Mürekkebin zamanı, bakmanın emeği

Ali Kazma’nın Aklın Manzaraları isimli kişisel sergisi, Öykü Özsoy Sağnak ile Demet Yıldız Dinçer’in küratörlüğünde ve Yazın Öztürk’ün asistan küratörlüğünde 13 Haziran 2025 - 1 Şubat 2026 tarihleri arasında İstanbul Modern’de gerçekleşiyor. Yazı, mürekkep ve arşiv imgeleri üzerinden düşüncenin maddi ve mekânsal imkânlarına odaklanan sergiyi ele alıyoruz

Yazı: Merve Duran

Ali Kazma, Alberto Lizbon’da, Videodan durağan görüntü, 2024

“Yalnızca baktığımız şeyi görürüz. Bakmak bir seçimdir.”

-John Berger

Uzun bir aradan sonra bu müzeye, Ali Kazma’nın Aklın Manzaraları isimli sergisini görmek için geliyorum. İstanbul Modern’in Fotoğraf Galerisi’ne yürürken içimde çatışan duygular yan yana duruyor: Bir yanda Kazma’nın pratiğine duyduğum merak ve hayranlık; diğer yanda bu binaya, bu kıyıya, bu kuruma dair hafızamda biriken rahatsızlıklar. Sergiye girdiğimde karşılaştığım videolarda tekrar tekrar dönen kütüphaneler, el yazıları, notlar, mürekkep taşları ve çizimler nasıl zihnimi kendine çağırıyorsa, mekânın huzursuzluğu da aralıklı biçimde kendini hatırlatıyor.

Yine de ben önce serginin iç ritmini takip ediyorum. Bu sergi, tam da “bakma” eylemini; bu eylemin koşullarını ve etiğini yeniden kuruyor. Bu metin de hem Ali Kazma’nın işlerine yakından bakma hem de işlerin sergilendiği zeminin etik ve politik kırılganlığını not etme ihtiyacımdan doğuyor. Ancak bu “zemin” meselesini daha baştan bir hükme çevirmek, serginin ve işlerin önüne geçirmek istemiyorum. Kazma’nın pratiği acele etmeyen bir dikkat gerektiriyor: Geri dönüp yeniden bakmayı isteyen bir bakışla kaçırdıklarını kabullenen, sabırlı bir izleme. Ben de bu yüzden metni imgelerin ve işlerin akışına bırakıyorum. Kurumun ve kıyının manzarasını ise yazının sonunda bir “son not” olarak metne iliştireceğim.

Mürekkep, su ve zaman: Düşüncenin maddi inşası

Ali Kazma’nın kamerası, yıllardır “insan etkinliği”nin görünmeyen katmanlarına odaklanıyor: Bir işin ritmi, beden hareketinin tekrarı, belli bir disiplinin mekânı, üretim sürecinin detayları ve zamanla ilişkisi… Kazma’nın videolarında mesele çoğu zaman sürecin kendisi oluyor. Doğru mesafe ve doğru süreyle kurulan, acele etmeyen bir bakış var sanki. Her şey ancak yeterince beklendiğinde ve yeterince yakından bakıldığında kendini açıyor; imgeler, katmanlı bir anlatımla hikâyeler sunuyor.

Ali Kazma, Sumi, Videodan durağan görüntü, 2025

Aklın Manzaraları sergisi, sanatçının hareketli görüntülerle kurduğu pratiği bu kez yazının ve düşüncenin maddi altyapısına taşıyor. Mürekkep ise bu sergide ortak bir temaya dönüşüyor. Sergi, “zihin” fikrini soyut bir iç dünya olmaktan çıkararak düşüncenin nerede, hangi nesneler arasında, hangi tekrarlarla ve hangi emekle kurulduğunu gösteriyor. Bu izlek, mürekkebin bedenlerde ve yüzeylerde bıraktığı izleri video işleriyle takip ediyor. Sumi (2025) isimli videoda, Japonya’nın Nara kentinde yüzyıllardır süren geleneksel mürekkep yapımını belgeleyen yeni iş, mürekkebin “can bulduğu” o yavaş üretim sürecini görünür kılıyor. Hat’ta (2013) çizginin disiplinle kurduğu dönüşüm, Dövme’de (2013) ise mürekkebin kâğıdı terk edip tene işlendiği anlar beliriyor: Hepsi sonuçtan çok ilişki olarak beliriyor.

