top of page
Ara

Tasarım müzelerinin amacı nedir?


Londralı akademisyen ve yazar Richard Martin, Design Unlimited’in 3. sayısı için hazırlanan Tasarım Başkentleri dosyasında yer alan yazısında tasarım müzelerinin dünyadaki örneklerinden ve bağlamından bahsediyor. Tasarım müzelerinin bugününü ve gelecekte geleceği noktaları müzeler, galeriler ve sergiler üzerinden değerlendiren Martin, aynı zamanda tasarım tarihinin önemli isimlerine de referanslar veriyor

V&A Museum exhibition road quarter extension, Fotoğraf: Ömer Kanıpak

Tasarımı nasıl tanımlarız? Milano’nun savaş sonrası yeniden yapılanmasını tartışan İtalyan mimar Ernesto Rogers, herkesçe bilindiği üzere, her şeyi ‘tepeden tırnağa’ tasarlamak istediğini iddia etmiştir. Atlantik genelinde yüzyıl ortası modernizminin bir diğer iddialı sembolü olan Amerikan endüstri tasarımcısı Raymond Loewy, uzmanlık alanlarının, “bir ruj ile bir buharlı gemi arasında” değiştiğini söylemiştir. Daha az bireyselci bir görüş, 20. yüzyılın belki de en itibarlı mühendisi Ove Arup’tan geldi. Onun ‘Toplam tasarım’ felsefesi, ‘tüm meslekleri en başından bir araya getirme’ ihtiyacına dayanıyordu.

Bu iddiaların ölçeği, tasarım müzeleri için, tasarımın tarihini, tanımını ve rolünü keşfetme amacına bağlı kültür kurumları için hayati önem taşıyan bazı soruları tetikliyor. Tasarım çatal bıçak takımları ve kozmetikten, binalar ve teknelere kadar hayatımızın her yönünü şekillendiriyorsa, bir kuruluş tasarım koleksiyonları ve sergileri için hangi ölçütleri kullanabilir? Kuşkusuz, 21. yüzyılın müze severleri çevremizdeki nesnelerin bir tasarım sürecinin sonucu olduğunun hatırlatılmasına ihtiyaç duymuyor artık. Aynı zamanda, Arup’un öne sürdüğü gibi, iyi bir tasarım birbirleriyle birlikte çalışan geniş kapsamlı bir profesyoneller dizisini içeriyorsa, bir tasarımcının özgül etkisi nasıl tanımlanabilir ve değerlendirilebilir? Potansiyel sergiler için kapsamın çok geniş olduğunu ve ilgili süreçlerin çok yaygın olduğunu düşünürsek, ‘tasarıma’ adanmış müzeler belirsiz veya idaresi güç hale gelme riskini alıyorlar.

Çağdaş müzeciler tasarımın kapsamı ve tanımıyla ilgili daha incelikli perspektifler sunma eğilimindedirler. Örneğin, 2005 yılında New York MoMA’daki mimari ve tasarım bölümünün baş küratörü Paola Antonelli, ‘bir disiplin olarak tasarımın hem eylemlerini hem de olasılıklarını anlamada genel bir eksiklik çekmesinden’ şikayette bulunmuştur. 2014 yılında Londra’da V&A müdürü Martin Roth, ‘Tasarım her şey değildir ve öyle olduğu algısı kafa karıştırıcı olmakla birlikte müzeye de zarar verir.’ diyerek düşüncesini öne sürmüştür.

Şaşırtıcı bir şekilde, bu tür belirsizlikler nadiren keşfedilir. Joanna Weddell ve Liz Farrelly’nin, Tasarım Nesneleri ve Müze (Bloomsbury Academic) başlıklı yeni makale derlemelerinin girişinde ifade ettikleri gibi, tasarım müzeleri sanat müzelerine kıyasla çok daha az ilgi görmüştür. Tasarım müzelerinin belirli endişelerinin hala daha ihmal edildiği düşünülürse, koleksiyonlarının ve sergilerinin durumu ve değeri hakkında büyük belirsizlikler bulunuyor. Marcel Duchamp hazır işlerini sergilemeye başladıktan ve Walter Gropius, Bauhaus’ta sanat ve teknoloji arasında ‘yeni bir birlik’ kurulmasını teklif ettikten bir yüzyıl sonra, sanat eserleri hala sanayi ve ticaret ürünlerine göre üstün bir kültürel konumda bulunmaya devam ediyor; sanat galerisi, sergi salonunu gölgede bırakıyor. Tasarım müzeleri ile ilgili diğer gerilimler – büyük ölçekli endüstriyel yapılar (buharlı gemiler) ile günlük tüketim malları (rujlar), seri üretilen (kaşıklar) ve kendine özgü (şehirler) ürünler arasında – Rogers ve Loewy’nin ağdalı açıklamalarında hissedilebilir. Mimarlığın, diğer tasarım disiplinleri arasında nasıl yer bulduğu da yoruma açık bir konu olmaya devam ediyor.

