Sinemanın psikopolitik riskleri

Türkiye’nin son on yılına sirayet eden siyasal dönüşümlerin yarattığı toplumsal cinnet, kolektif anksiyete ve bastırılmış öfkenin sinemaya ne ölçüde ve nasıl yansıdığını ele alıyoruz

Yazı: Uğur Ugan

Bugün Türkiye’nin ruh halini tanımlamak için klinik psikolojiden ödünç bir kavrama başvurmak şaşırtıcı olmaz: Toplumsal cinnet. Gerek politik iklimin yarattığı güvensiz ortam, artan ekonomik belirsizlik, toplumsal kutuplaşma, bastırılmış öfke ve geleceksizlik duygusu gerek eşzamanlı olarak dünyanın içine düştüğü benzer ümitsizlik halleri bu cinnetin filizlenmesinde etkili. Psikiyatri terminolojisinde, bireyin gerçeklik algısında kırılmalar yaratan, mantıksız davranış kalıplarının hâkim olduğu geçici ya da kalıcı akıl sağlığı bozuklukları “cinnet” olarak tanımlanır. Ancak mesele artık sadece bireyde değil kolektifte vuku bulunca topyekûn bir delilik hâli, sürekli tetikte bekleyen bir tehdit algısı olarak toplumun sinir uçlarında tetikte bekliyor. Bu cinnet hâli, artık tekil patlamalardan çok daha fazlası; kolektif bir gerilim hattı sosyal medyadan iş yerlerine, politik ortamlardan toplu taşıma araçlarına, evden sokağa taşınca artık şaşırtıcı bir bilgi olmaktan çıkıp rutin bir haber halini alıyor. Özellikle pandemi ve sonrasındaki 2020’li yıllarda tabirinde sakınca yoksa hepimiz farklı noktalarda ayrı ayrı delirirken bunun kriminal ya da gündelik yansımaları Türkiye normalleri arasında her gün yerini alıyor. Tüm bu cinnet halinin üzerine bir de söz söylemenin sakıncalı olduğu bir politik iklim eklenince sanatın tüm disiplinleri haliyle bundan payını alıyor. Peki bu ruh hali, sinema gibi kolektif bir ifade alanına nasıl yansıyor? Özellikle üretim bolluğunun her geçen gün arttığı sinemamızda…

Türkiye’nin son on yılı, hepimizi politika düşünmekten bir dakika bile alıkoyamayan korkunç bir siyasal gündemin yanı sıra toplumsal ruh halindeki büyük travmalarla da şekillendi. 90’ları hatırlayarak söyleyecek olursak normalde kimsenin politik bir gündemle ilgilenmediği bir ülkeyken her şeyin bu kadar politize olması ve gündelik hayatın politizasyondan sıyrılamaması Türkiye’de yaşayanlar için gerilimin başat kaynakları arasında. Fakat bu durum ne ölçüde beyaz perdeye sirayet etti sorusu muamma.

Sinemada örtük mekanizmalar

İçinde bulunduğumuz bu politik ortamda artık yaratıcı üretimin, ekonomik zorlukların yanında aynı zamanda görünmez bir sansür mekanizmasıyla da mücadele etmek zorunda olduğu aşikâr. Bugünün sinemacısı, artık sadece sansür kurulunun yanında kendi vicdanından, çevresinden, izleyicisinden, festivallerin finansal kaygılarla verdiği kararlardan, hatta dijital platformların içerik politikalarından da korkuyor. Bu korku, üretimin her aşamasına sinen görünmez bir sansür ağını ister istemez örüyor. Fikirler belki henüz yazıya dökülmeden eleniyor; hikâyeler karakterler yerine bu adı konmamış kırmızı çizgilere göre biçimleniyor.

Bu sansür çoğu zaman tehlikeli bir biçimde "doğal sansür" olarak işliyor. Bugünün dünyasında modernize olan despotizm belki hiçbir şeyi doğrudan yasaklamadığı iddiasıyla yayılırken; yönetmen, senarist ya da yapımcının, belirli konuları kendiliğinden eleyerek otosansür uyguladığı varsayımındayım. Sistematik olmayan ama etkili olan otorite, bu yönüyle her sanatçının zihnine bir editör yerleştiriyor. Böylece potansiyel olarak politik, rahatsız edici ya da sorgulayıcı olan birçok anlatı belki henüz fikir aşamasında elenmiş oluyor. Zaten tarihsel olarak resmi sansürün gölgesinde gelişen Türk sineması bir de bu doğal sansürle sınanınca iyice kolu kanadı kırık bir görsel imajlar yığını olarak dizayn edilmeye başlanıyor.

Son on yılın Türkiye'sinde yönetici söylemin sürekli olarak "beka", "tehdit", "hain", "yerli ve milli olmayan" gibi ikilikler etrafında kurulması, toplumu psikolojik olarak kronik bir savunma refleksine sürüklemeye devam ediyor. Hannah Arendt’in totaliterleşme eğilimleri şiddetin yanı sıra sürekli bir istikrarsızlık hissiyle işler vurgusundaki gibi Türkiye’de bu istikrarsızlık, bireyin hem kamusal hem de özel alandaki davranışlarını yeniden şekillendirdi. Ve sinema da hiç kuşkusuz bundan payını aldı. Tam da bu ortamda, sanat üretimi –ve özellikle sinema– ya daha alegorikleşti ya içe kapandı ya da tümüyle tehlikeli alandan kaçındı.

Bu atmosferde, 2010’ların ortalarından itibaren Türk sinemasında gözle görülür bir anlatı yönelimi ortaya çıktı: Bir kaçış estetiği olarak da okunabilecek bireysel travmaya sığınmak. Mekânsal olarak kırsala, zamansal olarak belirsiz bir geçmişe, içerik olaraksa soyut bir melankoliye yönelen bu filmlerin ortak noktası hedefi doğrudan almayıp dolaylı olarak işaret etmek üzerine kurulu. Aslolan ve herkesin hayatını etkileyen iktidarı cepheye koymaktan kaçınan bu korku, “ne” anlatacağımızın yanında “nasıl” anlatacağımızı da belirliyor.

Sessizliğin estetiği mi, kaçınmanın poetikası mı?

Birbirine yakın dramatik kurgu ve karakter çatışmasının farklı projelere sinmesi benzer bir sinema dili yaratırken kentte bir hikâye kalmamış gibi kadrajını yalnızca taşraya çeviren ve oranın güç unsurları üzerinden bir Türkiye alegorisi yaratmaya kalkışan filmler bu bağlamda benzer bir fabrikasyonun seri üretimi gibi duruyor. Örnekler üzerinden gidecek olursak son 10 yılda radarımıza düşen ve ses getiren Kurak Günler (2022), Karanlık Gece (2022), Kuru Otlar Üstüne (2023) gibi filmlerin aile, toplum, din ve güncel siyaset üzerinden anlatısı birbiriyle akraba denilecek kadar yakın. Politik otoritenin taşradaki mikro-iktidarlar aracılığıyla nasıl yeniden üretildiğini imleyen bu filmlerde paranoya, güvensizlik ve sürekli tehdit algısı üzerinden devlet-toplum ilişkisinin alegorik bir anlatısı gözlemlenir. Devlet, aile ve toplumsal normlar, bireyin arzularını sürekli denetler. Şiddetin gündelik ve içkin bir unsur olduğu ve çoğunlukla erkeklik hikâyeleri üzerinden kodlanan bu filmlerde mikro ölçekte cinnet ve görünmeyen tahakküm hakimdir. Türkiye’nin politik-sosyolojik kaosu, toplumsal cinnet ve korku toplumu temaları dolaylı olarak işlenir. Fakat herkesin içine düştüğü hallerin müsebbipleri doğrudan hikâyeye konu edilmez, ima edilir. Varolan korkunun görünmez eli burada devreye girer. Tabii ki en ufak söz söyleyenlerin bedelini ödeyeceği baskısı pusuda beklerken kimseden cevval bir tavır da beklenmez. Bu durum Türkiye’nin şu an içinden geçtiği dönemin özeti gibidir. Korku yaygınlaştıkça içi başka- dışı başka olmak artık normaldir, tepkisizlik yadırganmadıkça korku büyür. Bu durum sinemanın diline de doğrudan sirayet eder ve sinemanın da sesi kısılır. Ses çıkaramayanların içinde patlayan her çığlık ise gizil şiddetin yansımaları olarak başka versiyonlarıyla arzı endam eder beyaz perdede. Oysa 20. yüzyılın her dönemindeki baskı zamanları, söz söylemenin en büyük silahı olan sinemanın ontolojik varlığı düşünülünce bugünün sinemasının lal olduğunu söylemek sanırım abartılı olmaz.

Taşra anlatılarını merkeze koyan isimlere nazaran kadrajını kente çeviren ve üretimleriyle gündem olmayı başaran bir başka isim olan Berkun Oya ise İstanbul’un farklı sosyo-kültürel kesimlerinden karakterlerin kesişen hayatlarını konu edinen yapımlarında Türkiye’nin politik-sosyolojik fay hatlarını kurcalamasıyla biliniyor. Türkiye ile ilgili dertleri olduğunu anladığımız Oya’da bu durum diğerlerine kıyasla daha orta sınıf ilişkileriyle açığa çıkarılır. Türkiye’nin içinden çıkamadığı kısır bir tartışma olan muhafazakâr- seküler kutuplaşmasında önyargıları beyaz yakalı, kentli karakterler üzerinden çatışmalarla ele veren Oya; etnik, dini ve cinsel kimlikler arasındaki gerilimleri karakterlerin hem fail hem de mağdur olduğu bir matris örerek yansıtır ve toplumsal cinnetin karmaşıklığını gözler önüne serer. Korku toplumunun birey üzerindeki etkisi, nostalji ve travma arasında salınan bir ruh haliyle anlatılır. Var olan kazanımları yitirdiğimizden beri herkesin ağzında sakız olan nostaljik bir “Eski Türkiye” özlemini, çağrışımlarıyla hikâyeye dahil ederken bu nostaljiyi romantize etmek yerine Türkiye’nin geçmişten günümüze taşıdığı travmaları ve kutuplaşmaları masaya yatırır. Herkesin kendi “Eski Türkiye”sini özlediği ortamda, geriye dönük bir “asr-ı saadet” hayali kuran herkesin “Eski Türkiyesi” kendinedir. Aynı zamanda eski Türkiye’nin figürleri, önderleri yeni bir yorumla sürekli yeniden tanımlanır.  

Bu durum bana Lacan’ın “Büyük Öteki” kavramını hatırlatır. “Büyük Öteki”, gerçekten tam anlamıyla neyi içerip içermediği düz bir okumayla anlaşılmayan simgesel alana ait bir tanımlamadır. “Ben”in bilinçdışıyla farkına vardığı ama bütünüyle bilinçli olarak tanımlayamadığı bir “iç öteki”dir. Arzular, tutkular, idealler, tanrı, devlet, yasa büyük öteki tarafından içerilir. “Büyük Öteki”, “Baba”nın adı ile ortaya çıkar. Yasa'nın temeli, sahibi, koruyucu ve teminatı olan “Baba”nın adı ile böylece yasaya tabi olurken muhatabımız olan “Büyük Öteki” de ortaya çıkmış olur. İlk başta “Baba”mız “Büyük Öteki”nin bir halidir, fakat daha sonra “Büyük Öteki”nin yerini tanrı, devlet gibi bizi aşan, fakat içinde yaşadığımız gerçekliğin ona bağlı olduğu şeyler alır. Elbette devlet ya da tanrı “Büyük Öteki” konumunda anlaşılmak zorunda değildir ancak Lacan'a göre bu tarz kavramların “Büyük Öteki” ile temelden bir bağı vardır çünkü onlar toplumun genel düzenini kuran, teminat altına alan, düzenleyen, yasayı kuran ve uygulayan olarak anlaşılırlar. Burada önemli olan nokta, her ne kadar gerçek ile ortaya çıksa da “Büyük Öteki”nin kurgusal oluşudur çünkü “Gerçek imkansızdır”; o, simgesel düzenin dışında kalandır, dolayısıyla onu bilemeyiz, onu bilme çabamız sonucu “Büyük Öteki”ye yakıştırdığımız tanrı, devlet, baba, (hatta terapi sırasında psikanalist) gibi düşünceler bizim simgesel düzlemimizde oluşan üretimlerdir.

Eleştirel potansiyel ve direnç noktaları

“Büyük Öteki” kavramına yakın olduğunu hissettiğim ve popüler isimlerin yanı sıra yakın dönem rüştünü ispat eden iki yönetmen Selman Nacar ve Sinan Kesova’yı da son dönem içinden geçtiğimiz toplumsal yapının sinemaya yansımaları bağlamında ele almak yanlış olmaz.  Selman Nacar’ın İki Şafak Arasında (2021), Tereddüt Çizgisi (2023) ve Sinan Kesova’nın Büyük Kuşatma (2024) filmleri son dönem bu politik-sosyolojik ruh halini, bireyin toplumsal normlar, devlet otoritesi ve kültürel kodlar tarafından nasıl şekillendirildiğini anlamak için akla gelen örnekler olabilir.

Selman Nacar, İki Şafak Arasında ile başlayan sinema kariyerinde, Türkiye’nin toplumsal yapısındaki ahlaki ve hukuki çelişkileri minimalist bir estetikle ele alır. Selman Nacar, İki Şafak Arasında ile başlayan ardından Tereddüt Çizgisi ile devam eden sinema kariyerinde, Türkiye’nin toplumsal yapısındaki ahlaki ve hukuki çelişkileri minimalist bir estetikle ele alır. Her iki filmde de yasanın ve toplumsal düzenin temsilcisi olarak, karakterlerin ahlaki kararlarını şekillendirir; ancak bu düzen, Türkiye’nin politik-sosyolojik bağlamında çelişkilerle doludur. Adalet sistemi, idealize edilen bir “yasa” olmaktan uzak, otoriterleşmenin ve kurumsal yozlaşmanın bir aracı olarak işler. Filmlerinin eleştirel potansiyelinde ise sistemin çürümüşlüğünün mikro-iktidar ilişkilerinin kişisel bir ikilem ve ahlaki çatışmaya odaklanması durur.

Sinan Kesova’nın bu yıl ses getiren filmi Büyük Kuşatma ise “Beyaz Türk” kimliğini merkeze alarak Türkiye’nin toplumsal tezatlıklarına ve bireysel hakikat arayışına dair hicivli bir anlatı sunar.  Film, “Erken Cumhuriyet” ideallerini hiciv yoluyla sorgularken, Cumhuriyet’in modernleşme idealleri, otoriter baba figürüne sıkıştırılır. Filmin sorunsalı bana kalırsa seküler elitleri eleştirirken yüzeysel bir alaycılıkla karikatürleşme riski taşımasında yatıyor. Karşı cumhuriyetçilerin rövanşist tavrında yatan ve yıllarca pejoratif bir biçimde alay konusu edilen “Kemalist Teyze” benzeri figürünün erkek versiyonu bu yönüyle klişe bir sakillikten öteye geçemiyor. 

Tüm bunların yanına bir şerh düşmek gerekirse kendi kişisel beğenilerim arasında AKP dönemine doğrudan yergiler taşıyan yegâne filmin Onur Ünlü’nün İtirazım Var (2014) filmi olduğunu söylemem gerekir. 23 yıllık bir iktidarın henüz eleştiriye açık bir hale gelmemesinin eli kolu bağladığı ayan beyan ortada. Tüm bu yaşananlar belki bir gün bittiğinde bugünlerin filmlerini de izleriz.

Dünyada durum nasıl?

Otokrasiye doğru geçişin sancılarının yaşandığı ve Trump, Putin gibi figürleri düşürsek dünyayı da delilik yönetiyorken uluslararası sinemada son dönem bu durum nasıl cereyan ediyor? Özellikle siyasal baskının dozunun hissedildiği ve hızla muhafazakârlaşan dünyada sinemanın tavrı ve etkisi hiç olmadığı kadar önemli belki de.

Öncelikle baskının doğrudan etkisinin, çoğu zaman içerikten çok biçime yönelik olduğunu söylenebilir. Sansür mekanizması, açık sözlü söylemi yasakladığında, sinema alegoriye, metafora, şifreli dile yönelir. İran sineması, bunun en rafine örneklerinden biridir. İlk akla gelen örneklerden biri Jafar Panahi’nin Taxi (2015) filmi, yönetmenin sinema yapmasının yasak olduğu bir dönemde bir arabanın içinde çekilmiştir. Arabanın içi bir tür sembolik tiyatro sahnesi hâline gelirken, dış dünya hem gerçek hem de simgesel bir “yasak alan” olur. Sinema burada sadece bir anlatı olmaktan öte formuyla direnen bir pratiğe dönüşür.

