Murat Alat, her hafta farklı altyapılardan gelen sanat yazarları ile bir araya gelerek güncel sanatın en hararetli tartışma noktalarından olan sanat eleştirisi ve yazını üzerine konuşuyor. Serinin bu haftaki konuğu Barış Acar
2958 kelime
Barış Acar, Fotoğraf: Ercan Şimşek
Bu röportaj serisindeki asıl amacım bazı basit kavramları netliğe kavuşturmak. Çoğu zaman sanat üzerine konuşurken ya da yazarken bazı kavramları verili kabul ediyoruz lakin durup düşündüğümüzde bu kavramların çok da güvenli olmadığını görüyoruz. Ben de buradan yola çıkarak sanat yazarlarına "eleştiri nedir" diye sormaya kalkıştım. Şayet bu soruya öyle ya da böyle cevap verirsen buradan yola çıkarak bir sohbete koyulabiliriz.
Eleştiri, öncelikle soru sormak demektir. Ama öylesine bir soru değildir bu; çoktan sorulmuş ve cevapları bulunmuş sorulara karşı soru sormak demektir. Bu anlamıyla eleştiri, yapılara /sistemlere karşı çalışır. Yapının/sistemin gizlediği şeyi açığa çıkarmanın, onun ürettiği mistifikasyonu bozmanın peşindedir. Keza her sistem bir takım güç ilişkilerinden oluşur, kökenleri ve hedefleri vardır. Konuşmaya başladığınızda bir şeyin içinden konuşuyorsunuzdur, farkında olarak ya da olmaksızın. Althusserci anlamda bir çağrıya cevap vermişsinizdir, iktidar tarafından kapılmışsınızdır. Eleştiri bu noktada öncelikle konuşanın kendi edimi karşısındaki farkındalığıyla başlar. Bilen özneden ya da onun bildiği şeyden önce bilmenin koşullarına yönelmiş bir sorudur. Bu yoksa eleştiri de yoktur.
Yanlış anlamadıysam Frankfurt Okulu'nun geleneğini takip ediyorsun ve eleştiriyi hayata karşı bir pratik olarak ortaya koyuyorsun. Peki sanatta eleştirinin işlevi ne oluyor ve eleştirmen hangi pozisyonu işgal ediyor?
Aslında belirli bir geleneği takip etmekten ziyade felsefe diskurunda kalmayı tercih ediyorum diyebilirim. Bugün sanat alanında ihtiyacımız olan, eksikliğini duyduğumuz şeyin gerçekten felsefe yapma edimi olduğunu düşünüyorum. Bununla kastım, alıntılamacılık dışında felsefenin sorunlarıyla gerçekten ilgilenen, onun içinde hareket eden bir düşünüş biçiminin gerekliliği. Bir sanat tarihçisi olarak sanat felsefesi ve estetik teorisi olmaksızın yola devam edemeyeceğimizi düşünüyorum. Hele ki çağdaş sanat alanında… Eleştiri, benim anladığım şekliyle, hayata karşı mı, yoksa tam olarak onun içinde mi, emin değilim. Sorunu anlıyorum; teori olarak teorinin varlığıyla ilgili bir kişiye yöneltilebilecek bir eleştiri bu, ki ben kesinlikle bununla ilgileniyorum. Bu demek ki, dedikodularla, gündelik çekişmelerle, piyasa da rol kapmakla eleştirinin bir ilgisi olmadığını düşünüyorum, eğer ki pratik varlığı orada görüyorsak. Öte yandan pratik ile teorinin ilişkisi pek öyle sanıldığı gibi değil. Bu iki kavramın ayrılığı ya da üst üste koyarak (analoji yoluyla) kesiştirilme çabaları konuyu tümüyle ıskalıyor. Sanat tarihinin de en büyük sorunlarından biri bu. Örneklemler yoluyla düşünerek orada bir teori çıkarma çabası (benim kümeler teorisine dek uzattığım konu) 17. yüzyıl empirizminden günümüze miras kalmış müthiş bir yanılsama. Günümüz felsefesi Kant’tan Deleuze’e dek bunun eleştirisiyle biçimlenmiştir bir bakıma, ama sanat tarihi alanında biz hâlâ bizi bu çıkmazdan kurtaracak alet çantasını geliştiremedik. Pratiğe ancak teori olarak teori aracılığıyla uzanabilirsiniz. Keza dünyayla ilişkiye geçme sorunu kuramsal bir sorundur. Bu durumda eleştirmenin pozisyonu nedir? Eleştirmen, yöntem