumuz, saati nasıl okuyacağınızı belirler, kendi zamanınızı oluşturursunuz. Saat, çalıştığı bölgenin saat dilimine göre ayarlanır ve dolayısıyla içerisinde işlediği coğrafya hakkında bilgi içerir. Yerdeki saate farklı açılardan bakan birkaç kişi coğrafi olarak birbirlerinden uzaklaşırlar.
Saatin etrafında hareket ederek dolaştığınızda ise zamansızlaşırsınız; çünkü bütün zamanlar işin içerisine girer. Çalışmanın yarattığı bu durum izleyiciyi yersizleştirir.
Çalışmanın sergi mekânındaki konumlanmasına gelecek olursak, işin çevresinde farklı coğrafyalara referans veren ve bu coğrafyalar arasındaki hareketlere odaklanan çalışmalar yer alıyor. Bu açıdan, fiziksel olarak olmasa bile kavramsal düzeyde bizi dünyanın farklı noktalarına taşıyan bir yapı kurduğunu söyleyebiliriz.
Özlem Günyol & Mustafa Kunt, Paranoid Circle, Proje eskizi, 2025
Sergi için üretildiğini düşündüğüm Paranoid Circle (2025) isimli çalışmanın gündeme getirdiği kavramlarla, özellikle de sanat eserlerini bir tür silaha dönüşebilme sürecini ele alarak, bu konuşmayı sonlandıralım.
Städtische Galerie Karlsruhe’nin binası, eskiden bir silah ve mühimmat fabrikasıyken bugün geniş bir koleksiyona sahip bir müze ve sergi mekânı olarak işlev görüyor. Önceki kullanımını düşündüğümüzde, mekânın silahlardan sanata, hızlı sevkiyattan koleksiyon depolamaya, tek tip ürünlerin seri üretiminden sanat eserlerinin çeşitliliğine doğru büyük bir dönüşüm geçirdiğini söyleyebiliriz.
Paranoid Circle (2025) işte bütün bu farklılıklar üzerine düşünürken ortaya attığımız şu sorudan evirildi: Eğer bu sanat müzesi geçmişe geri dönse ve kendi mekânını bir silah ve mühimmat fabrikası olarak deneyimleseydi, ya da bir zamanlar silah ve mühimmat fabrikası olan bu mekân günümüze gelip kendisini bir sanat müzesi olarak görseydi, bu iki mekân kavramsal olarak nasıl birleşirdi? Böyle bir karşılaşmadan nasıl bir sanat projesi ortaya çıkabilirdi?
Paranoid Circle (2025), dört milimetre kalınlığında metal yüzeyler üzerine kendi ekseni etrafında dönen bir tankın oluşturduğu dairesel bir desenden oluşuyor.
Proje, tankın yıkıcı gücüyle, bir başka deyişle, şiddetin estetiğiyle ilgilenmez. 60 ton ağırlığındaki devasa ağır silahın nasıl sanatın malzemesi haline gelebileceği üzerine gider. Bu nedenle sanat eseri silahlaşmaz, bunun tam tersi olur.
Proje için seçilen metal kalınlığı ve çalışmanın boyutları (650 x 650 cm) göz önüne alındığında işin yerde 160 gramajlı bir kağıt üzerine çizilmiş devasa boyutta bir desen gibi görünmesi planlanmıştır. Tankın 360° dönebilme yetisi, bir bakıma çevresine hâkim olma durumuyla ilgilidir. Bu ağır silah, istediği yöne bakabilir. Ancak işin yapımı sırasında tekrar tekrar dönme hareketi yapan tank, aynı anda her yönü kontrol altında tutmaya çalışan paranoyak bir görünüm kazanır.
Bu proje bütün malzemeleriyle hazır bir şekilde gerçekleşmek için uygun şartların bir araya gelmesini bekliyor, altı aylık sergi süresi içerisinde hayata geçirilip serginin tam merkezine yerleştirilecek.
Editörün notu
Yorumlar