Otoriter baskıların hemen sonrasında gelen dönemlerde ise sinema, bastırılan travmayı gün yüzüne çıkaran bir “bellek aygıtı” işlevi de görür ve tarihe not düşer. Darbeler, baskılar hepsi sinemanın dilinde tarihe düşülen kayıtlardır. Özellikle Latin Amerika'nın askeri darbelerle dolu tarihinde en büyük yüzleşme sinema sayesinde yapılmıştır. Arjantin’de diktatörlük sonrası dönemde çekilen La Historia Oficial (1985) ve Şili'de Pinochet rejimini anlatan No (Pablo Larraín, 2012), reklam estetiğini kullanarak propaganda diliyle savaşır. Sinema, burada yalnızca geçmişi hatırlatmakla kalmaz, geçmişin bugündeki yankılarını da işler.

Modern baskı biçimlerinin yarattığı bir diğer durum ise sinemanın doğrudan anlatıdan çok distopik kurgu ve toplumsal alegori yoluyla direnmesidir. Son dönem akılda kalan The Platform (2019) bunun en can alıcı örneği olarak sınıf ayrımlarının dikey bir hapishanede temsil edildiği bir sunum ortaya çıkarır.

Benzer biçimde bir sinema şaheseri olarak gördüğüm The Zone of Interest (2023), Nazi döneminde Auschwitz kampının hemen yanında “normal” bir hayat kuran komutan ailesini anlatırken, şiddeti doğrudan göstermez. Çünkü günümüz seyircisi, imgelerin pornografikleştirilmesine alışkındır. Bu film, kamptaki çığlıkları uzaktan duymamızı sağlayarak, görememenin korkusu ile duyarsızlığın cinneti arasındaki mesafeyi açar.

Yeni bir direniş estetiği mümkün mü?

Türkiye’deki güncel sinema üretimi de tüm yaşanan bu psikopolitik iklimin açık bir tezahürüdür. Yönetmen, bilinçli ya da bilinçdışı bir biçimde, “fazla politik” bir sahnenin ya da “rahatsız edici” bir diyalogun olası etkilerini hesaplamak zorundadır. Bu hesap, sinemanın hakiki görevlerinden biri olan rahatsız etme cesaretini törpüler.

Son dönem yerli sinemada yoğunlukla rastladığımız pastoral kaçış anlatıları, melankoliye gömülü bireysel öyküler, metaforik bir dille örtük politik göndermeler barındıran hikâyeler; aslında bastırılan bir kolektif bilinçdışının izlerini taşır. Jung’un arketipler teorisinden yola çıkarsak, toplumsal kriz dönemlerinde sanat eserleri, kolektif bilinçdışının simgelerle kendini ifade etme biçimidir. Bugünün sineması, belki açıkça konuşmuyor ama simgeler, sessizlikler, boşluklar ve kaçış motifleriyle derin bir çığlığı susturarak dışavuruyor.

Toplumsal cinnetin, kolektif anksiyetenin, bastırılmış öfkenin ve görünmeyen baskıların şekillendirdiği bir çağda sinema ya cesaretin alanı olur ya da konforun. Türkiye sineması şu anda bu iki uç arasında sıkışmış durumda. Estetik düzeyi yüksek, ama politik derinliği yetersiz birçok film, yüzleşme yerine kaçışı, sorgulama yerine soyutlamayı tercih ediyor.

Bu tercihler, salt estetik değil aynı zamanda etik ve politik tercihlerdir. Çünkü anlatının odak noktası olarak seçilen birey, çoğu zaman toplumdan izole edilir. Bir tür “politik melankoli” hâkimdir: Toplum kaygısıyla hareket edemeyen, ama bireysel olarak da tatmin olamayan anlatılar zinciri.

Sinema derinleştiği yerde güzelleşir, risk aldığı ölçüde evrenselleşir. Bugünün yerli sinemasının önünde, yalnızca estetik değil aynı zamanda etik bir sorumluluk da duruyor.