Tasarım müzelerinin temelini oluşturan ilkelerin yanı sıra özel programlarını göz önüne almak için şu an özellikle uygun bir zamandır. Londra Tasarım Müzesi, gelecek ay yeni merkezi olan Kensington’daki Commonwealth Enstitüsü’nün eski merkezinde yeniden açılıyor ve bizlere geniş bir dizi sergi ve etkinlik vaat ediyor. Burası, tasarım odaklı müzelerde küresel genişlemenin en son örneğidir. New York’taki Smithsonian Tasarım Müzesi Cooper Hewitt, yeni kimliği ve özenle dekore edilmiş malikanesiyle, üç yıllık bir aradan sonra 2014’ün sonlarında yeniden açılırken, son on yılda, Tokyo’da 21_21 Design Sight (2007), Barselona Tasarım Müzesi (2008) ve Canberra’da Avustralya Tasarım Galerisi (2009) açıldı.

‘İyi tasarım’ örnekleri olarak kabul edilen nesnelerin halkın teşhirine sunulması, 19. yüzyıl ticaret fuarlarına dayanıyor. Eleştirmen, küratör ve eski Londra Tasarım Müzesi müdürü Alice Rawsthorn, bu nesnelerin tarihsel açıdan iki farklı müze yolu ile müzelerde yerlerini bulduklarını açıkladı. İlk yaklaşım 1864’te Viyana’da açılan Uygulamalı Sanatlar Müzesi’ne (MAK) ilham veren, 1852’de Üretim Müzesi olarak kurulan V&A gibi mobilya, seramik ve moda odaklı dekoratif sanat müzelerini kapsamaktaydı. 20. yüzyılda ortaya çıkan ikinci bir yaklaşım, Amsterdam’daki Stedelijk ve Paris’teki Centre Pompidou gibi modern ve çağdaş sanat müzelerinin endüstriyel tasarıma yoğun ilgi gösterdiğini gördü. Bu açıdan, öncü kuruluş kuşkusuz mimariye ve tasarıma adanan dünyanın ilk küratöryel bölümünün bulunduğu 1932’de kurulan MoMA’ydı.

London Design Museum, Fotoğraf: Ömer Kanıpak

Londra Tasarım Müzesi’nin geçmişi, biraz karmaşık ve tasarım kurumları için endişe verici olan beğeni, sınıf ve tüketicilik konularını gündeme getiren bir hikayedir. Küratör Stephen Bayley tarafından denetlenen, diğer satış yatırımları arasında Habitat’ın kurucusu Terence Conran tarafından finanse edilen ve V&A’da bulunan bir dizi sergiyle, 1982’de Boilerhouse Projesi olarak hayata başladı. 1983’te yayınlanan bir makalede Bayley, Boilerhouse’un ‘topluca üretilen maddi kültürün veya kısaca tasarımın tüm yönleriyle ilgilenen’, arabaları ve kola kutularını öven sergilerin lehine, zanaati ve zanaatkâr faaliyetleri ortadan kaldıran bir yaklaşıma sahip bir proje olduğunu açıklamıştı. Boilerhouse’un başarısı, 1989’da Margaret Thatcher tarafından açılan Shad Thames’teki dönüştürülmüş bir muz deposunda bağımsız bir Tasarım Müzesi’nin kurulmasına yol açtı. Bayler sonradan, kuruluşun ticari ve girişimci dinamiklerini kabul ederek ‘Çağın ruhuyla uyumluydu,’ demiştir. Gerçekten de, The Spectator için yazdığı son makalesinde Bayley, Conran’ın ‘büyük başarısının’ ‘tasarımı bir etkinlikten ticari eşyaya terfi ettirmek’ olduğunu iddia etti. Bu tanım kapsamında, tasarım ‘tüketicilerin elde edebileceği bir şey oldu. Medeni halkın hoşça vakit geçirdiği şeylerle ilgili hale geldi’.

Yeniden açılan Tasarım Müzesi çok farklı bir yaklaşım sunuyor. Enstitünün baş küratörü Justin McGuirk, şöyle söylüyor: ‘Çevremizdeki her şeyin tasarlandığını, tasarımın dünyanın görünüşü ve bize hissettirdikleri açısından önemli olduğunu anlamanın ötesine geçtik.’ Bunun yerine, tasarımın olasılıkları, süreçleri ve etkileri konusunda daha fazla duygu uyandıran sergiler yaratmak istiyor: ‘Biz tasarımın, aslında dünyaya daha genel bir açıdan bakmak anlamına geldiğini ve daha büyük meselelerde nesnelerin ötesine geçen bir rolü olduğunu söylüyoruz.’ Bu değişime açık meseleler 21. yüzyılın siyaset ve topluma dair bakış açısını yansıtıyor, tıpkı Bayley’in müzesinin 1980’ler ruhunu çağrıştırdığı gibi; sürdürülebilirlik ve iklim değişikliği sorunları şimdilerde seri üretilen nesnelere bakışımızın merkezinde. Denetlemenin yayılmasına dair kaygılar dijital teknolojinin büyümesini gölgeliyor. Yıldız mimarların göz alıcı eserleri dikkatimizi kentsel sınırlar içerisindeki yaşamdan uzaklaştırmamalıdır. Neyse ki tüm bunlar ‘medeni halkın hoşça vakit geçirdiği şeylerden’ çok uzaktır. Tasarımı çağdaş dünyayı anlamlandırmak ve değiştirmek için önemli bir yol olarak konumlandırıyor.

Bu, tasarımın, her halükarda bir tasarım müzesinin mağazasına giren herhangi bir ziyaretçi için görülebilir olan ticari boyutlarını ihmal etmek demek değildir. Aslında bu, sergilenen nesneleri putlaştırmayı reddeden veya bunları üreten ve dolaşımını sağlayan üretim süreçleri, toplumsal güçler ve altyapıdan ayırmayı reddeden bir yaklaşımdır. Londra Tasarım Müzesi’ndeki öğrenme ve araştırma programlarını yöneten Helen Charman, şunları yazdı: ‘Tasarım küratörlüğünü yapmak, kültür, müşteri ve ticaret arasındaki ilişki konusunda isteksiz davranmak anlamına gelmiyor: Pazar bağlamı, tasarımın rolünün yarattığı ya da katalize ettiği yaratıcı ajansın, yarattığı durumların ve şekil verdiği hayatların anlaşılmasında önemli bir faktördür.’

Bir tasarım müzesi, sergilerini destekleyen ekonomik ve sosyal süreçlerle ilgili hikayeleri nasıl anlatabilir? Küratöryel odaklamada böyle bir değişim, sergi ve kitle katılımı yöntemlerinde yardımcı değişiklikler gerektirir. Yeniden açılan Tasarım Müzesi’ndeki Korku ve Sevgi: Karmaşık Dünyaya Karşı Tepkiler başlıklı açılış sergisi, tasarımcılar ve mimarlar tarafından yapılmış, önemli çağdaş konularla ilgili enstalasyonları içeriyor. McGuirk, ‘Tasarım müzesinin sütunlar üzerine nesneler konulan bir yer olduğu düşüncesinden uzaklaşmak istiyorum. Sorunları, fikirleri ve deneyimleri düşünmenizi sağlayan, daha deneyimsel bir format istiyorum.’ diye açıklıyor. Müze ayrıca, kullanıcı deneyimine ağırlık vermek için kitle kaynaklı çalışma süreciyle seçilmiş nesneleri ön plana çıkaracak. ‘Eskiden tasarım kullanıcı içindi,’ diye öne sürüyor McGuirk, ‘fakat şimdi kullanıcı daha çok sonucun belirleyici faktörlerinden biri haline geldi.’

Sergilerin içeriği ve sunumundaki benzer gelişmelerin yanı sıra koleksiyonculuk uygulamaları ile ilgili eğilimler, dünyanın diğer tasarım odaklı enstitülerinde görülebilir. Cooper Hewitt, tasarımcılardan ziyade insanların çalışmalarıyla nasıl meşgul olduklarına yoğunlaşılan Güzel Kullanıcılar başlıklı bir koleksiyon sergisiyle yeniden açıldı. Geçen sene, Barselona Tasarım Müzesi, tekerlekli sandalye, sineklik, tekrar kullanılabilir menstrual kap gibi nesneler aracılığıyla tasarımın yaşamlarımızdaki toplumsal rolünü inceleyen, beğeni toplayan bir sergi olan, Hayat için Tasarım: Gerçek Dünya için 99 Proje sergisini düzenledi. Serginin adı, tasarım müzelerinde sıklıkla sergilenen lüks eşyaların kullanışlılığı ve hatta ‘gerçekliğine’ ilişkin şüpheciliğe de ihanet ediyor. MoMA’da Paola Antonelli, geleneksel tasarım anlayışını bozmaya yönelik bir dizi provokatif buluş düzenledi. 2004 sergisi Mütevazı Başyapıtlar’da yemek çubukları ve dominolar, baloncuklu naylonlar ve çengelli iğneler, parmak arası terlikler ve frizbiler yer alıyordu. 2010’da ise MoMA, cesur bir hamleyle 1971’de Amerikalı elektrik mühendisi Ray Tomlinson tarafından tasarlanan @ işaretini elde etti. Antonelli’ye göre, ‘Koleksiyonumuzdaki tek paha biçilmez nesne olmasa da, tamamen bağımsız tek nesne olabilir.’ Londra’da ise V&A, uygulamalar, e-sigaralar ve ihtilaflı bir şekilde 3D yazıcılarla basılmış bir silah edinerek, haber akışının hızını ve görünüşünü eşleştirmek için yeni geliştirdiği acil-müdahale koleksiyonculuğuyla dikkatleri üzerine çekti.

MoMA’nın @ işaretini alması, aynı zamanda tasarım müzelerinin dijital süreçlerin etkisine nasıl tepki verdiğinin de bir göstergesidir. Weddell ve Farrelly, ‘nesnelerin maddiyatlarını kaybettiği bir dünyada tasarımın tanımı gittikçe daha tutarsız hale geliyor’ diyor. Buna karşılık, Cooper Hewitt şu anda, izleyicilerin müzenin duvar kağıdı koleksiyonundan onları çevreleyen desenleri seçebilecekleri ve kendi dijital koleksiyonlarını oluşturmak üzere en çok ilgilerini çeken sergileri not etmeleri için bir elektronik kalem içeren bir oda da dahil olmak üzere bir dizi dijital yenilik sunuyor. Bu tür eklemeler, etkileşimli teknolojilerin benimsenmesi için hem övgü hem de eleştirilere neden oldu. Burada, tasarımcıdan kullanıcıya kayan odak noktası, çağdaş müzelerde pasif ve aktif izleyicilik konusunda oluşan daha geniş bir tartışmanın parçası.

Bununla birlikte, tüm bunlar hala tasarım müzelerinin belirli amaçlarını tartışmaya açık bırakıyor. Sonuçta, medya ve disiplinler arasındaki geleneksel sınırların artık kültür kurumları tarafından geçildiği ve tasarım kavramlarının giderek bireysel nesnenin ötesine geçtiği göz önüne alındığında, belki de ayrı bir tasarım müzesi fikri demode görünebilir. Martin Roth, gelecekte ‘tasarımın daha fazla müzede daha fazla etkisinin olacağına, buna karşılık belki de özel müzelerde o kadar çok etkisi olmayacağına’ inanıyor. V&A ve MoMA’da, programın tasarım özellikleri çok daha kapsamlı söyleşilere entegre edilmiştir. Diğer durumlarda ise, daha geniş sanatsal hareketlerin yanında düşünülmesi gereken tasarım gelişmelerine ilişkin çok daha fazla konu bulunmaktadır. Örneğin, Tate Modern’deki yeni Switch House sergilerinde, Jasper Morrison’un tasarımlarının kurumun genel tutumuna katkısı, Türbin Salonu’ndaki Thingness başlıklı sergisine komşu bir sergide kabul edildi. Morrison’un mobilyaları temiz, samimi, pratik ve cana yakın olsa da, Tate’de sergilenen eserlerine genel bir bakış, tasarım ile müzenin modern ve çağdaş sanat arasında kapsamlı bir diyalog oluşturma fırsatını kaçırdığını gösteriyor. Sonuç olarak sergi, bir eleştirel düşünce alanından çok, bir galeriye benziyor. ‘Tüm meslekleri bir araya getirmenin’ müzecilikteki eşdeğeri, hala daha bir uktedir.

bottom of page