sorunu olan kişidir. Bilimlerin nesnesine yaklaşımında kullandığı nesneleştirme yöntemlerini masaya yatırarak işe başlar. Rasyonel dünyada, mevcut kurumların egemenliği altında eleştirmenin varlığı soru işareti olarak gelir. Bu soru işareti öncelikle teoriyle pratiğin kesişimine dair yerleşik kabulleri sorgulamakta temellenir. Bugün eleştirmen, eğer ki, 20. yüzyıl başında kendisine “gazetecilik tarafından” biçilmiş rolü aşma derdindeyse öncelikle piyasadan kopuşunu gerçekleştirmelidir. Bununla neyi kastettiğime Arthur Danto ya da Rosalind Krauss’un eleştiri edimlerine bakılarak rahatlıkla ulaşılabilir. Günümüzde eleştirmene yüklenen görevlerin nerdeyse en yaygını, analojiler kurup sanat eserine teorik bir zemin oluşturmak hatta meşruiyet kazandırmak. Bu uğurda sadece sanat tarihinden, estetik felefesinden değil sosyal bilimlerin her alanından kavramlar, teoriler işe koşuluyor. Bu durum ters kutupta bazen anti-entelektüelizme kadar varan radikal bir teori karşıtlığına da yol açıyor, öncelliğin estetik hazda olduğu iddia ediliyor. Açıkçası bu taraf tutulabilinecek bir çatışma değil ama güncel sanat ve teori ilişkisi aşikar ki sanat tarihindeki diğer sanat akımlarından farklı bir şekilde kuruluyor. Bu ilişkinin kökeninde ne var? Teori güncel sanat için olmazsa olmaz mı yoksa bir istismar ilişkisi mi bu?
Meselenin bam teli tam da burası. Analojiler yoluyla kurulmuş ikilikler hâlâ teori sanılıyor. Foucault, Kelimeler ve Şeyler’in giriş kısmını benzerlik tipleri arasındaki ilişkilere ayırmıştır ve o bölümü dikkatli okursanız analojinin yerini tam olarak görürsünüz. Oysa felsefe analojiye karşı vardır. Hatta analoji görevini yapmadığı için felsefe vardır bile diyebiliriz. Keza analoji simgeleştirme mantığı üzerinden çalışır. Matematiktir bu. Sembolik mantık bunun en uç noktalarını ve açmazlarını aynı anda gösterir bize. Horkheimer’ın bir lafı var; düşünmenin üzerinden atlamak için sembolik mantığı bulduk der. Tam da öyle. Analojiyle düşünemezsiniz. İşaret edersiniz. İşaret etmek de güçle ve iktidarla ilişkilidir. Bizim coğrafyada teori yapmak denince böyle bir şey anlaşılıyor. Bu da haliyle, senin de belirttiğin gibi, istismar ilişkisine gelip dayanıyor. Ancak dikkatle bakarsan gerçek anlamda teori üreten kimse var mı Türkiye sanat ortamında ya da böyle bir şey gerçekten arzu ediliyor mu, bu soru önümüzde dağ gibi yükselir. Bir karşı soruyla cevaplayayım bunu: Geçmişten bugüne Türkiye sanat tarihinde kendi teorik açıklamasını, kavramlarını, tarih yazım metodolojisini geliştirmiş bir isim var mı aklına gelen? Benim yok. Gerçek anlamda düşünüş pratiğini gösteren bütün sağlam çıkışların da felsefeden gelmiş olduğunu görebilirsin. İsmail Tunalı, Mazhar ve Nazan İpşiroğlu ve benzerlerini kastediyorum. Bugün eleştiri alanında top koşturan kesinlikle teori değil. Teori adı altında sözünü ettiğin bütün alıntılamacılık furyası en ötede sosyolojiden besleniyor. Sosyoloji ise bana kalırsa patates üretimi ile sanat yapıtı arasındaki ayrımı bulma yeteneğinden tümüyle yoksun bir araç. Mesela son yıllarda Türkiye bir Bourdieu burgacından geçiyor. Önemli bir araştırmacı Bourdieu. Ayrım’ı ele alalım mesela. Sanat yapıtının üretim ve alımlanma mekanizmalarının müthiş çözümlemelerini bulursun orada. Harikadır. Peki, Ayrım’da sanat yapıtı yerine patates plantasyonunu kullan, çözümlemeler değişir mi acaba? Söylemek istediğim şey şu: teoriden söz ediyorsak