Sergi bir yandan da Orhan Pamuk’un kişisel arşivi ve çalışma odalarıyla; Alberto Manguel’in taşınan kütüphanesi arasında dolaşıyor. Manguel hattında, Kazma’nın daha önce Harfler Evi (2015) ile yaklaştığı dünyayı bu kez taşınma ve kurumsallaşma yolunda izliyoruz. Alberto Lizbon’da (2024) video işi ise Manguel’in 40.000’i aşkın kitaptan oluşan kişisel kütüphanesinin Fransa’dan Portekiz’e taşınmasının ardından Lizbon’da 18. yüzyıldan kalma bir villada, kütüphanecilerle birlikte tasnif edilip raflara yerleştirilmesi sürecini takip ederek özel bir tutkunun kamusal bir yarara dönüşme ihtimalini görünür kılıyor.

Üç kanallı video Mürekkep Evi (2023), Pamuk’un yazı pratiğini bir “zihin haritası” olmanın yanında, düşüncenin kaynağı, deposu ve dolaşım sistemi olarak sunuyor: Raflar, çekmeceler, defterler; Pamuk’un kendi yaptığı sulu boya çizimler; bitmeyen not sayfaları; altı çizili cümleler; fotoğraflar… Hepsi orada. Sentimental (2022) ise Pamuk’un sesi ve varlığı yanında, sanatçının sesinin ilk kez bir sohbette duyulur olduğu bir düzlemde, düşüncenin nasıl görünürlük kazandığını açığa çıkarıyor. Kazma’nın dünyasında zihin imgelerle, geçişlerle, geri dönüşlerle ve rotalarla akan bir dolaşım sistemi gibi.

Bu noktada serginin omurgasında neredeyse görünmez ama ısrarcı bir hat hissediyorum: mürekkep-su-zaman hattı. Mürekkep burada yalnızca “yazı”nın simgesi olmakla kalmıyor; suyla açılan, suyla taşınan, suyla yayılan bir madde. Acele etmeden akarak ve her şeye yavaşça sızarak. Kazma’nın anlatısı da böyle kuruluyor. Bir şeye hükmetmektense  zaman geçtikçe akışkanlaşıp genişleyen bir dikkatle bir “manzaraya” bakabilmek… Bu yüzden sergi, düşünme sürecinin akışını da sergiliyor.

Sergiden biraz geri çekilip baktığımda, Ali Kazma’nın pratiğinin merkezinde bazı temel soruların durduğunu daha net görüyorum: Nasıl yaşamalı? Hızın, dikkat dağınıklığının, sürekli uyaranların ortasında nasıl yavaşlayarak bakılabilir; nasıl odaklanılabilir; mahremiyet nasıl korunabilir? Zanaatkârlara, cerrahlara, dansçılara, yazarların çalışma odalarına ve kütüphanelere yönelen bakış, bu soruların etrafında şekilleniyor. Emek, sabır ve özen yalnızca estetik bir tercih olmaktan çıkıp aynı zamanda bir var olma ve irade gösterme haline dönüşüyor.

Kazma kendini imgelerle düşünen ve kavrayan biri olarak konumlandırıyor. Kamera ve beden, dünyada “görmeye uygun” konumlar arayan bir alıcı gibi çalışıyor: Belli mekânlara gitmek, belli jestlerin peşine takılmak, zihinde bir dönüşüm sürecini tetikleyebilecek görüntüleri aramak…  Kazma’nın kamerayla kurduğu bağ, teknik ve düşünsel hayatı ayakta tutan süreç ve detayları görünür kılmaya dayanıyor. Görüntüyü mümkün olduğunca yalın bir yerden kuruyor; müziği, dramatik mizanseni, “çarpıcı etki” üreten süsleri dışarıda bırakıyor. Böylece anlatı, gerçeğe yakın durmayı bir tür bakış etiği hâline getiriyor.

