Bir müze sanatın ötesine geçebilir mi?
- Funda Küçükyılmaz
- 18 saat önce
- 20 dakikada okunur
20 yılın ardından Van Abbe Müzesi’ndeki direktörlük görevinden ayrılan Charles Esche ile sanata, küratörlüğe, müzeciliğe bakışını, müzede devam eden sergilerini ve gelecek planlarını konuştuk
Röportaj: Funda Küçükyılmaz
Charles Esche
Söz konusu röportajı geçtiğimiz Mart ayı başında basılı sayı için editöre teslim ettim. Sonrasında ise herkes gibi ben de kendimi 19 Mart süreci ile başlayan ve her geçen gün bizi derinden yaralayan siyasal fırtınanın içinde buldum. Hak, hukuk, adalet gibi en temel haklarımızın avucumuzdan kayıp gittiği bir dönemde bu yazıya tekrar dönüp çevrimiçi yayına hazırlamak içimden gelmedi. İçimden gelmedi çünkü tüm bunlar olurken hâlâ sanattan konuşabilir miyiz, Hollanda’da bir müzenin ve bir küratörün hikâyesi bize bir şey ifade eder mi emin olamadım. Fakat, röportajı tekrar okuduğumda tam aksine kültür ve sanata asıl şimdi eskisinden daha fazla ihtiyacımız olduğunu hatırladım. Biz neden Türkiye ve dünyaca bölünüyoruz, şiddete, adaletsizliğe maruz kalıyoruz, biz tam olarak ne ile karşı karşıyayız? Esche’nin dediği gibi kültür-sanat kurumları, sadece sanat sergisi & performans mekânları olmanın ötesinde farklı insanları bir araya getiren, düşündüren ve bize ne ile mücadele etmemiz gerektiğine dair farkındalık kazandıran yerler olabilir mi? Ve asıl önemlisi, bunun için gerekli olan ekonomik ve politik bağımsızlıklarını tekrar kazanabilirler mi?
Charles Esche, 20 yılın ardından Van Abbe Müzesi’ndeki direktörlük görevinden ayrıldı. Hollanda’nın güneyinde, Philips’in kurduğu şehir olarak bilinen, teknoloji ve inovasyon alanlarında adını duyduğumuz Eindhoven’da yer alan müze, Eshce’nin farklı coğrafyalar ve toplumlarla kurduğu bağlar ve eser toplamaktan ziyade kendi deyimiyle bir araya getirdiği ilişkiler sayesinde uluslararası alanda adından en çok söz edilen çağdaş sanat müzelerinden biri haline geldi. Eshce ile Van Abbe Müzesi’nde geçirdiği 20 seneyi, sanata, küratörlüğe, müzeciliğe bakışını, müzede devam eden sergilerini ve gelecek planlarını konuştuk.
Charles’ın Van Abbe Müzesi’nde direktörülük görevine başladığı yıllar, benim İstanbul'da kültür-sanat sektöründe çalışma arzusuyla dünyada neler olup bittiğine merak saldığım döneme denk geliyor. O yıllarda 9. İstanbul Bienali ve EindhovenIstanbul sergisi ile hem Charles’ın, hem müzenin hem de Eindhoven’ın adını ilk defa duymuştum. Müze, bienal, sanat, kentler, kentsel mekânlar gibi kavramları bir arada görmek, dünyanın farklı yerlerinden gelen sanatçıların ve sanat profesyonellerinin birlikte çalışması, üretmesi ve bunların mütevazi bir şekilde kent sakinleriyle paylaşılması fikri beni derinden etkilemişti.
Aradan çoğu zaman keyifle -bazen de hayal kırıklıkları içinde- çalıştığım onlarca proje, Türkiye ve dünyanın geçirdiği bir dizi politik, ekonomik krizler, savaşlar, göçler, dijitalleşme ve yapay zeka furyası ile dolu 20 sene geçti. Kaderin bir cilvesi, kısa bir süre önce, adını ilk defa Charles ve Van Abbe Müzesi ile duyduğum Eindhoven’da yaşamaya başladım. Charles’ın Van Abbe Müzesi’ndeki görevini bırakacağını öğrendiğimde beklemediğim bir şekilde, bu şehirdeki tek “tanıdık” mekân ve hiç tanışmasak da, o mekâna anlam katan kişinin gidecek olmasına üzüldüm.
Charles ile bu röportaj vesilesi ile sohbet ederken üzüntümün kaynağını daha iyi anladım. Charles kendini çok iyi ifade eden, zamanın ruhuna hakim, müze gibi aslında aynı zamanda bir “işletme” olarak yönetilen kurumlara insani bağlar üzerinden bakan, bunu yaparken dışlanmaktan / dışarıda kalmaktan korkmayacak kadar gerçekçi, saatlerce keyifle dinleyebileceğiniz biri. Şu anda Van Abbe Müzesi’nde devam eden, Charles’ın küratörlüğünü yaptığı son iki sergiyi gezerken bu sohbetin adeta haritası üzerinde dolandığımı hissettim. Charles’ın müzeden ayrılmasına üzülmüştüm çünkü dünya yansa burada bana tutunacak bir dal uzatıyordu Van Abbe. Charles’ın bıraktığı mirasın ardından müzenin nasıl bir deneyim sunacağını merakla bekliyorum.
Solda: Art is a Verb sergisi, Peter Cox, Van Abbemuseum, 2024. Fotoğraf: Cleo Goossens Sağda: Kongolu sanat kolektifi CATPC Van Abbe müzesi koleksiyonuyla diyaloğa giriyor, 2024, Fotoğraf: Nick Bookelaar
Van Abbe’nin direktörü olarak, beyaz duvarlardan ibaret olmayan bir müze yarattınız. Van Abbe, deneysel, alışılmışın dışında, toplumsal ve politik konulara olana karşı duruşu olan bir müze. Koleksiyon eserlerini sergilemenin ötesinde, kapsayıcı ve uluslararası bir platform yarattınız. Örneğin, son sergilerinizden biri olan Two Sides of the Same Coin’de, eski Kongolu plantasyon işçilerinden oluşan CATPC kolektifiyle çalıştınız. Ayrıca Türkiye, Slovenya ve Güney Kore gibi farklı ülkelerdeki sergiler ve bienallerle iş birlikleri gerçekleştirdiniz. Bir anlamda, müzeye farklı dünyaları, beyaz duvarların dışında olanı taşıdınız. Belki de bu yüzden, Hollanda sanat dünyasında “bir yabancı” olarak görülüyorsunuz. Bu bakış açısı müzecilik anlayışınızı, küratöryel yaklaşımınızı ve Van Abbe Müzesi’ne dair vizyonunuzu nasıl şekillendirdi?
Bu karmaşık bir hikâye. Göreve başladığım ilk günden itibaren, Hollanda sanat ortamını, müzelerin tek bir doğrultuda ilerlemek yerine farklı alanlara yöneldiği bir ekosistem olarak ele aldım. Açıkçası, ilk geldiğimde şok olmuştum. Bahsettiğiniz “yabancı” olma durumu doğru, çünkü içeride olmak demek, aynı alan için rekabet etmek anlamına geliyordu. Oysa bence önemli olan, farklılaşarak kendini var etmekti.
Bana kalırsa bu durum, koleksiyonlara bakınca çok net anlaşılıyor. 2004 yılında müzede çalışmaya başladım, yaklaşık 21 yıl önce, bunun da öncesine, yani 70’lerden, 80’lerden ve 90’lardan itibaren Hollanda’daki modern sanat müzelerinin koleksiyonlarına baktığımızda, neredeyse hepsinin aynı sanatçıları topladığını görmek şaşırtıcı. Aslında, tüm müzeler çok dar bir sanat pratiği alanı üzerinde rekabet ediyordu. Oysa Donald Judd, Carl Andre, Lawrence Weiner, Anselm Kiefer, Immendorff ya da Baselitz söz konusu olduğunda, Rotterdam’dan Amsterdam’a, Utrecht’ten Maastricht ve Eindhoven’a kadar her müzede aynı isimler sergileniyordu. Bence bu büyük bir fırsatı kaçırmak anlamına geliyordu.
Oysa Hollanda gibi küçük bir ülkede, insanların şehirler arasında rahatça seyahat edebildiği, ulaşım ücretlerinin nispeten uygun olduğu, eğitim seviyesinin yüksek olduğu bir ortamda, neden müzeler kendilerini farklılaştırmasın? Bu benim için çok bariz bir şekilde ortadaydı. Aslında, müzelerin tekdüzeliğine karşı çıkarak kendime “dışarıdan, yabancı” bir konum tanımlamış oldum. Bir başka Calder ya da Kusama sergisi yapmadığınızda, zaten otomatik olarak sistemin dışına itiliyorsunuz.
Bunu bilinçli olarak da benimsedim ve farklı bir şey yapacağız dedim. Ancak Hollanda’daki müze dünyası buna tepki gösterdi. Onlara göre bir müze, aynı diğerleri gibi olmalıydı. Sanırım bu beni bir “yabancı” olarak konumlandıran unsurlardan biriydi.
Bir diğer unsur ise, Eindhoven’ın kendisiydi. Eindhoven, Hollanda içinde biraz küçümsenen bir şehir. Endüstriyel bir geçmişi var, estetik olarak çok çekici değil ve Philips fabrikası tarafından yaratılmış bir şehir. Kültürel açıdan çok fazla şey sunabileceği düşünülmüyor. Eindhoven’ın sanatsal bir sesinin olabileceği fikri, Hollanda içinde biraz absürt karşılanıyor.
Ama bu durum bana hareket alanı sağladı. Hollanda sanat dünyasına karşı kendimi sorumlu hissetmedim. Hem farklılaşma fikri hem de Eindhoven’da olmanın getirdiği özgürlük sayesinde, müzenin rotasını bağımsız olarak belirleyebildim.
En başından sistemin dışında konumlandırılmış olmamı avantaja çevirdim. Onlar beni içeri almadı ama ben de dışarıda kalmayı tercih ettim. Çünkü bu bana, onların yapmadığı şeyleri yapabilme fırsatı sundu. Bu karşılıklı fayda sağlayan bir duruma dönüştü - onlar beni sistemin dışında tuttu, ben de bundan memnun oldum.
Bence geçen 20 yılın özeti tam olarak bu.
Kongolu sanat kolektifi CATPC Van Abbe müzesi koleksiyonuyla diyaloğa giriyor, 2024, Fotoğraf: Nick Bookelaar
Bu 20 yıl boyunca, küratöryel yaklaşımınızın bir parçası olarak farklı kültürlerle çalıştınız, çeşitli ülkelerdeki sergilerle iş birlikleri gerçekleştirdiniz. Bu süreçte göz önünde bulundurduğunuz temel unsurlardan bahsedebilir misiniz?
Sanırım ilk dönemlerde en önemli unsurlardan biri, coğrafi bir genişleme fikriydi. Örneğin, yaptığımız ilk sergilerden biri EindhovenIstanbul’du[1]. Bu sergi, 1987’den 2003’e kadar düzenlenen İstanbul Bienalleri’nin hayali bir koleksiyonunu oluşturmayı amaçlıyordu, 9. İstanbul Bienali’nden önceki dönemi kapsayan bir seçkiydi. 2005 yılıydı, Vasıf (Kortun), Esra (Sarıgedik Öktem) ve November (Paynter) ile birlikte çalışmıştık[2].
Bu projede, o dönemde sergilenen eserleri bir tür hayali koleksiyon olarak düşündük ve bunu müzenin gerçek koleksiyonuyla bir araya getirdik. Bir yanda hayali bir İstanbul koleksiyonu, diğer yanda gerçek bir Eindhoven koleksiyonu vardı. Önceki bienallerde sergilenen eserleri satın alıp bir araya getirerek şu soruları sorduk: İstanbul’da gösterilen ama burada yer almayan neler var? Hollanda sanat dünyasının odak noktası olan dar çerçevedeki Kuzey Amerika ve Kuzeybatı Avrupa sanatçılarının dışında neleri gözden kaçırıyoruz?
O dönemde Hollanda sanat ortamı büyük ölçüde New York ve Paris’e, biraz da Berlin, Düsseldorf ve Köln gibi yerlere odaklanıyordu. Peki, bu odaklanma bizi nelerden mahrum bırakıyor? İşte bu noktada, örneğin Gülsün Karamustafa’yı sergiye dahil ettik. Hüseyin Bahri Alptekin gibi farklı sanatçılara yer verdik. Emily Jacir de sergide yer aldı çünkü 2003 İstanbul Bienali’nde eserleri sergilenmişti. Bu, hem coğrafi olarak bir genişleme süreciydi hem de şu mesajı veriyordu: Hollanda’nın, İstanbul Bienali gibi etkinliklerden öğreneceği çok şey var.
Sanat dünyasında olup bitenlerin sadece Batı merkezli bir anlatıdan ibaret olmadığını anlamak gerekiyor. Bu anlayışı sürdürerek, Doğu Avrupa’ya, Ortadoğu’ya, Kuzey Afrika’ya, ardından Hindistan, Avustralya ve Güney Amerika’ya doğru genişledik. Bunu yapmak çok önemliydi.
O dönemde, devlet müzesindeki bir meslektaşımın bana şunu söylediğini hatırlıyorum, bizim koleksiyonumuza eser seçerken üç kriterimiz var: Kalite, kalite ve kalite. Benim aklımda ise şu sorular vardı: Kimin kalitesi? Hangi kalite? Eski dünyayı korumaya çalışırken, bu eski dünyanın aslında kökten sarsıldığını ve artık sürdürülebilir olmadığını göremiyorsan kaliteyi nasıl ölçebilirsin?
Peta Clancy, birrarung ba brungergalk, 2023, Courtesy of Van Abbemuseum
Bu yaklaşımınızı hayata geçirirken karşılaştığınız zorluklardan bazıları nelerdi?
Bence müzeler bir bakıma hafıza makineleri gibi, sanatsal bir hafıza, ama aynı zamanda geçmişe dair sosyal ve tarihsel anlayışların bir tür taşıyıcıları. Müzeler her zaman geçmişle ilgilenir, çünkü bugüne uzanan anlatılar inşa ederler. Yeni sanatçılara sipariş verip bu anlatılara yeni eserler ekleyebilirler ama aynı zamanda bunları geçmişle ilişkilendirerek sunarlar.
Benim için en büyük zorluklardan biri sanırım, müzeye ilk geldiğimde, yani o dönemdeki Hollanda sanat ortamında da geçerli olan bir durum, insanların odaklandığı tarihsel dönüm noktasının 1968 olmasıydı, özellikle Paris’teki 1968 olayları. Bu, sanatın içinden çıktığı devrimci bir an olarak görülüyordu.
Ancak ben 2004’te müzeye geldim ve benim neslim için en büyük değişim artık 1968 değildi. Üstelik, 1968 dendiğinde Paris’ten bahsediliyordu, mesela Prag’daki 1968 olayları göz ardı ediliyordu. Soğuk Savaş bağlamında değil, tamamen Paris’te yaşanan o devrimci an üzerinden okunuyordu. Filozofların da sıkça yaptığı gibi, bu olay romantize edilerek nostaljik ve kahramansı bir anlatıya dönüştürülüyordu.
Oysa benim jenerasyonum için, 1989-1990 yıllarında Soğuk Savaş’ın sona ermesi ve özellikle Avrupa’daki büyük değişimler çok daha kritik bir dönüm noktasıydı. Komünizm ihtimalinin ortadan kalkması gibi büyük dönüşümler yaşanıyordu. Hollanda ve birçok Amerikan müttefiki ülkenin, sosyal refah devleti inşa etmek için komünizmle belli bir uzlaşmaya gitmesi gerekmişti. Ama bu dönem artık sona ermişti.
O yıllarda, Türkiye ya da Polonyalı sanatçıların 1989 sonrası değişimlere çalışmalarında tepki verdiklerine dair Hollanda'da neredeyse hiçbir farkındalık yoktu. Hollandalılar için bu süreç yalnızca yeni bir iş fırsatı gibi algılanıyordu. Oysa kültürel olarak büyük bir dönüşüm yaşanıyordu, çünkü artık komünist bir alternatif yoktu ve kapitalizm hiçbir sınır tanımadan hareket edebiliyordu.
Aynı zamanda 90'ların "vahşi kapitalizmi" ile başa çıkma süreci başlamıştı. Sanatçılar bu yeni gerçekliğe dair eserler üretiyor, eski Soğuk Savaş dönemine değil, bu dönüşüme odaklanıyorlardı. Üstelik bu dönüşüm, yalnızca Doğu Avrupa’yı ya da Orta Doğu’yu ilgilendiren bir durum değildi. Hollanda için de refah devletinin çöküşü, nüfus yapısının değişimi, insanların güven ve istikrar duygularını yitirmesi gibi dönüşümler kaçınılmazdı. Yeni bir dünya şekilleniyordu ve bu yeni dünyayı en hızlı yakalayanlar Doğu Avrupa ve Orta Doğu’daki sanatçılardı. Bu yüzden müzede gerçekleştirdiğimiz ilk sergilerden biri, İsrailli Yael Bartana, Romanyalı Dan Perjovschi ve Polonyalı Wilhelm Sasnal ile yaptığımız sergiydi. Bu bir tesadüf değildi. Aslında eski anlatıyı tekrar eden değil, bugünün gerçekliğine dair yeni bir şeyler söyleyen sanatçılar burada demek istiyorduk.
Müze içindeki ekibin, konuşmamız gereken anın bu olduğunu ve bizim de buna cevap verdiğimizi anlamasını sağlamak çok zordu. Birçok kişi bunu kabul etmedi. Eski doğruların, özellikle 1989’a kadar geçerli olan eski anlayışın geri gelmesini istiyorlardı. O dönemde, devlet müzesindeki bir meslektaşımın bana şunu söylediğini hatırlıyorum, bizim koleksiyonumuza eser seçerken üç kriterimiz var: Kalite, kalite ve kalite. Benim aklımda ise şu sorular vardı: Kimin kalitesi? Hangi kalite? Eski dünyayı korumaya çalışırken, bu eski dünyanın aslında kökten sarsıldığını ve artık sürdürülebilir olmadığını göremiyorsan kaliteyi nasıl ölçebilirsin?
Van Abbe Müzesi’nde 20 yıl direktörlük yaptınız, bir bakıma müze ile birlikte olgunlaştınız. Bu süreçte sizin için önemli dönüm noktaları nelerdi?
Benim için dönüm noktaları daha çok küratörlük anlayışımda ya da müzeyi yönetme tarzımda ortaya çıktı. Sürekli belirli bir teorik çerçeve ile diyalog halinde ilerledim, bu süreç sadece müzeyi nasıl ayakta tutarsınız, insanları nasıl mutlu edersiniz, bütçeleri nasıl dengede tutarsınız gibi sorulara indirgenerek yönetim meselesi olarak görülmemeli.
Sanatı her zaman şöyle gördüm, bir yandan tamamen önemsiz, çünkü bir ölüm kalım meselesi değil. Ama öte yandan kendi jenerasyonumuz yok olup gittiğinde geri kalacak tek şey sanat. Geçmiş imparatorluklara baktığımızda, mesela Osmanlı ya da Yunan veya başka bir uygarlık, genellikle sanat ya da sanatla bağlantılı üretilmiş eserleri hatırlarız. Eğer bu doğruysa, sanatın geride ne bıraktığımız açısından gerçekten büyük bir anlamı var.
Kimse 2021 yılında Philips'in çeyrek dönem finansal rakamlarını hatırlamayacak. O an için en önemli şey gibi görünse de, aslında tarihsel olarak hiçbir anlamı yok. O dönemde üretilen sanat eserlerinin Philips'in kaygılarıyla da hiçbir ilgisi yok. Gelecekte geriye bakıldığında, hatırlanacak olan şey sanattır, o dönemdeki muhasebe tabloları değil. Sanat, sermayenin günlük hayatta, hayatta kalma mekanizmalarının ya da bir grubu yönetip onları mutlu etmeye çalışmanın çok ötesine geçen bir şeydir.
Bu, doğal olarak müzeyi de etkiliyor tabi. Müzeler birer işletme olabilir ama daha büyük bir vizyonla, gelecekle ilişki kurmaları gerekiyor. Sanata dair anlayışım başta tarihsel materyalizme dayanan bir Marksist analiz üzerine kuruluydu. Sanat nesneleri üretir, bu nesneler dünyaya dair hikâyeler anlatır ve biz dünyayı bu şekilde anlarız. Ekonomik motivasyonlarla, sınıfsal dinamiklerle ve sosyal yapıların konumlandırılmasıyla bağlantılı olarak şekillenir.
Benim için bir tür Marksist analizden sömürgecilik sonrası bir analize geçmek gerçekten köklü bir dönüm noktası oldu çünkü bu bakış açısı, müzeye bakışımızı tamamen değiştirdi. Müzeyi artık yalnızca sınıf çatışmalarını ya da ekonomik eşitsizlikleri sergileyen bir araç olarak görmek yerine, onu sömürge yarasını görünür kılan bir alan olarak değerlendirmeye başladık.
Bu da, sanatçılara nasıl yaklaştığımızı, ele aldığımız konuları ve hatta müzenin kendi kendini nasıl anladığını kökten değiştirdi. Bir anda, Van Abbe Müzesi’nin kurucusunun sadece kapitalist bir figür olmaktan öte, sömürgecilik sisteminin içinde konumlanmış biri olduğu ortaya çıktı. Eskiden sadece üretim araçlarının sahibi olması bir mesele olarak görülüyordu. Ama dekolonyal bir perspektifle bakıldığında, onun tütün ticareti yapması çok daha büyük bir anlam kazandı, çünkü tütün bir sömürge ürünüdür. Tütün üretimi, plantasyon ekonomisinin bir parçasıdır ve bu noktadan itibaren meseleye başka bir gözle bakmaya başladık. Artık sadece "kapitalizm" gibi genel bir çerçeveden değil, doğrudan Endonezya’daki sömürge sistemi ile olan bağımız üzerinden düşünüyorduk. Bunun üzerine müzede bu hikâyeyi araştırmaya başladık.
Böylece Van Abbe, sadece "belirsiz bir sermaye sahibi" değil, doğrudan sömürgecilik sisteminin bir figürü olarak ortaya çıktı. Müzeyi mümkün kılan şey de bu sistemin bir parçasıydı. Bu gerçekten ilginçti. Peki, neden Endonezya’da tütün yetiştiriyordu? Endonezya’da, sömürgeci cehalet nedeniyle silinmiş hangi kültürler vardı? Bir anda, Endonezyalı sanatçılar Van Abbe Müzesi için çok daha anlamlı hale geldi. Buradan yola çıkınca Surinam’a, ardından genel olarak Hollanda İmparatorluğu'na bakmaya başladık.
Sonrasında, yakın çevremizdeki diğer imparatorluklara odaklandık: Belçika, Fransa ve Britanya İmparatorlukları. Peki, bu sömürge tarihi ile uğraşan sanatçılar kimlerdi? İşte burada The Otolith Group[3] ve CATPC[4] (Kongolu plantasyon sanatçıları kolektifi) devreye girdi. Onlar, ortak sömürgecilik sistemlerimizi nasıl anlayabileceğimizi, sebep oldukları yaraları nasıl onarabileceğimizi ve bunlara nasıl çözüm bulabileceğimizi anlamamıza yardımcı oldular. Eğer müzede böyle bir dekolonyal bakış açısı olmasaydı, CATPC gibi bir projeyi hayata geçirmek imkânsız olurdu. Bu, tamamen ters yöne gitmek anlamına gelmiyor, fakat odağın değişmesiyle birlikte ön plana çıkan sanatçılar da değişti. İşte bu tür bir dönüm noktası, müzenin programlamasını, sanatçılarla kurduğu diyalogları ve sanatın nasıl ele alındığını gerçekten kökten değiştirdi.
Hedeflerinizi bu süre zarfında gerçekleştirdiğinizi düşünüyor musunuz?
Bence hiçbir zaman hedeflerinizi tamamen gerçekleştirdiğinizi hissetmezsiniz. Koleksiyona baktığımda, bahsettiğim bazı unsurların kesinlikle koleksiyona yansıdığını görüyorum. İlk yıllarımda koleksiyon ile ilgili olarak nesneleri toplamak yerine ilişkileri toplamaktan söz etmiştim. Şimdi ise ilişkileri toplamayı da biraz sorunlu buluyorum.
Bu yüzden, ilişkileri toplamak yerine ilişkileri bir araya getirmek (gathering relations) kavramına yöneldim. Örneğin, Sandi Hilal’in The Living Room adlı projesini koleksiyona dahil ettik. Bu proje, genellikle Hollanda’da hakları olmayan, iltica başvuruları reddedilmiş göçmenlerin müzeye gelerek ev sahibi rolü üstlenmesine ve müze ziyaretçileri ile buluşmasına olanak tanıyor. Oldukça canlı ve etkileşimli bir proje. Bunun koleksiyonda yer alması benim için çok önemli.
Bunu 20 yıl önce yapmak mümkün olur muydu, emin değilim. Bu nedenle sürecin tamamen başarısız olduğunu söyleyemem ama başarının her zaman "bunu daha iyi yapabilirdim" hissi ile gölgelendiğini söyleyebilirim.
Hem Hollanda’da hem de İstanbul'da insanların Van Abbe müzesi hakkında yorumları oldukça dikkat çekici. Bu başlı başına bir başarı olmalı. Sonuçta, uluslararası düzeyde kurduğunuz bağlantılar olmasaydı, Eindhoven’daki bir müzeyi İstanbul’da konuşuyor olmazdık. Bu çabalar kesinlikle bir etki yarattı ve bana soracak olursanız bu büyük bir başarı.
Bunu duymak beni mutlu etti. Umarım İstanbul gibi yerlerdeki sanat çevrelerine gerekli saygıyı gösterembilmişizdir ve onlara adil davranmışızdır. Bu kesinlikle müzede bir şeyleri değiştirebildiğimizi hissettiriyor.
Van Abbe'nin uluslararası izleyiciler için oldukça cazip bir müze olduğunu söyleyebiliriz. 20 yılın ardından, aynı şeyi Hollandalı izleyiciler için de söyleyebilir misiniz? Sizce günümüzde Hollandalı sanatseverler için farklı ülkelere yönelik bir ilgi söz konusu mu?
Bence çeşitlilik, daha genç bir izleyici kitlesi ve daha az burjuva, farklı etnik köken, farklı eğitim geçmişi gibi açılardan daha geniş bir kitleye ulaşma konusunda kesinlikle bir olumlu değişim yaşandı. Müze bunu başardı diyebilirim.
Sanat sektörü, Hollanda'da bulunduğum süre boyunca hükümetin acımasızca uyguladığı bütçe kesintileri nedeniyle travmatize oldu. Bu kesintiler ekonomik zorluklar nedeniyle üzülerek değil, tam tersine, kasıtlı bir küçümsemeyle yapıldı. Kültür sektörünü, hesap verebilirlik kaygısı olmadan kaynakları tüketen bir grup amatör olarak gördüler. Beyaz insanlar havaalanından bir roman alıp okuyabilir, bu kadar kültür onlar için yeterli, gibi bir bakış açısı hakimdi. Kültüre yönelik bu küçümseyici tavır, sektör içinde derin bir güvensizlik yarattı.
Bu travmanın etkisi halen tam olarak atlatılmış değil. Kültür sektörü, hükümetin ve yerel yönetimlerin niyetlerine karşı daha temkinli hale geldi. Belki de bu, bazı açılardan iyi bir şeydir, ancak aynı zamanda kültür politikalarının popülist siyasi çıkarlar uğruna kolayca hedef haline getirilebildiğini de gösteriyor. Oysa kültür, insanları bir araya getirme, toplumsal uyum sağlama, eğitim ve sanatsal deneyimlerin keyfini çıkarma açısından büyük bir değere sahip. Ancak politikacılar, kültürü ya elitist ya da gereksiz bir lüks olarak görüyorlar, ya da onlara göre tüketmeyi seven, çalışkan Hollandalılar daha fazla araba ve daha fazla yiyecek istiyor, kültüre ise ihtiyaç duymuyorlar.
Bence bu süreç, sanatın halk tarafından nasıl algılandığını da etkiledi. Çünkü insanlar, politikacılardan sürekli olarak kültürün önemsiz ve sadece gereksiz bir lüks olduğu söylemini duyuyorlar. Buna karşı durmak, sürekli bir mücadele gerektiriyor. Öte yandan, iyi olan şu ki, politikacılara duyulan saygı giderek azalıyor ve dolayısıyla görüşleri de giderek daha değersiz hale geliyor. Bu da bir bakıma siyasete olan güvenin çöküşünü gösteriyor. Dolayısıyla, halkta kesinlikle bir değişim olduğunu düşünüyorum.
Son 20 yılda, sadece sanat alanında değil, genel olarak insanlar arasındaki güven ve ilişkiler de zayıfladı. Daha fazla parçalanma, bireyselleşme ve yabancılaşma yaşanıyor. Kültür, bu süreçlere karşı bir direnç noktası olabilir, ancak bu gücü elinde tutamıyor. Çünkü sosyal medyanın işleyişi insanları bölmeyi teşvik ediyor, siyasiler de bu bölünmeyi kendi çıkarlarına kullanıyor.
Tüm bunlar doğru ama oldukça karamsar bir tablo çiziyor…
Aslında olumlu bir gelişme de var, eskisine kıyasla daha fazla insan müzelere gidiyor.
Şu anda beni en çok cezbeden metafor “fermantasyon”. Müze, fermantasyonun gerçekleştiği kap gibi olabilir. Bu süreç karanlıkta gerçekleşmeli, bir kenara konulmalı. Bazı kültürlerde, fermantasyon için kap gömülebilir. Yani olayın kendisi bir anda parlayan, gösterişli bir an olmayabilir. Asıl dönüşüm, karanlıkta bekletilen şeyin zaman içinde değişmesiyle, dönüşmesiyle olur.
Art is a Verb, Van Abbemuseum, 2024. Fotoğraf: Cleo Goossens
Konuştuklarımızla bağlantılı olarak, günümüzde global ölçekte yaşanan ekonomik, sosyal ve siyasi çalkantılar ile dijital platformlar ve yapay zekâ alanındaki yenilikler göz önüne alındığında, müzelerin geleceğini nasıl görüyorsunuz?
Açıkçası çok iyimser olduğumu söyleyemem. Sonuçta 1945’te savaş sona erdi ve işler iyi yönde tersine döndü, dolayısıyla bir noktada buraya varacağız. Benim için asıl soru, işler aydınlığa kavuşmadan önce ne kadar karanlık olacağı. Bu açıdan bir tür iyimserlik var diyebiliriz aslında.
Ancak ne kadar derine ineceğimiz konusunda endişeliyim. İlginç bir şekilde, benim dönemimde müzelerin rolü de değişti. Eskiden daha çok, kendinden memnun ve rahat bir toplumu sarsmayı amaçlarken, artık parçalanmış ve birbirinden koparılmış toplulukları bir araya getirme ve iyileştirme işlevi görmeye başladı.
Eğer toplum kendinden son derece memnun ve rahat bir haldeyse, 2004 yılında Hollanda'nın böyle olduğunu düşünüyorum, tüm sorunlar çözülmüş, tarihin sonuna gelinmiş ve artık tek yapılması gereken liberal demokrasiyi devam ettirmek gibi bir anlayış hakimdi. Oysa bunun saçma bir öngörü olduğu aşikârdı.
O dönemde insanları kışkırtmak, “Hayır, eşitsizliklere bakın, mücadelelere bakın, sözde ütopik düzeninizin adaletsizliğine bakın” demek gerekiyordu. O yıllarda yapılan sergiler de büyük ölçüde ütopik kavramlara odaklanıyordu, çünkü sanki ütopyaya zaten ulaşılmış gibi bir algı vardı. Oysa dünyaya baktığınızda bunun gerçek olmadığını görebiliyordunuz.
Bugün ise Batı Avrupa ve belki de Kuzey Amerika'da, herkesin kutuplaşmanın, bölünmenin, şiddetin ve saldırganlığın farkında olduğu bir dönemden geçiyoruz. Bu yüzden, böyle bir ortamda müzelerin kışkırtıcı değil, iyileştirici bir rol oynaması gerekiyor.
Eğitim yerine iyileştirmeye yöneldiğinizde, stratejinizi de değiştirmeniz gerekir. Bunun toplulukları bir araya getirmekle ilgili olduğunu düşünüyorum. Benim için en önemli anlardan biri, hatta görevimden ayrıldıktan sonra gerçekleşen bir olay, açtığım son sergilerden birinde, 1930’larda Pende halkı tarafından öldürülen Belçikalı sömürgeci komutan Balot’un[5] büyük yeğeni, sömürgecilik nedeniyle acı çeken toplulukların temsilcileriyle bir araya geldi. Geçmişi değiştiremezsiniz ama bunu tekrar yapmamaya karar verebilirsiniz. Bu, iyileştirici bir andı.
Ne yazık ki siyasi alanda tam tersini yapıyoruz, sömürgeciliği yeniden üretiyoruz. Şu anda birçok siyasi aktörün gündeminde şiddet, sömürü, tecavüz ve cinayet var, Kuzey Amerika’da, Rusya’da ve hatta Avrupa’nın bazı bölgelerinde, Macaristan’da, Hollanda’da (Geert) Wilders ve (Thierry) Baudet’nin politikalarında olduğu gibi.
Bu durum kaygı verici, ancak müzelerin, insanların bir araya gelebileceği ve iyileşmenin sağlanabileceği alanlar sunmaya devam etmesi gerektiğini düşünüyorum. Örneğin, Sakha Cumhuriyeti’nden (Sibirya’nın doğusunda) sanatçılarla sergiler yaptık. Bana göre bu çok önemliydi çünkü Rusya Federasyonu’nun dayattığı tek tip imajın ötesinde, farklı bir Rusya’yı görmek mümkün oldu.
Kendi ülkelerinde hükümleriyle mücadele eden Gülsün Karamustafa ve León Ferrari’nin (Arjantin) eserlerini bir araya getirdiğimiz büyük bir sergi düzenledik. İnsanların, müzelerin yok sayılacak kurumlar olmadığını, aksine, en baskıcı koşullarda bile kültürel aktörler olarak var olabileceklerini görmesi önemliydi. Baskıcı rejimler altında bile kültürel olarak nasıl varlık gösterebileceğimizi öğrenebiliriz, ki bu bence yakın zamanda Hollanda’da gündeme gelebilecek bir durum. Bu anlamda, uluslararası bağlantıları başarıyla sürdürebilmiş olmamızın önemli olduğunu düşünüyorum. Her şey bireysel düzeyde gerçekleşse de, insanların görmek istemedikleri şeyleri görmelerini sağladık ve artık onları görmezden gelmeleri mümkün değil.
Sanatın genel olarak ve özellikle müzelerin, iyileştirici bir rol üstlendiğinde gerçekten fark yarattığı konusunda tamamen hemfikirim. Daha önce de belirttiğiniz gibi, mesele sadece nesneleri toplamak değil, ilişkileri bir araya getirmek, insanları buluşturmak ve geçmiş, bugün ve gelecek üzerine düşünmeye teşvik etmek. Sonuçta bir müzeden fazlasını beklemememiz gerekebilir, ancak insanları birbirine bağlaması ve diyalog başlatması paha biçilemez bir işlev.
Şu anda beni en çok cezbeden metafor “fermantasyon”. Müze, fermantasyonun gerçekleştiği kap gibi olabilir. Bu süreç karanlıkta gerçekleşmeli, bir kenara konulmalı. Bazı kültürlerde, fermantasyon için kap gömülebilir. Yani olayın kendisi bir anda parlayan, gösterişli bir an olmayabilir. Asıl dönüşüm, karanlıkta bekletilen şeyin zaman içinde değişmesiyle, dönüşmesiyle olur.
Belki de sanat, tam da böyle bir işleve sahiptir, zamanla dönüşerek toplumu değiştiren bir şey. Bugün çağdaş sanatçılarla yaptığımız çalışmalar, aslında bir tür fermantasyon süreci yaratıyor ve bunun gelecekte bir etkisi olacak. Sanatçı fermantasyonu gibi bir şey, şu an için bu düşünce oldukça hoşuma gidiyor.
Eğer ortada bir veda varsa, bu uluslararası olmak ile ilgili, sanatın ötesine geçen bir uluslararasıcılık. Sömürgecilik olgusunu nasıl iyileştirebileceğimiz fikriyle ilgilidir. Müzeyi, Eindhoven’daki aktivist topluluklar ile sanatsal topluluklar için bir alan haline getirme fikri ile ilgilidir. Bu topluluklar eski anlamda yalnızca sanatla ilgilenen gruplar değil, şehri canlandırmak, ticari kaygılardan bağımsız projeler üretmek, büyük şirketlere tasarım satmaktan öte şeyler yapmak isteyen gruplar.
Son sergilerinizden bahsetmişken, onları küratöryel yaklaşımınızı ve sanata dair kişisel bakış açınızı öne çıkaran bir “veda notu” olarak görüyor musunuz?
Aklımda üç son sergi var. İlki ve belki de benim için en önemlisi Soils[6] sergisiydi. Soils, bazı sınırları aşma çabasını gösteren bir sergiydi; Avustralya, Kolombiya, Meksika, Endonezya, Romanya ve Brabant’taki (güney Hollanda, aynı zamanda Eindhoven’ın yer aldığı bölge) yerel aktörlerle coğrafi olarak birlikte çalışarak, yereli ve uluslararasıyı birbiriyle ilişkilendirdi.
Açılışta gerçekten bunun yaşandığını gördüğüm harika anlar oldu, Eindhoven’ın hemen dışındaki çiftçiler, Meksikalı çiftçilerle sohbet ediyor ve deneyimlerini paylaşıyordu. Soils’un benim için önemli olan bir diğer yönü de katılımcıların yalnızca sanatçılardan oluşmamasıydı. Aynı zamanda çiftçiler, aktivistler ve kültürel alanda çalışanlar vardı. Örneğin Kolombiya’da kendi kültürel miraslarını sömürgeci silinmeye karşı korumaya çalışan insanlar.
Bu insanlar serginin bir parçasıydı, yalnızca sanat eserlerinden oluşan bir sergi değildi, sanatın daha geniş bir alanda neler yapabileceğini ve kendilerini sanatçı olarak tanımlamayan veya sanat eğitimi almamış insanları nasıl etkileyebileceğini gösteren bir sergiydi. Benim için bu, bir tür veda niteliğindeydi, bir zirve noktasıydı.
Özellikle Libia Castro & Ólafur Ólafsson’un (Art is a Verb sergisi kapsamında)[7] projesinden büyük memnuniyet duyuyorum çünkü bu çalışma Eindhoven topluluğuna harekete geçmek için ilham verdi.
Eğer ortada bir veda varsa, bu uluslararası olmak ile ilgili, sanatın ötesine geçen bir uluslararasıcılık. Sömürgecilik olgusunu nasıl iyileştirebileceğimiz fikriyle ilgilidir (Two Sides of the Coin sergisi). Müzeyi, Eindhoven’daki aktivist topluluklar ile sanatsal topluluklar için bir alan haline getirme fikri ile ilgilidir. Bu topluluklar eski anlamda yalnızca sanatla ilgilenen gruplar değil, şehri canlandırmak, ticari kaygılardan bağımsız projeler üretmek, büyük şirketlere tasarım satmaktan öte şeyler yapmak isteyen gruplar. Onları nasıl güçlendirebiliriz? Müze, şehrin içindeki büyük bir kurum olarak, onlara seslerini daha güçlü duyurabilecekleri bir alan sunabilir mi? Bence Libia ve Ólafur bu çalışmalarıyla bunu başardılar.
Sanırım Eindhoven ile ilişki kurmak, uluslararası ilişkileri ele almak ve sömürgecilik meselesine eğilmek bu üç son projede kendini gösteriyor. Bu da bırakılabilecek anlamlı bir miras bence.
Benim favorim de Libia ve Ólafur’un çalışması oldu. İstanbul’da ve Türkiye’nin pek çok farklı şehrinde deneyimlediğimiz birçok tanıdık şey buldum içinde. Kendi kültürel mirasımızı, kolektif hafızamızı, her özensiz yeniden yapılanma projesinde kaybediyoruz. Bazen bunları bir sergide, ya da bir bienalde konuşma şansı buluyoruz. O bağlantıyı görmek güzel bir his, gerçekten onların ne hissettiğini anladım.
Garip ama mutlu edici bir şekilde söyleyebilirim ki, Libia ve Ólafur ile ilk kez İstanbul’da tanışmıştık, sanırım 2004 ya da 2005 yılıydı. Şimdi tekrar müzedeler ama her şey İstanbul’da başladı.
Sanat dünyası olarak, bağımsız finansman kaynakları yaratmayı düşünmeliyiz. Sanat satışlarından gelen paralar, kamudan gelen fonlar ama koşulsuz fonlar… Hatta sanatçılar, küratörler ve diğer kültür aktörleri arasında ortak finansman sağlayabilecek kooperatif benzeri yapılar yaratmayı düşünmeliyiz. Belki de bazı ürünleri satarak bu kaynakları oluşturabiliriz. Yani, eski kapitalizmin piyasa rekabeti modeline bir dönüş bile düşünülebilir. Bence artık devlet fonlarına fazla bel bağlamamalıyız. Çünkü devlet zaten çoktan bu savaşta kaybetmiş durumda.
Solda: D Harding, As I remember it (The Soils Project), 2023, Courtesy of Van Abbemuseum Sağda: Kongolu sanat kolektifi CATPC Van Abbe müzesi koleksiyonuyla diyaloğa giriyor, 2024, Fotoğraf: Nick Bookelaar
İstanbul ve Türkiye genelinde, büyümenin yalnızca ekonomi, emlak ve turist sayısıyla ilişkilendirildiği sağlıksız bir “büyümeye” tanık oluyoruz. Eindhoven’ın büyümesi hakkındaki yorumunuzu okudum, burada “Belki de insani tarafına daha fazla ihtiyacınız var” vurgusunu yapıyorsunuz. Türkiye’de, bulundukları şehirlerin “duygusal büyümesine” yatırım yapmada kritik bir rol oynayan Baksı Müzesi ve OMM – Odunpazarı Modern Müze gibi örneklerimiz var. Müze ve genel olarak sanatın insan odaklı bir büyüme yaratmadaki etkisi hakkında görüşlerinizi paylaşabilir misiniz?
Bence emlakla ilgili ilginç olan şeylerden biri, ABD başkanının esasen bir emlakçı olması ve başkanlığa gelmesi. Eindhoven’da şu anda itici güç olan emlak ve teknolojinin, pek çok başka yerde de itici güç olduğunu görebiliyoruz. Ve burada gördüğümüz şey gerçekten ilginç. Örneğin, Philips’in yerini alan ASML’in, Philips’in sahip olduğu sosyal sorumluluğa neredeyse hiç sahip olmadığını görüyoruz. Bunun nedeni, tepedeki insanların kötü niyetli olması değil. Kültüre ilgisiz olmaları da değil. Ancak hissedarlar ve ekonomik sistem gibi faktörler yüzünden Eindhoven’a ilgi göstermemeye zorlanıyorlar.
Sistem, işçileri önemsemek, şehri geliştirmek veya şehrin kültürel altyapısına yatırım yapmak gibi şeyleri doğrudan engelliyor. Kendimize sormamız gereken soru şu, büyük kârlar elde eden bir şirketimiz varsa, neden bunun hiçbir kısmı faaliyet gösterdiği yere geri dönmüyor? Eindhoven’daki teknoloji sektörü, tamamen sömürüye dayalı bir ekonomik modelin içinde var oluyor. Hiçbir sosyal sorumluluk taşımıyor. Önceki nesillerdeki kapitalistlerin bile sahip olduğu sosyal sorumluluk seviyesine bile sahip değil.
Sorulması gereken asıl soru sistemin kendisi. Ve bu sistem, aynı zamanda emlak yatırımlarının güvenli bölgesi olarak da görülüyor. Bu konu ilginç çünkü sonuçta emlak dediğimiz şey de toprak.
Sanayi devriminden önce servet, toprak sahipliği üzerinden tanımlanıyordu. Yanis Varoufakis’in (Teknofeodalizm: Kapitalizmi Ne Öldürdü? kitabında) bahsettiği gibi, aslında teknofeodalizme doğru geri dönüyoruz. Teknoloji devleri kazançlarını toprağa yatırarak büyük toprak sahipleri, bir nevi eski dönem lordları gibi davranıyorlar. Eskiden saygı duyduğumuz, insan hayatını iyileştirecek yenilikler ve teknolojiler geliştiren kapitalist modelin giderek masadan kalktığını görüyoruz. Ana sahne, teknofeodalizm, emlak ve ekonomi tarafından ele geçirilmiş durumda.
Bu duruma nasıl karşı koyacağımızı henüz bilmiyoruz. Bence müzeler, bu tür bir farkındalığın yaratılmaya başlanması ve direnişin filizlenmesi için birer merkez olmalı. Libia ve Ólafur’un çalışmaları tam da bunu yapıyor. Burada sadece geçmişin sömürgeciliğinden değil, bugünün teknofeodalizminden bahsediyoruz. Çünkü bu da aynı şekilde toprak sömürüsüne ve sömürü ekonomisine dayanıyor.Bu analizlerin üniversiteler, alternatif medya -var olabildiği sürece, ve müzeler tarafından yapılması gerekiyor. Varoufakis’in geliştirdiği analiz, ASML ve Philips’in tarihsel rolü göz önüne alındığında Eindhoven’a oldukça uyuyor. Ve demokratik sistemin, aslında teknofeodalizmin hizmetinde olduğunu açıkça görebiliyoruz.
Bu absürt bir durum. Peki, buna nasıl direnebiliriz? Öncelikle neyle mücadele ettiğimizi anlamamız gerekiyor. Eğer neyle savaşacağımızı bilmiyorsak, direnmek de mümkün değil. Öncelikle bu farkındalığın yaratılması, ardından ise direnç mekanizmalarının harekete geçirilmesi gerekiyor.
Bence müzeler, bu farkındalığı yaratabilecek yerlerden biri olabilir. Ancak bir sorun var, müzeler, kamu fonlarına ve teknofeodalistlere bağımlı. Yani bir yandan onlardan para alıyorsunuz, bir yandan da onlara karşı savaşıyorsunuz. İşte bu çok büyük bir paradoks.
Sanırım bu çelişkiyi çözemedim ve ayrılma sebeplerimden biri de bu.
Sanat dünyası olarak, bağımsız finansman kaynakları yaratmayı düşünmeliyiz. Sanat satışlarından gelen paralar, kamudan gelen fonlar ama koşulsuz fonlar… Hatta sanatçılar, küratörler ve diğer kültür aktörleri arasında ortak finansman sağlayabilecek kooperatif benzeri yapılar yaratmayı düşünmeliyiz. Belki de bazı ürünleri satarak bu kaynakları oluşturabiliriz. Yani, eski kapitalizmin piyasa rekabeti modeline bir dönüş bile düşünülebilir. Bence artık devlet fonlarına fazla bel bağlamamalıyız. Çünkü devlet zaten çoktan bu savaşta kaybetmiş durumda.
Doktora yapmak için Amsterdam’a taşındınız ve Romanya’da Sanat ve Yaşam için Deneysel Bir İstasyon kuracaksınız. Romanya’daki projeniz hakkında bize bilgi verebilir misiniz?
Romanya’da bu projeye öncede başlamış insanlarla birlikte çalışıyorum. Deneysel istasyonun bir parçası oluyorum, ortak kullanım alanlarına katkıda bulunmak için bir arazi satın alıyorum. Ayrıca proje geliştirme, fon sağlama ve benzeri konularda destek oluyorum. Yani gerçekten sıfırdan bir sanat ve yaşam alanı inşa etmeye çalışıyoruz. Kelimenin tam anlamıyla, elimizde bir tarla var ve oradan inşa etmeye başlıyoruz. Onlar yaklaşık üç yıldır bu projeyi yürütüyorlar ve ben de şimdi aktif olarak onlara katıldım.
Romanya’da, Hollanda’da hissetmediğim bir “mümkün olma hali” var. Son yıllarda Hollanda’da deneyimlediğim şey, yeni bir fikir sunduğunuzda insanların ilk tepkisi genellikle “bu iyi bir fikir, ama yapamayız” şeklinde oluyor. Neden yapamayız diye sorduğunuzda, ilk cevap “bu yasaya aykırı”, eğer yasaya aykırı olmadığını kanıtlarsanız, o zaman “tamam, ama bunun için bütçe yok” şeklinde oluyor.
Eğer “bütçe bulabiliriz” derseniz, bu sefer de “siyasetçiler bundan hoşlanmaz” cevabını alıyorsunuz. Her şeyin geçmesi gereken bu üç kapı var ve bu süreç tamamlandığında ya ben ilgimi kaybetmiş oluyorum ya da proje o kadar sulandırılmış oluyor ki, artık bir anlamı kalmıyor. Burada insanların her şeyin sonuçları konusunda fazlasıyla temkinli olduğunu düşünüyorum ve bu da risk almanın önüne geçiyor. Sanatta riskten almaktan kaçınırsak, sanat artık bir anlam ifade etmez. Hollanda’da riskten kaçınma eğilimi giderek daha baskın hale gelirken, Romanya’da aynı korkuyu hissetmiyorum.
Türkiye’deki sanat dünyasıyla hâlâ bağlantınız var mı? Yeni projelere dahil olmayı düşünüyor musunuz?
Doğrudan değil ama hâlâ Vasıf (Kortun) ve eski iş arkadaşlarımdan Esra (Sarıgedik Öktem) ile yakın bir ilişkimiz var. Dolayısıyla, kesinlikle ilgilenirim.
Umarım sizi yakında İstanbul’da bir projeyle görürüz.
Ben de öyle umuyorum. Harika olur.
Comments