onun anavatanı felsefedir. Yoksa nesnenin onu o yapan özelliklerini yitirirsin. Her şey bir ve aynı hale gelir. Nesne edinmenin kendisi ve özne kavramlaştırmaları felsefî sorulardır. (Belirli bir felsefenin nasıl ve neden ortaya çıktığı mesela sosyolojinin konusu olabilir ama bu, o felsefenin sorduğu soruların önemini ya da geçerliliğini değiştirmez. Meselenin bu noktası genellikle ıskalanıyor ve üzerinden çokça ahkâm kesiliyor felsefe dendiğinde.) Sosyolojinin önemini küçümsemiyorum ama teori derken ben açık olarak felsefe yapmayı kastediyorum. En son yayımladığım Ekphrasis Üçlemesi’nin (Corpus Yayınları, 2018) böyle bir derdi var mesela. Plastik sanatlar başta olmak üzere, sinema ve edebiyat alanında ürettiğim yazı ve makaleler bir araya geldi orada. Dikkatle bakarsan belirli kavramsal önerilerin çevresinde döndüğünü görebilirsin Ekphrasis’i oluşturan eleştirilerin. Amacım, eğer ki başarabilirsem, bunları bir noktada sanat tarihi yazımı altında sistematikleştirmek. Avangard üzerine yazdığım makalelerde de pek çok ipucu bulabilirsin bu konuda. Bu çalışmaları tam olarak bitirdiğimde sanat alanında teori olarak teoriyle neyi kastettiğimi daha iyi anlatabilirim sanıyorum. Teori-karşıtlığı ile ilgili ise söyleyebilecek çok şeyim yok, keza o da bir teori bana göre. Estetik haz tanımının kendisi teorik bir belirlenim içeriyor. O kadar basit değil yani o eleştiriyi kurmak. Senin de dediğin gibi daha çok kötü örneklere duyulan tepkinin tezahürleri olarak okumak lazım bu çıkışları.
Açıkçası bu çok doyurucu bir cevap bunun için teşekkür ederim ama sorumun bir kısmı boşlukta kaldı. Bu yüzden sorumu biraz daha belirginleştirip konuşmanın seyrini değiştirmek istiyorum. Bir sergi metni olmadan sergi yapmak düşünülemez halde. Kataloglar, kitaplar, eleştiri yazıları ve konuşmalar bunların hepsi sergiyle birlikte paket halinde geliyor. Çoğu zaman teorik ya da teorikmiş gibi yapan tüm bu araçlar sanat eserinin anlamını oluşturan örüntülerin bir parçası olarak işliyor. Güncel sanatta eleştiri sinemada ya da edebiyatta olduğu gibi eserle olan deneyimin üzerine söz söyleyen ikincil bir metin olmaktan çıkıyor. Eleştirinin güncel sanattaki bu kıymetinin sebebi ne sence?
Elbette öyle, bu da ana sorunsalla ilintili bir başka sorun. Ancak iki yönü var en az bu söylediğinin de. İlk olarak genellikle yanlış bir şekilde isimlendirilen çağdaş sanatta “kavramsallaştırma” mevzusu var. İkinci olarak da Avrupa’da daha çok “egzersizli kritik” denen bir olgu. Kavramsallaştırmanın kavramsallıkla, hele kavramsal sanatla falan hiç ilgisi yok, oradan başlayalım önce. Bizde sergilere eşlik eden metinler herhangi bir kavramsal açılım, tartışma önermiyor, sadece bağlam üzerinden hareket ediyor. Dolayısıyla bunun doğru ismi, kavramsallık (conceptualization) değil bağlamsallaştırma (contextualisation). Mesela göç temasını alıyorsun, Suriyeli bir sanatçı buluyorsun onun yaşadığı savaştan/travmadan, aile hikâyesiyle bağ kurarak bir sergi üretiyorsun. Yani hazır bir konum, bir şablon var bu örüntüyü içine yerleştireceğin. Piyasası olan bir şey bu aynı zamanda. Bu “kavramsallaştırma” olamaz. Keza kavram üretimi şeyler arasındaki ilişkileri yeniden düzenlemekle, verili sınır çizgilerini yerinden oynatmakla ilgilidir, hazır şablonların/temaların içine yerleşmekle değil. Dolayısıyla çağdaş sanatta küratöryal dalga içinde ortaya çıkan bu ve benzeri örnekleri ben çok dikkate almıyorum.
Meselenin diğer kısmıysa daha ilginç aslında. Türkiye’de bunu büyük kurumlar kavradı ve uygulamaya başladı. Diğerinden daha az iyi düşünülmüş bir trick değil bu da. Eleştiri diskuruna (olumsuz örnek olarak da olsa) daha yakın duran da biraz bu sanki. Bir eleştirmen ya da küratör olarak serginin ortaya atabileceği soruları önceden belirliyorsun, sanatçıyla, galerici, yönetim kurulu vb., artık ne varsa, onunla bunu münazara ediyorsun baştan. Sansasyonlar da buna dahildir bu arada. Yani bir halkla ilişkiler meselesi aynı zamanda bu. Sonra sergi ön gösteriminde ya da açılışında bu çalışılmış soruları sahneye çıkartıyorsun. Sanki yeni bulunmuş gibi, bazen izleyiciden (gazeteciden vb.) gelmesini sağlayarak kamuyu istediğin yöne doğru manipüle ediyorsun. “Çalışılmış eleştiri” dediğim bu. Avrupa’da bunun etrafında devasa kurumsallıklar örülmüştür. Göçmen sorunundan gençlik çalışmalarına, insan hakları mücadelesinden queer harekete kadar pek çok yerde bunun pedagojisi STK’lar aracılığıyla ve devlet destekli olarak çalıştırılır. Bizde daha yeni ve özel kurumlar üzerinden gidiyor, ama senin saptaman doğru, eleştirinin içine kapatıldığı bir de böyle bir havuz var. Benim gazeteciliğin içine sıkışmış sanat eleştirisi üzerine iki de bir söz almamın temel sebebi de tam olarak bu diyebilirim. Çiğ bir şeyler var ve bunun kokusunu alabiliyorsun hemen. Bundan tek çıkış ise, defaatle üzerinde durduğum gibi, gerçek bir felsefi soruşturma. Başka çıkış yolu yok eleştiri için.
Bu durumun şöyle bir yan etkisi oluyor izleyici/deneyimleyici nezdinde. Eserle karşılaşan kişi şayet eser direk duygulara bir hamle yapmıyorsa hemen bir metin arıyor eseri anlamak için. Sen avangard çalıştın bu yüzden bu soruyu sana daha rahat sorabilirim. Modern sanatın önemli bir ayağı yerleşik anlam örüntülerini, söylemleri kırarak işlevsizleştirmek üzereydi bu yüzden izleyiciyi dışarı itebiliyordu. Bu yabancılaştırıcı etki sanatta hala devam ediyor mu? Güncel sanat gerçekten anlaması zor mu?
Başka bir açıdan yaklaşayım soruna, Franco Moretti, modernizm üzerine söz alan edebiyat eleştirmenleri içinde en önde gelenlerdendir. Faust hakkında harika bir saptaması vardır.“Bir kahraman arıyorduk, oysa bir seyirci bulduk,” der. Keza modernizm gibi içinde birbirinden tümüyle farklı görünümler barındıran kocaman bir sepeti bir arada tutacak tek örgü “süreksizlik”tir ona göre. Ancak bir brikolaj olarak tanımlanabilecek modernizm içinde süreksizlik, fragman estetiği tarafından taşınır ve kahraman artık sadece arzulamayı arzulayan bir kimliğe bürünür. Moretti’nin tanımlaması sorunun büyük kısmını yanıtlıyor bana kalırsa. Öncelikle kahramanın niteliğiyle alımlayıcınınki birbiriyle örtüşür zeitgeist içinde. Dolayısıyla sözünü ettiğin izleyici kendi imgesiyle yüz yüze diyebilirim bu anlamda. Dikkat ettiysen ben “güncel sanat” ayrımını hiç kullanmadım. Keza az önceki tanımlama çabasında olduğu gibi, süreksizlik, brikoloj, yabancılaştırma vb. sözünü ettiğimiz bu unsurların hepsi modern ya da çağdaş sepetinin içinde zaten. İçerikten yola çıkarak birtakım kırılmalar tanımlıyorlar, oysa bana kalırsa kırılma biçimden gelir. Çok uzun bir tartışma, burada detayına giremeyeceğim ama politika da biçimlerde gizlidir ve bir “kopuş” tanımlamak sanıldığından çok daha fazla analiz gerektirir. Sorunun diğer kısmına gelince; modernizmin temeli diyebileceğimiz Descartesçı yarılma elbette hâlâ sürüyor. Özne-nesne ikiliğinin kaçınılmaz sonucu bu. Dolayısıyla yabancılaşma sürüyor. Güncel ya da çağdaş sanatın anlaması zor olduğuna ise hiçbir zaman katılmadım. Kandinski’nin soyut sanat için harika bir yorumu vardır: Rengin tinsel niteliklerini nasıl çözümleyebileceğimiz konusunda, gün doğumunun rengini en iyi çiftçi bilir, diyor. Duchamp’ın, Beuys’un ediminin de bu yönde olduğunu düşünüyorum ben. Anlama zorluğu, olayı süsleyerek değişim değeri yaratmak derdinde olan burjuva kurumlardan ve onun üretimi olan kitleden geliyor sadece, yoksa alımlayıcıdan değil. Sadece bu bahsettiğim kitlenin elinde güç var ve yığınları kendilerinin aptal olduğuna inandırarak iktidar kuruyorlar.
Bu noktada lafı fazla dolandırmadan politik sanata geleceğim. Politik olanın formlarda olduğunu söyledin ki buna katılıyorum lakin afaki bir tahminle özellikle son 30 yıldır sanatın konusu da politika. Sanat politikaya bir tepki olarak kurgulanıyor. Yer yer durum o raddeye varıyor ki politik bir konunun seçimi çok çekici olduğundan formel tercihlerin önüne geçiyor ve eseri meşrulaştırıyor. Öte yandan son derece politik içeriğe ve forma sahip olan eseler sanat kurumlarının içinde zehrinden arındırılıyor. Sorum şu hangi zeminde sanat politiktir?
Politik sanat konusundaki en büyük sıkıntı, bu alanda kavramların zehirlenmiş olması. Şöyle ki; bir tarafta çok kullanılarak eskitilmiş, artık içeriksizleşmiş bir takım kavramlar/içerikler var; bir tarafta da negatif anlamdaki eleştiriyle yıpratılmış, artık anlamını yitirmiş kavramlar. Bu durumda alanda söz almak zorlaşıyor. Ya aynı şeyleri terennüm edip duruyorsun ya da hiçbir şey söyleyemiyorsun. Her iki durumda da konuşma boş bir gösterene dönüşüyor. Politik sanat üzerine iş yapanların da konuşanların da çoğunda bu var. Yine formülasyona yöneleyim: “Sanatın konusu politika” dedin, ne kastediyorsun bununla? Elbette, meramını anlıyorum. Politik olguları işaret eden işler üretilmesini kastediyorsun. Peki, bu gerçekten politika mı? Soruyu daha öteye de çekebilirim. Yani politika bir konu olabilir mi? Somutlaştırmak için şöyle düşünelim: Mesela bir manzara resminin ya da natürmortun konusu nedir? Ağaçlar ya da dağlar mı? Meyveler, çiçekler, avlanmış hayvanlar mı? Bu işin gösterge boyutu, ki ben bugün politik sanat adı altında üretilen işlerin natürmorttan ileri gittiğini düşünmüyorum. “Kötü illüstrasyonlar” diyebilirim yine gösterge boyutunda kalarak. Göstergeden gösterilene ilerleyebileceksek şayet basamak basamak panoromanın anlamına, zenginliğin sergilenmesine, burjuvazinin gelişimine, oradan belki bir takım psikolojik boyutlara sıçrayabiliriz. Peki, bunlar politika mı; değilse politika nerede? Soruları böyle sorunca kavramın anlamı değişiyor ya da yeniden anlam kazanıyor diyebiliriz sanıyorum.
Politika biçimlerle ilgilidir. Biçimlerin düzenlenmesi, adlandırılması, konumlandırılması vb. işlemler politika sahnesini kurar. Dolayısıyla bir eylemler dizisidir politika ile kastettiğimiz. Buradan sorunun can alıcı kısmına, yani hangi zeminde sanatın politik olduğuna geçeceğim. Mesela bir Donald Trump portresi politik midir? İşin içinde herhangi bir kinizm, karikatürleşme falan olmadığını varsayalım. Yani bir başka zeminde işleyen bir anlam katmanı olmasın (ki tam anlamıyla mümkün olmayan bir şeyden bahsediyoruz burada). Yine de öyle farz edelim. Soru şu: Politika ile ilgili birinin portresini yapmak o işi politik yapar mı? Parametreyi değiştireceğim az sonra, ama değiştirmeden son bir oynama yapmama izin ver. Trump yerine “özgürlük” portresi yapsaydım daha mı politik olacaktı yaptığım iş? (Bir kişi yerine soyut bir kavramı geçirdiğimin farkındayım, ama unutma resim düzleminde ikisi de bir “figür” benim için.) Buraya bir soru bırakabildiysek, aynı düzlemde parametreyi değiştirelim şimdi. Trump yerine Che portresi yapmak söz konusu işi politik yapar mıydı? Yine aynı kriterden ayrılmayalım: Yergi ya da övgü içeren herhangi bir belirlenim olmasın bu resimde. Hemen fark ederiz ki, figürün değişmesi anlam katmanında bir şeyleri değiştirdi. Keza figürlerin politik konumlanmaları yapıtın konumlanmasını etkiliyor. Che portresi, ele aldığı figürün kitleler nezdinde taşıdığı politik anlamlar ve tarihsellik dolayısıyla olumlu-olumsuz birçok yan anlam üretti, biz oraya dışarıdan bir belirlenim koymasak bile. Dolayısıyla “bağlam” yapıtı üzerinde bir etki göstermeye başladı. Ancak politikanın “bağlam” gibi tümüyle dışsal bir olguya indirgenemeyeceği de açık. (Dışsallık, içkinlikle bağı içinde aslında bambaşka düzlemde çalışan bir etki. Bu başka bir konu.) Yapıtı politik yapan “bağlam” mı ya da şöyle soralım: yapıtın politikası olarak aradığımız böyle bir şey mi? Bunun ilk başta ele aldığımız “kötü illüstrasyon” konumlanmasından öte bir anlamı var mı? Öyleyse aradığımız cevap başka bir yerde.
Nick Ut’un 1972 yılında çektiği Napalm Girl fotoğrafını düşünelim şimdi. Bu yapıtı “politik sanat” kategorisine koşulsuzca sokabilmemizi sağlayan şey ne? Kızın kimliği mi? Hikâyenin ana hatları dışında bunu neredeyse bilmiyoruz. Durumun inanılmazlığı mı ya da fotoğrafçının zamanlaması mı? Aynı oranda trajik ya da şaşkınlık verici zamanlamalarla yakalanmış pek çok görüntüden bu fotoğrafı ayıran şey ne, özellikle de politika anlamında? “Napalm Girl” fotoğrafı ne yaptı? Bu soruya kolayca vereceğimiz bir cevap var: İnsanların Vietnam Savaşı’na bakış açısını değiştirdi. Dolayısıyla şunu rahatlıkla söyleyebiliriz artık, yapıtta politikanın kurucu öğesi tam da sanat yapıtının kuruluşundaki gibi çalışıyor. Sanatçı yapıtında nesne edindiği şeyde, onun öyle bir yönünü açık ediyor ki o artık eskiden göründüğünden farklı görünmeye başlıyor. Yani “bağlam”ın belirleyiciliğinden öte, yapıt bir bağlam üretici olarak işlev görmeye başlıyor. Sanatçı, yapıt ve alımlayıcı hep birlikte politik bir belirlenimin kurucu öğeleri haline geliyorlar. Şöyle özetleyebileceğimi sanıyorum: Bir yapıtta politikayı belirleyen şey yapıtın konusu değildir, yapıtın nesnesiyle kurduğu ilişki ve bu ilişki aracılığıyla nesnesinin diğer şeylere katılma tarzıdır. Eğer katılma tarzındaki bu değişim gerçekleşmiyorsa yapıt politik olamaz, olsa olsa illüstratif olur. Bu, onun değersiz olduğunu göstermiyor elbette. Hatta belirli “bir politika” anlamında işlevsel de olabilir ama bizim “sanatın politikası” terimiyle aradığımız şeyin bu olmadığını rahatlıkla söyleyebilirim. Son olarak şunu da söylemeden geçmeyeyim. Keza yakın kavramlar ve kafa karışabiliyor. “Farkındalık yaratmak” ifadesinde vücut bulan yaklaşımlarının çoğunun da bu illüstrasyon tanımının içine girdiğini düşünüyorum. Boş bir laf o. İnsana sorarlar: Bütün o farkındalıklarla ne olup bitiyor diye. Dolayısıyla az önce söylediğim gibi, yapıt nesnesinin dünyaya katılma biçimini etkiliyorsa şayet politika söz konusu oluyor. Diğer türlü yanılsama, değilse mistifikasyon. Şimdi tüm bu söylediklerimi getirip “Türkiye’de politik sanat” iddialarının yanına koyarsan politik sanatçı olarak görülen kimselere neden mesafeli yaklaştığımı da rahatlıkla anlarsın.
Son olarak senin için güncel olan ne var sanatta? Sanat ne yöne doğru gidiyor? Kestirebildiğin bir hat var mı?
Güncelle kastedilen “yeni” genellikle, farkında olarak ya da olmayarak. “Güncel sanat” terimi de suyunu buradan alıyor daha çok. Daha önce aynı şeyi “çağdaş” yapmıştı. Ondan önce de “modern”. Bu anlamda çok yeni bir şey görmüyorum ben. Terim silahşörlüğü yapmak da benim işim değil. Öte yandan bu “yenileme” arzusunun ardında başka mekanizmalar var. Sosyolojik olanları bir kenara bırakıyorum. Estetik anlamında ise sanatçının arzusunu/istencini hesaba katmak gerektiğini düşünüyorum. Gerisi beni çok ilgilendirmiyor. Bana sorarsan sanat yenilik mekanizması üzerinden çalışmaz. Fark üzerinden çalışır. 2000 sonrasında sanatçılar yoğun biçimde 90’ların yükünü, tartışmalarını sırtına almıştı. Ürettikleri ya da üzerine çalıştıkları “fark”ı “geç-avangard” terimiyle anlatmaya çalışmıştım. Ters Dönmüş Bir Kaplumbağa ile Sanat Üzerine Konuşmalar (Sel Yayıncılık, 2016) kitabımda bu avangardizmin nitelikleriyle ilgili epey analiz var. Burada tekrar etmeyeceğim. Ama hâlâ aynı düşüncede olduğumu söyleyebilirim. Sadece bunu tam olarak anlamak için "Türkiye avangardı"nı biçimlendirmemiz gerekiyor öncelikle. Bir yandan bununla uğraşıyorum. Ekphrasis Üçlemesi’nde yer alan sanatçıların oluşturduğu yelpazeye bakarsan üzerine konuştuğumuz açıklığın boyutlarını görebilirsin.
Öte yandan genç sanatçı kuşağının içinde olduğu düzenek, her ne kadar “yeni”yi arzuladığını söylese de aslında ciddi anlamda “fark”ı dışlamak üzerine kurulu ki, o düzenek içinde sanatın boğulduğunu düşünüyorum ben. Teorik düzlemin zayıflığı beni en çok korkutan olgu. Genç kuşağı taşıyan zemin üzerine konuştuğu kavramların aslında neler olduğundan habersiz olduğundan, sadece alıntılamacılık ve ezber üzerine kurulu bir mekanizma sunduğundan orada “fark”ın kendini göstermesi kolay değil. Yine de Bloch’un söylediği gibi söyleyelim: Henüz-Varlık-Olmayan (Noch-Nicht-Sein) hakkında umut ilkesini korumamız gerekiyor. İyimser olmayan bir umut, yine Bloch’un ifadesiyle, tek taşıtabileceğimiz. Yani boş yere iyimserliğin lüzumu yok, sıkı bir mücadele süreci istiyor umut etmek ama yine de yatırımı oraya yapmak gerekiyor.