Ali Kazma, Mürekkep Evi, Videodan durağan görüntü, 2023

Aklın Manzaraları yazar ve kütüphane eksenli işlerde bu çerçeve başka bir düzeye taşınıyor. Yazının soyut, zihinsel emeğini göstermek için yazma, işleme, toplama ve üretme süreçlerinin geçtiği bütün mekânlar dolaşılıyor: Arşiv, atölye, çalışma odası, dövme stüdyosu ve hatta mutfak, aynı ağın halkalarına dönüşüyor. Ali Kazma, Mürekkep Evi’nin asenkron triptiğinde, düşüncenin çalışma biçimine benzer bir sistem kuruyor: İmgeler ve sesler her seferinde başka kombinasyonlarla yan yana geliyor; kısa süreli anlam adacıkları kurulup dağılıyor; hiçbir izleyişte “tamamlanmış” bir bütün oluşmuyor. Bu kombinasyonların hiçbiri rastgele oluşmuyor aslında. Tüm eşleşmeler ve imgeler arası ilişkiler bilinçli ve sanatçı tarafından özenle örülüyor.

Sohbetimiz esnasında, Ali Kazma’ya kendisini bir “hikâye anlatıcısı” olarak görüp görmediğini sorduğumda net bir ayrım kuruyor ve kendini “hikâye anlatıcısı”ndan çok, “imgelerden ilişkiler ağı kuran biri” olarak tanımlıyor. Bir hikâyeyi baştan sona lineer biçimde yazmaktan çok, birbirinden kopuk görünen imgeler arasında bağlantılar açan bir “ağ kurucu” gibi düşündüğünü söylüyor. Yazı ve imgelerle ilişkisini açarken de, tam da bu sergide olduğu gibi, “hikâye”den çok bağlantı kurma ve zaman geçirme fikrini öne çıkarıyor.

Bu sergiyi gezerken, Kazma’nın üretim sürecine dair ipuçları veren kurgu defteri ve notları arasında, sevdiğim mini kitabı Hatırla (2020) ile karşılaşıyorum. Sergi güzergâhında, kurgu notlarının ve çalışma defterlerinin yer aldığı vitrinin önünde beliriveren bu kitap; bir sanatçı kitabı gibi dursa da aslında daha çok kendine yazdığı bir kullanma kılavuzu: Fikri nasıl yokladığına, çekimi nasıl ördüğüne ve görüntüyü nasıl kurduğuna dair notlar; hatırlatmalar; kendine verdiği bir adres defteri gibi. Kitap, edebî bir iddia taşımıyor; daha çok bir alıştırma ve hazırlık alanı.

Aklın Manzaraları’nda yazının ve soyut düşüncenin süreçleri kütüphaneler, mürekkep taşları ve süreklilikler üzerinden imgeler ağıyla hayat buluyorsa; Hatırla’da bu kez ters yönde bir akış var: İmgenin kurduğu dünya yazıyla mühürleniyor. Bu yüzden Hatırla, daha geniş anlamıyla “nasıl yaşamalı?” sorusuna da uyarlanabilir bir defter gibi. Bir bakıma fikri büyütmenin, bir sürece sadık kalmanın, aceleye gelmeyen bir dikkati sürdürebilmenin el kitabı. Sergide mürekkep düşüncenin maddi manzarasını görünür kılıyorsa, bu kitapta da yazı kendi başına bir “eser” olmaktan çok düşüncenin disiplini, yani süreyle kurulan ilişkinin yansıması hâline geliyor.

Nurdan Gürbilek, Örme Biçimleri’nde yazıyla dokuma arasındaki akrabalığı şöyle tarif eder: 

“Sanatın kutsal esinle bağını kopardığı ölçüde ‘yapıt’ da işçiliği öne çıkarır, ama ‘metin’ (text) bizi doğrudan dokumaya (textile) yollar. Sevim Burak çizgisel hikayeye sığmayan, çünkü tarih denen anlatının çoktan dışına itilmiş hikaye parçalarını terzilikten devraldığı bir teknikle birleştirmeye çalışırken yeni bir yazı tarzı da yaratmıştı. Perdelere iğnelediği metin parçalarını birbirine tutturarak yazdığını söylüyordu. [...] Yazıyı ‘makaslamak’tan, ‘teyellemek’ten, metni ‘örmek’ten söz eder Karasu [...] Tek bir esinle biçimlenmiş kusursuz bir yapıt değil, başka yazı olasılıklarını da hissettiren, kumaş gibi dokunmuş, kumaş gibi yırtılabilen bir yazı.”

Gürbilek’in yazıyı bir “örgü” olarak düşünme ısrarını, Kazma’nın imgeyle kurduğu düşünme tarzına güçlü bir yakınlık olarak okuyorum. Yazı tek bir doğrusal çizgi olmaktan çıkıp; parçaların birbirine teyellendiği, kat yerlerinin göründüğü, geri dönüşlerin ve sapmaların anlam ürettiği bir örüntüye dönüşüyor. Aklın Manzaraları da bu “örme” mantığını görsel alana taşıyor: Yazarların zihnini soyut bir iç dünya gibi yüceltmektense, düşüncenin maddi ve mekânsal koşullarını görünür kılıyor. Böylece “zihin”, nesnelerle, mekânlarla ve emekle kurulan ilişki ağı şeklinde, imgelerle birbirine teyelleniyor.

Kazma’nın pratiği, en genel hatlarıyla üretim süreçlerine, emek veren bedenlere ve çoğu zaman gözden ırak tutulmuş “arka plan” mekânlarına yöneliyor. Geniş bir yelpazede, modern dünyanın hız ve sonuç odaklı bakışına karşı zamansallık ve ihtimam kavramlarını öne çıkarıyor. Bu noktada John Berger’in hem “emeğin onuru”na yaptığı vurgu hem de “görme biçimleri” üzerine açtığı tartışma güçlü bir eşlikçi: Bakmanın ve görmenin hiçbir zaman masum olmadığını; sınıfsal, politik, tarihsel gerilimlerle yüklü olduğunu hatırlatıyor. Kazma’nın kamerası da “hızlı tüketilecek imgeler” üretmekle ilgilenmiyor; bir işin, bir hareketin, bir zanaatin, bir düşüncenin etrafında sabırla dolanan yavaş bir bakış öneriyor.

John Berger’in şu ifadesi ise Kazma’nın işlerinde “manzara”nın nasıl kurulduğunu oldukça iyi tarif ediyor: “Bazen bir manzara orada yaşayanların hayatları için bir dekordan ziyade ardında mücadelelerinin, başarılarının ve kazalarının vuku bulduğu bir perde gibidir. Orada yaşayanlarla birlikte perdenin ardında olanlar için köşe taşları artık yalnızca coğrafi değildir, aynı zamanda biyografik ve kişiseldir.” Bu ifadedeki gibi, bu sergideki “akla dair manzaralar” arkasında hayatın, emeğin ve öğrenmenin biriktiği perde benzeri bir yüzey. Hepsi düşüncenin “arka plan”ını sahneye çağırıyor ve biyografik ve kişisel bir yoğunluk olarak yeniden tarif ediyor. Burada, görsel kayıt, ihtimamın, özenin ve yavaşlığın politik bir jest olarak savunulmasına dönüşüyor.

Arşiv labirentleri ve “işin mutfağı”

Ali Kazma, Alberto Lizbon’da, Videodan durağan görüntü, 2024

Bu işlerin ortak noktası, üretimin koreografisini öne çıkarmaları; yani izleyiciyi adeta “işin mutfağı”na davet etmeleri. Alberto Manguel’i yalnızca kütüphane raflarının önünde değil, mutfakta, gündelik hayatın içinde görmek serginin önemli nüanslarından biri. “İşin mutfağı” metaforunu burada iki katmanlı kullanıyorum: Bir yandan entelektüel üretimin her zaman mutfakla, yemekle, gündelik tekrarlarla, bedensel ihtiyaçlarla iç içe olduğunu hatırlatıyor. Yazar, hem  kitaplık önünde düşünce üreten soyut bir zihin hem mutfakta bir şeyler pişiren, yani sıradan bir gündelik hayatın ritmi içinde, bir beden olarak beliriyor.

Kazma, Manguel ile yaptıkları söyleşide Lizbon’a ilk gidişlerinde kütüphanenin henüz yerleşmekte olduğunu anlatıyor. Bu ziyaretler sırasında Manguel’in ne kadar iyi bir aşçı olduğunu da fark ediyor. Her gidişinde büyük bir özenle yemek hazırladığını, tarifleri birebir uyguladığını söylüyor. Bu yüzden yemek yaparken onu çekip çekemeyeceğini soruyor. Kazma’nın çektiği videoda Manguel, mürekkep içinde kalamar pişiriyor; bu, mürekkep renginde bir yemek aynı zamanda. Bir yazarın mürekkebin içinde bir şey pişirdiği bu an hem fazla açık hem de kusursuz derecede ironik bir metafor. Videoda ve hatta sergide her şey mürekkeple birbirine bağlanıyor.

Kazma’nın Alberto Lizbon’da videosunda Manguel’i yalnızca rafların arasında ya da masa başında görmüyoruz. Yazarla, gündelik hayatın içinde, mutfakta, evin içinde; yer yer de Lewis Carroll’ın Aynanın İçinden ve Alice’in Orada Gördükleri evreninden Alice ve Beyaz Tavşan kuklaları eşliğinde çalışma odasında da karşılaşıyoruz. Bu kuklalar ilk bakışta kişisel birer biblo gibi dursalar da, Manguel’in dünyasında ve Kazma’nın bu dünyayı görselleştirme biçiminde güçlü bir simgesel ağı tetikliyor. Manguel, Dante kuklalarını COVID döneminde New York’ta kapalı kaldığı sırada yaptığını; Beyaz Tavşan’ı ise Kazma’ya verdiği söz nedeniyle ürettiğini anlatıyor. Sergide bu kuklalar kütüphanenin ve evin içinde düşüncenin izleri gibi dolaşırken, kuklaların kendileri de geçmişe atılmış birer çentik gibi sergide bizzat sergileniyor. Kazma’nın pratiklerinde sürekli sorguladığı zaman ve hız meselesine de birer eşlikçi oluyor; kütüphaneye, okumaya, düşünmeye ve üretmeye ayrılan zaman, kapitalist zaman anlayışıyla hep çatışma hâlinde. Kazma, Manguel’i mutfakta gösterdiğinde “işin mutfağı” metaforunu gerçek hâle getirirken; Alice ve Beyaz Tavşan kuklalarıyla birlikte entelektüel üretimin mutfağı ile hayal gücünün mutfağını üst üste bindiriyor.

Serginin kalbine yaklaştıkça edebiyat ve kütüphane temelli işler daha da belirleyici hâle geliyor: Orhan Pamuk’un Cihangir’deki dört daireye yayılan arşivi ve Alberto Manguel’in taşınan kütüphanesi; kendine ait bir sistemle yerleştirmekte olduğu binlerce kitabı… Burada aslında “kitapseverlik” romantizmi kurulmuyor; zihin manzarası, bilginin mekânla buluşması ve arşivin bir tür labirente dönüşmesi görüntüleniyor. Borges’in Babil Kütüphanesi arketipi kaçınılmaz bir sembol gibi devreye giriyor: Bilgi fazlalığı, yığılması ve anlam kaybı üzerinden inşa edilmiş o sonsuz labirent. Kazma’nın Mürekkep Evi’nde dolaşan kamerası Pamuk’un el yazmaları, notları, üst üste yığılmış klasörleri arasında gezinirken, sanki bu labirentin bir iç kesitini sunuyor.

Walter Benjamin’in Ich packe meine Bibliothek aus (Kitaplığımı Yerleştirirken) metni burada önemli bir mercek sunuyor. Benjamin kütüphanesini anlatırken neredeyse hiç “kitapların içeriği”nden söz etmez; ilgilendiği şey, koleksiyoncunun nesneleriyle kurduğu ilişkidir. Onu büyüleyen, sandıkların yeni açıldığı, tozun havalandığı, sehpanın üstünde kitap yığınlarının biriktiği o geçici kaostur. Bu yüzden “koleksiyon”dan ziyade “koleksiyonculuk”tan; yani nesneler toplamından çok bu toplamı mümkün kılan tutkudan, hafızadan, tesadüflerden, yeniden adlandırmalardan bahseder. Kazma’nın Manguel ve Pamuk’la kurduğu ilişki de Benjamin’i çağırıyor: Kamera hiçbir zaman yalnızca kitapların “ne anlattığı”na odaklanmaz; rafların önünde, masaların üzerinde, çekmecelerin içinde dolaşan bakış, kitapları birer bilgi deposuna indirgemeden bir hayatın etrafında yavaş yavaş örülmüş nesneler olarak da yakınlaşır.

Benjamin’in metninde, koleksiyoncu açısından yeniden okuduğu Habent sua fata libelli deyişi; yalnızca kitapların değil, tek tek nüshaların da bir kaderi vardır fikri, bu işlerde neredeyse somutlaşıyor. Manguel’in kütüphanesini izlerken on binlerce kitabın karton kutulara girip yola düşmesini, sonra Lizbon’daki saraya yerleşirken tek tek raflara dönmesini görürüz. Her kitap artık kendi başına bir “kader nesnesi”ne dönüşüyor. Pamuk’un el yazmaları, defterleri ve tüm kitap-dergi arşivi de benzer bir yazgı hattı üzerinde. Kazma’nın yakın planları, kitapların tek tek öne geldiği anlarda her nüshanın kendine özgü çizgilerini, lekelerini, yıpranma izlerini görünür kılıyor.

Benjamin’in Hegel’e referansla hatırlattığı “Minerva’nın baykuşu yalnızca akşam çökerken uçar” ifadesi bu sergide bir duygu hâline geliyor. Çünkü burada bilgi bir “aydınlanma” anından çok, geç kalmış bir kavrayış olarak beliriyor: Kayıp cennetler, geç kalan anlamlar, “son bakış”lar… Manguel’in evi, tam taşınmadan hemen önce kayda alınıyor; kitaplar hâlâ raflarda ama çoktan yola çıkmak üzere olan, kaybolma ihtimalini içinde taşıyan nesneler aynı zamanda. Manguel’in “cennetten kovuluş” olarak tarif ettiği an, Kazma’nın görüntülerinde bir “son bakış”a dönüşüyor. Benzer bir duygu, Pamuk’un Cihangir’deki arşivinde dolaşırken de hissediliyor: Yalnızca bir yazarın çalışma mekânı olmakla kalmayan bu daireler, aynı zamanda yitip gitme ihtimali yüksek bir kentsel belleğin kırılgan taşıyıcıları.

Bu benzetmeler zinciri, sergideki arşivlerin yarattığı eşiği daha da görünür kılıyor: Kazma’nın kamerası Benjamin’in ifade ettiği anlamda “akşam vaktinde” girer bu mekânlara; tam da kaybolma, taşınma, el değiştirme ve kamuya açılma ihtimallerinin büyüdüğü anlarda. Bu yüzden Aklın Manzaraları zihnin, yazının ve mürekkebin üretimi üzerine geç kalmış bir tanıklık olarak da okunabilir.

Tam bu noktada, popüler kültürden aklıma düşen bir arketip devreye giriyor: Avatar: The Last Airbender (Avatar: Son Hava Bükücü)’nün çok katmanlı ve felsefi animasyon dünyasındaki çöle gömülü Wan Shi Tong Kütüphanesi. Burada bilginin hem çoğaldığı hem de “korunmak” adına geri alındığı bir sınır var. Wan Shi Tong, namı-diğer “on bin şeyi bilen” bilgi ruhu, dev bir baykuş formunda kütüphanenin bekçisidir. Kütüphaneyi fiziksel dünyada, Si Wong Çölü’nde bir süre erişime açmış olsa bile bilginin insanlar tarafından şiddet ve üstünlük için kullanıldığını sezdiği anda onu yeniden geri almaktan çekinmez. Tam da bu yüzden, bilgiyi “saklamanın” etik bir hamleye dönüştüğü bir hikâye çıkar karşımıza: Kütüphaneyi kurtarmak için; hatta gerekirse kütüphaneyi yok etmeyi göze alarak onu kumun altına, ruhsal âleme geri gömmek.

Bu arketip, “kurtarma” ve “paylaşma” söyleminin her zaman masum olmadığını; bilginin dolaşıma girişiyle birlikte yeni bir düzenleme ve denetim rejiminin de kurulabileceğini hatırlatıyor. Benjamin’in özel koleksiyon ile kamusal koleksiyon arasındaki temkinli karşılaştırması da sergide vücut buluyor: Manguel’in kütüphanesinin taşınıp kişisel adanmışlığın kamusal yarara dönüşmesi ve bir kurum çatısı altında yeniden düzenlenmesi, bir yandan “kurtarma” ve “paylaşma” vaadi taşırken, öte yandan nesnelerin kaderinin yeni bir sınıflandırma sistemine bağlandığını da hatırlatıyor.

Dikkat Etiği ve İzleme Emeği

Sentimental isimli video işinde Orhan Pamuk’un sesi ve varlığı merkezde. Kazma burada yalnızca bir yazarın çalışma alanını belgelemekle kalmıyor; Schiller’in Naif ve Duygusal Şiir Üzerine metninin açtığı felsefi ayrımı da oyun alanına dâhil ediyor. Kazma’nın ilk planı, Veba Geceleri’nin 1500 kopyasını imzalayan Pamuk’u neredeyse sessiz, tekrar eden bir eylem olarak çekmek: Her imza ritmik, mekanik ama aynı zamanda meditatif. Ancak çekim sürerken Pamuk konuşmaya başlıyor; sohbet derinleştikçe Kazma kamerayı kapatmıyor, tersine o da konuşmaya dâhil olarak işin parçası hâline geliyor. Böylece Sentimental, başta kurgulanmamış bir konuşmanın, doğaçlama bir karşılaşmanın etrafında şekilleniyor.

İki kanallı bu işte, Pamuk’un neredeyse mekanik bir ritme bağlanmış imza törenini izlerken, bir yandan Kazma’nın planladığı motosiklet rotalarından görüntüler ve ona eşlik eden Pamuk’un sulu boya çizimleri beliriyor. Bir yanda masa başında tekrar eden bir eylemle dolaşıma sokulan kitaplar, diğer yanda ise sürekli yer değiştiren göçebe bir sanatçı bedeni. Pamuk, videodaki sohbette Schiller’in ayrımına referansla kendisini “sentimental”, kusurlarıyla yüzleşen, kendini sürekli gözlemleyen ve dönüştürmeye çalışan bir figür olarak tanımlarken; Kazma’yı daha çok “naif”, içgüdüsel ve hareket hâlinde olan figür olarak anıyor. Bu ikilik ilk bakışta net görünse de yakından bakınca bulanıklaşıyor: Kazma’nın yaptığı her iş titiz bir ön araştırmaya, detaylı bir planlamaya, uzun süren bir kurgu sürecine dayanıyor. Yani onun pratiğinde de güçlü bir “sentimental” taraf var. Pamuk’un konuşmalarındaki mizah ve merak ise onu bütünüyle “duygusal” bir figüre indirgemeyi zorlaştırıyor. Sentimental, Schiller’in ikiliğini alıp yerinden eden; iki sanatçının konumlarını geçirgenleştiren bir iş gibi çalışıyor. Üstelik sanatçının ilk kez bu kadar belirgin biçimde “işin içinde” varlığını, sesi, soruları ve merakıyla doğrudan duyurması bu geçirgenliği daha da artırıyor.

Bu noktada, serginin kurma ve sergileme biçimine dair kısa bir not düşmek istiyorum. Sergileme ve izleyici deneyimi meselesine geri döndüğümde, İstanbul Modern’in Fotoğraf Galerisi'nin tek bir karanlık odaya dönüştürülerek video işlerinin karşılıklı duvarlara yerleştirilmesinin, ilk bakışta Kazma’nın pratiğinde merkezi olan ritim, ses ve dikkat kavramlarını zayıflatan bir etki yaratıyor gibi göründüğünü düşünüyorum. Sanatçının videoları tekil bir eylemin ritmini ve ses manzarasını öne çıkaracak şekilde kurgulanmışken, aynı hacimde yan yana açılan ekranların sesleri birbirine karışıyor; her işin kendine ait akustik atmosferi yer yer boğuluyor gibi hissediyorum.

Solda: Ali Kazma, Alberto Lizbon’da, Videodan durağan görüntü, 2024

Sağda: Ali Kazma, Mürekkep Evi, Videodan durağan görüntü, 2023

Ali Kazma’yla sergi hakkında konuştuğumda, yerleştirme konusunda sandığımdan çok daha bilinçli ve ısrarlı bir tercihi olduğunu fark ediyorum. Özellikle Alberto Lizbon’da ile Mürekkep Evi’nin karşılıklı yerleştirilmesi, ilk başta “işler birbirinden çalıyor” endişemi onun dilinde bilinçli bir “kontaminasyon” stratejisine dönüştürüyor. Mürekkep Evi’ni izlerken arkamda kalan Alberto Lizbon’da’nın aniden yükselen sesi anlık olarak dikkati kırıyor; ancak dönüp baktığımda o videonun varlığını yeniden hatırlıyorum. Sonra tekrar öndeki ekrana dönüyorum. Bakışım iki iş arasında gidip gelen, kesilip yeniden kurulan bir akışkana dönüşüyor. Kazma bunu “işlerin birbirini kontamine etmesi” olarak görüyor: Birbirlerini boğmak yerine birbirlerinin içine sızan, birbirlerini hatırlatan, birbirlerini taşıyan işler… Su, mürekkep ve akışkanlık motifinin içeriğe ek olarak sergi mekânının ses ve bakış düzeninde de işlemeye devam ettiğini fark ediyorum. Galeri, tek tek izole “kara kutular” yerine, imgelerin, seslerin ve anlamların birbirine karıştığı bir havuza dönüşüyor. Bu elbette izleyiciden daha da fazla emek, daha seçici ve ısrarcı bir dikkat talep ediyor. Tam da burada, sanatçının işleri asıl onlar için ürettiğini söylediği “çalışkan öğrenci” misali izleyici fikri ortaya çıkıyor. Sentimental’in ayrı bir odada yer almasının nedeni de netleşiyor: Kazma, bu işin konuşma yoğunluğu ve diyaloğa dayalı yapısı nedeniyle onu diğer işlerin ses ortamından bir miktar ayırmayı tercih ediyor.

Bu sergide, izlemek emek isteyen bir iş. Ses ve imgelerle anlam katmanları üst üste ve yan yana akıyor; bir ayrıntıyı yakalamak için geri dönmem, beklemem, yer değiştirmem gerekiyor. Yavaşlık, dikkat ve sabır bu yüzden bir tema olarak kalmıyor, deneyimin bir koşulu hâline geliyor. Sergi yavaşlamayı buyurmasa da yavaşlamadığımda ve dikkatimi vermediğimde neyi kaçıracağımı bana bizzat kendisi gösteriyor. Bu yüzden burada izlemek, bir bakıp geçmekten çok daha ötesi.

Tam da burada üçüncü bir “emek halkası” beliriyor: izleme emeği. Kazma’nın işlerinin, özellikle bu sergideki videoların, seyirciden de ciddi bir odaklanma, zaman ayırma, özen ve ihtimam talep ettiğini düşünüyorum. Mark Fisher’ın “çalınmış dikkat”ten, sürekli uyarı bombardımanı altında nasıl uyuştuğumuzdan bahseden metinlerini akla getiriyorum. Hızla tüketilen imgeler, kısa videolar, sonsuz kaydırmalı sosyal medya akışları arasında 30–40 dakikalık, hatta 48 dakikalık bir videonun karşısına oturup gerçekten izlemek başlı başına bir emek. Bir videonun karşısına geçip kısaca bakıp çıkmak yerine orada kalmayı, geri dönmeyi, farklı imge kombinasyonlarını beklemeyi, bir ayrıntıyı kaçırdıysam diye ikinci kez bakmayı seçmek bana göre küçük ama anlamlı bir direniş ve ısrar hâli.

Kazma, kendini “çalışkan” bir sanatçı olarak tanımlıyor; çok çalıştığı, detaylara ciddi biçimde özen gösterdiği, her işin arkasında zaman, tekrar ve yoğun bir odak olduğu ortada. Sonra bunu izleyiciye çeviriyor: Bu işlerin “herkese uyan” işler olmadığını; daha çok sabreden ve meraklı izleyiciye hitap ettiğini düşünüyor. