top of page
Ara

Sorunsallaştır ve yeni formlar üret: Antroposen’e hoşgeldin!


İstanbul Kültür Sanat Vakfı tarafından, Koç Holding sponsorluğunda düzenlenen 16. İstanbul Bienali, 14 Eylül’de kapılarını açmaya hazırlanıyor. Bu yıl sanata, ekoloji ve antropoloji gibi farklı disiplinlerin gözünden bakan bienal Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin Tophane’deki yeni binasının yanı sıra Pera Müzesi ve Büyükada’da yer alacak. 56 sanatçı ve sanatçı kolektifinin, insanlığın sebep olduğu doğal veya kültürel atıklara odaklanan çalışmalarını Yedinci Kıta teması altında bir araya getiren bienalin bu yılki küratörü Fransız akademisyen ve yazar Nicolas Bourriaud ile okyanuslarda yüzen devasa atık yığınını, sanat ve ekoloji arasındaki ilişkiyi, Antroposen çağını ve yeni düzende sanatçı olmayı konuştuk

☕️ 14 dakikalık okuma

Nicolas Bourriaud, Fotoğraf: Elif Kahveci

Merve Akar Akgün: İstanbul Bienali için hazırlık süreciniz nasıl geçti? Sizin için nasıl bir deneyimdi?

Nicolas Bourriaud: Süreç başından beri gayet pürüzsüzdü. Ancak -bildiğiniz gibi- mekânlardan birinde asbest olma ihtimalinden dolayı sergiyi taşımak zorunda kaldığımızda işler karmaşıklaşmaya başladı. O zamana kadar çok profesyonel, sorunsuz bir süreçti. Yeni sergi yerleşimini, sanatçıların odalarını ve teknik sorunları büyük oranda hallettik. Gayet hızlıydık. Ancak yeni yerleşim önceden hayal edilen ve tersanede kurulmuş olan sergiden tamamen farklı oldu. Serginin fiziksel yapısı değişti. Önceden ortada birleşen iki farklı labirentten oluşan ikili bir yapı kurmuştum. Dört katlı olan yeni mekânda bunu yapmam imkansızdı. Sonuç olarak anlam da bir miktar değişmek durumunda kaldı fakat yine de en önemli değişiklik işlerin birbirleriyle kombinasyonunda oldu. Artık kendimi bir DJ gibi hissediyorum. Aynı şarkılarla değişik bir remix yapmak zorunda kaldım.

 

Yedinci Kıta insan eylemlerinin bir gölgesi, ekonomik

sistemimizin yan ürünüdür ve işte tam bu yüzden

antropolojisini yapmamız gerekir. Yedinci Kıta’daki

sanatçılar ise bu yeni dünyanın antropologlarıdır.

 

MAA: 2014’teki Taipei Bienali’nden bu yana Antroposen konusu üzerine çalıştığınızı biliyoruz. Eğer İstanbul Bienali bu çalışmaların bir devam niteliğindeyse önceki çalışmalarınızdan farklılaşacağı yer ne olacak? Söyleminize İstanbul Bienali ile birlikte neler eklediniz?

NB: Bu bienal Taipei’de Great Accelaration sergisiyle başlayan üçlemenin bir parçası ve temanın genel bir sunumu niteliğinde. 2018’in başlarında Montpellier, La Panacée’de yaptığım Crash Test bu sürecin en kendine özgü olan sergisiydi. Bu üçleme, Antroposen devrinin bir fenomen olarak sanatçıların dünyayı görme biçimlerinde, temsiliyet sistemlerinde ve form üretme yöntemlerinde nasıl bir etki yarattığı üzerine. Kısaca “Antroposen’in etkileri nelerdir?” sorusunun yanıtlarını arıyor.

Bahsettiğim üçlemeyi oluşturan sergilerin perspekti eri birbirinden farklı. Great Accelaration’da bir analoji kurulmuştu: Doğa, kültür ayrımının çöküşü, insan ve insan olmayanlar arasındaki hiyerarşinin sonu, insanlar, makineler, sebzeler ve mineraller arasındaki işbirlikleri. Crush Test biraz daha spesifikti. Yeni bir sanatçı neslini göstermek üzere kurgulanmıştı ve alt başlığı Moleküler Devrim’di. Amaç bu yeni nesil sanatçıların dünyayı moleküler düzeyde nasıl temsil ettiklerini belirginleştirmekti. Bu, benim “moleküler antropoloji” olarak adlandırdığım bir yaklaşım ve bir girdap gibi okyanuslar arasında sürüklenen plastikten oluşmuş büyük bir alanı temsil eden Yedinci Kıta’nın sahip olduğu güçlü imge üzerine kurulmuş olan İstanbul Bienali’ni de besliyor. Bu imge yeni dünyanın imgesi, Antroposen’in beden bulmuş hali. Başka bir deyişle, yeni bir alan ve bana göre bu yeni alan Kristof Kolomb’un keşfettiği ve sömürgeleştirmenin başlangıcı olan yeni dünyanın tam zıttı. Bizim üzerine yaşamak istemediğimiz bir alan. Sömürgeciliğin tam tersi olarak “burası bizim,” demek için insanları öldürmek istemiyoruz. Bu aslen Kristof Kolomb tarafından tetiklenmiş bir harekettir. Yedinci Kıta insan eylemlerinin bir gölgesi, ekonomik sistemimizin yan ürünüdür ve işte tam bu yüzden antropolojisini yapmamız gerekir. Yedinci Kıta’daki sanatçılar ise bu yeni dünyanın antropologlarıdır.

MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, Fotoğraf: Gizem Özkol

Murat Alat: İlişkisel Estetik kitabınızda kendinizi materyalist olarak tanımlıyorsunuz ancak kitapta sanat eserlerinden örnek verirken sadece insanlar arası cemaatler yaratan işleri ele alıyorsunuz. Şimdi Yedinci Kıta ile insan olmayan varlıkları da bu cemaatlerin içine katıyorsunuz. Acaba ilişkisel estetiğin tanımını genişletiyor muyuz?

NB: Kesinlikle! Aslında bu Great Acceleration’ı da tetikleyen şeydi. İlişkisel Estetik’in teorik çerçevesini bugün insan olmayanlara dair olan farkındalığımızı da kapsayacak şekilde genişletmek istemiştim. Böylece Great Acceleration’da insan olmayan varlıkları da ilişkisel estetiğe bir şekilde eklemledim. Hayvanlarla, minerallerle ve nebati hayatla ilişkimiz nedir? Bu ilişkileri kapsayacak yeni cemaatleri nasıl yaratabiliriz? Mevcut durum içerisinde proletarya fikrini tekrar nasıl düşünebiliriz? Çünkü günümüzde fark ediyoruz ki bitkiler kadar işçiler de şirketler tarafından saldırıya uğruyorlar. Doğanın her parçası biz insanlar için -tabii hepimiz değil sadece zenginler için- çalışan proleter durumuna indirgendi. İnsan olmayan varlıkları da kapsayan bu yeni proleterleşme süreci bu üçlemenin başlangıcında çok önemli bir konuydu.

 

Sergi yapmak bir opera gibidir. Siz küratör olarak metni,

hikayeyi, libretto’yu yazarsınız; sanatçı şarkıyı söyler.

Sonunda siz serginin sesini duyduğunuzda fark edersiniz

ki ses, en başta sergiyi kafanızda kurgularken

duyduğunuzdan çok farklıdır.

 

MAA: Bu konuyla ilgilenmenizin asıl sebebi neydi?

NB: Bu konuyu kendim seçtiğimi sanmıyorum, sanırım o zamanlar bana bariz bir şey olarak göründü. Neden birden bire bir fikrin kafamda belirip önem kazandığını açıklayamam. Bu düşünceler organik bir şekilde kendilerini sergiler zincirine eklemledi. Bence, bugünlerde kitaplarla sergiler tıpkı bir pinpon maçı gibi... Ben sergi hazırlarken önceki çalışmalarımı unutmaya çalışıyorum. Bu sanatçı listesini oluştururken kullanışlı oluyor. Her serginin kendine has bir grameri var. Sergi yapmak bir opera gibidir. Siz küratör olarak metni, hikayeyi, libretto’yu yazarsınız; sanatçı şarkıyı söyler. Sonunda siz serginin sesini duyduğunuzda fark edersiniz ki ses, en başta sergiyi kafanızda kurgularken duyduğunuzdan çok farklıdır.

MA: Söyledikleriniz gayet tutarlı. İlişkisel Estetik’te Guattari’ye bir bölüm ayırmıştınız ve şimdi de onun Üç Ekoloji’de açtığı hatları devam ettiriyorsunuz.

NB: Kesinlikle. Bunu fark ettiğiniz için memnunum. Bu sıralamada en önemli şey zihinsel ve Guattari’nin mutenalaştırma olarak adlandırdığı sosyal kirlilik. Bu kavramlar İstanbul Bienali bağlamına da oturuyor.

MA: Üç Ekoloji’de Guattari bizi ekolojik kriz hakkında uyarıyor ve etkili çözüm yolları sunuyor, ancak bu metin yazılalı neredeyse 20 yıl olmuş. Sizce şu an ki durumumuz nedir?

NB: Durumumuz daha kötü. Bence Guattari her şeyi çok doğru tarif ediyor ve tabii ki işaret ettiği sorunlar giderek kötüleşiyor. Guattari bu metni yazdığında sorunlar hâlâ gelecekteki bir şeyi işaret ediyordu. Şimdi bir felaketin geldiğini hissediyoruz. Bu sebeple insanlar Üç Ekoloji’yi yeniden okumalılar.

Pera Müzesi, Fotoğraf: Gizem Özkol

MA: Peki bu sorunla baş etme yöntemlerimiz ne olabilir? Sanat bu durumda ne yapabilir?

NB: Bu önemli bir konu. Asıl cevap, politik ve insani açıdan, aktivizm olmalı. Zihniyetlerin değişmesi, davranışların değişmesi ve üretim sisteminin sorgulanması. Ama bu sanatçının asıl görevi değil. Sanatçılar, politikacıların yahut aktivistlerin ikamesi olamazlar. Bunun sanatçının görevi olduğunu düşünmek iki yüzlülük olur. Ben sanatçıların aktivist olmalarını beklemiyorum. Benim ilgilendiğim şey dünyayı temsil etmenin yeni yollarını, yeni formlarını üretmek. Böylece uzun vadede zihniyetler değişebilir. Başka deyişle tarihin nasıl oluştuğuyla ilgileniyorum. Geçmişteki büyük buluşlar ve olaylar da bu şekilde gerçekleşti. Joesph Beuys’e ya da Monet’nin resimlerine de takılmıştım. Konuları sorunsallaştıran ve tarihi anlar üzerinden yeni formlar üretebilen sanatçılarla ilgileniyorum. Bence sanatın en temel politik görevi budur. İkinci olarak ise, sanatçının görevi, gerçekliğin alternatif tasvirlerini üretmek olabilir. Post-Production’da da bahsettiğim gibi tüm senaryolar bizim tercihimizdir ve onları değiştirebiliriz. Sanat hayatı muğlak kılar. Sanat ve politika arasındaki ilişkiden bahsedeceksek bu önemli bir konu. Sanat gündelik hayatımızı, politik sistemleri oluşturan öğelerin kartondan yapılı olduğunu ve onları gerçekte değiştirebileceklerimizi gösterir. Değiştirebilecek gücümüz var ve bu sanatta temsil edilemeyecekse nerede olur?

MA: Bu sadece temsille mi alakalı?

NB: Temsil dediğimde resmini çizmekten bahsetmiyorum, daha geniş bir şeyden bahsediyorum. Her türlü form yaratma eylemini kapsıyor: süreçler materyaller ya da mekan düzenlemeleri de dünyayı en az imajlar kadar temsil ediyorlar.

MA: Metinlerinizden anladığım kadarıyla bu yeni yaşam, düşünce ve deneyim biçimleri yaratmakla alakalı. Bahsettiğiniz sanat işleri sadece eleştirmiyorlar, aynı zamanda yaratıyorlar da.

NB: Arkadaşım Liam Gillick’in söylediği gibi “Bir atın resmini yapmak atın eleştirisi değildir,” bunu tekrar etmek çok önemli. Benim esas küratöryel çabam sanat işlerinin yeni düşünme biçimleri anlamında ne yaratabileceğini açığa çıkarmak. Sanat işi bir jeneratördür, enerji üretir. Ben sanatı da manevi bir enerji biçimi olarak görüyorum. Sanat eseri eski konularla uğraşmak yerine yeni şeyler üretmeli.

MAA: Antroposen çağında yaşayan sanatçıların yeni ve farklı sorumlulukları olduğunu düşünüyor musunuz?

NB: Antroposen dikkatimizi moleküler seviyede bir gerçekliğe çekti. Eğer hâlâ dünyayı objeler ya da ürünler üzerinden tanımlıyorsanız zaten kapitalizme kapılmışsınız demektir. Yeni jenerasyon sanatçılar gerçekliğin bu moleküler kompozisyonunu ve çevremizin izlenebilirliğini direkt olarak kavrayabiliyorlar. Bu materyalistik bir gerçekçilik.

MA: Bir röportajınızda Object oriented philosophy’ye uzak durduğunuzu söylemiştiniz.

NB: Object oriented philosophy’yi eleştirdim çünkü bana tehlikeli bir konsept olarak göründü. Ben tam tersine her şeyin özne olduğunu düşünüyorum, bu da bizi ilişkisel estetiğe bağlıyor. Antroposen genel bir özneleşme sürecini tetikledi: Taşlar, ağaçlar, yunuslar artık nesne olarak tanımlanmamalı, onlar da öznellik ifade ediyor ve tabiiyet obje olma durumundan daha iyi bir anahtar. Object oriented philosophy canlıyı nesneye dönüştüren küresel alışveriş sürecinde kapitalizmin müttefiki. Ayrıca Object oriented philosophy kuramında büyük bir delik var, o da sanat. Sanat denen fenomeni nasıl açıklıyorlar? Açıklamıyorlar. Çünkü sanat tamamen insani. Bir Velázquez’i yerin altına koyarsanız o artık Velázquez değildir. Sadece bir maddedir. Kısaca sanat insani, saf olarak insanidir.

MAA: Peki, eski kuşak sanatçılarla yeni kuşaklar arasında, bu bahiste, bir fark görüyor musunuz? Bienal özelinde böyle bir fark var mıydı?

NB: Bu iyi bir soru. Benim için gayet aşikar ki yeni kuşak sorunun daha ilk başından beri farkında. İşlerinde bu durumu tamamen var kabul ediyorlar. Dora Budor ya da Eloise Hawser ya da pek çok benzer sanatçılar bu noktadan başlıyor. Onların dünyayı görme biçimleri tamamen Antroposen tarafından belirleniyor. Eski kuşak -ki bu beni de kapsıyor -ve belki Pia Arke hariç- biz has, kültürel bir dünyanın temsili içindeyiz. Açıkçası bu mazide kalmış bir şey.

Anzo, Aislamiento 14, 1968 Tuval üzerine yağlıboya, 100 x 100 cm, Amparo Iranzo izniyle

MA: Yeni kuşak bu teknolojinin içine doğru ve artık yirmili yaşlarındaki insanlar online cemaatler kuruyorlar.

NB: Asıl konu bu. Şimdiki kuşak makinelerle çok insani bir ilişki içinde. Onları insanmış gibi düşünüyorlar. Bu aynı şekilde hayvanlarla ya da bitkilerle iletişim kurmalarını da kolaylaştırıyor. Nesnelerle öznelermiş gibi konuşmaya alışıklar. Bu dijital teknolojiler ve yeni dünya tarafından yaratılmış bir öznelleşme.

MA: Bienal mekânların önemini sergi bağlamındaki önemlerini sormak istiyorum. Bu mekânları ne için seçtiniz. Gerçi şimdi birini değiştirmek zorunda kaldınız ama Pera Müzesi ve Büyükada önceden belirlenmişti.

NB: Çok yoğun bir bienal hayal ettim ve trafikte vakit kaybetmektense sadece işlere odaklanmak istedim. Bu bienalin çok net bir odağı ve problematiği var. Bu yüzden de sergiyi şehre yaymak bana mantıklı gelmedi. İşler birbirleriyle diyalog halinde olsun istedim. Bu bağlamda tersaneler çok uygundu. Böylece Pera Müzesi’nden pek uzakta olmayan açık hava yerleştirmelerimiz de olacaktı. Pera Müzesi önemli çünkü bienalin kurgusal arkeolojiye adanmış bir kısmını gerçek bir müzede göstermek istiyordum. Sanatçılar bizim dünyamızdan bahsetmek için alternatif dünyalar icat ediyorlar. Büyükada ise bir son gün gezisi olarak düşünüldü ve daha büyük mekânlara ihtiyaçları olan sanatçılara tahsis edildi.

MA: Bunu cevapladınız sayılır ama toparlamak için soruyorum Yedinci Kıta’nın estetik formu nedir?

NB: Tabii mekân değiştirmek zorunda kaldı ama toparlamaya çalışayım. Tersanede Yedinci Kıta, bir nevi çatallanmış zihinsel bir mekandı. Sergide bir tarafta yaşadığımız dünyayı en kaba şekilde resmeden işler var -bir nevi gerçekçi bir hat-. Öte tarafta hayali bir hat var: Eski uygarlıkların ritüellerini yeniden icat etmeye çalışan sanatçılar. Değişik kültürler ve yaşama biçimleri arasında çaprazlama yapmaya çalışan sanatçılar. Şimdi yeni mekânda, gerçek ve hayal birbirleriyle çarpışacak, katlar aracılığıyla bir hattan diğerine geçer gibi hissedilecek. Yeni kurgulanmış harita bu şekilde.

Nicolas Bourriaud, Fotoğraf: Elif Kahveci

MAA: Bugün dünyada 250 civarı bienal var. Önceki edisyonlarını da göz önünde bulundurunca sizin açınızdan İstanbul Bienali’ni karakterize eden en önemli şeyler neler?

NB: İstanbul Bienali seksenlerde başlayan ve ulusal temsilin olmadığı ilk bienal. Bu çok önemli çünkü Venedik ve São Paulo bienalleri ulusal temsil temellilerdi. İstanbul Bienali bir küratör için kendi mekanlarını seçip, kendi üzerine çalıştığı konuları A’dan Z’ye ele alıp işleyebileceği eşsiz bir fırsat. Sanatçılar ise çalışılabilecek beyaz kartlar. İstanbul Bienali’nin tarihsel olarak önemi bu. İstanbul Bienali’nin günümüzde en önemli ilk beş bienal arasında olduğunu düşünüyorum. Dürüst olmam gerekiyorsa Venedik’ten sonra ikinci en önemli bienal olabilir çünkü São Paulo son on yıldır düşüşte. Asya bienalleri arasında Gwanju yeni ama umut vaat eden bir bienal. Ayrıca, Taipei ve Shangai bienallerini de önemsediğim bienaller arasında sayabilirim. İstanbul hepsinin yanında büyük bir tarihsel öneme sahip.

bottom of page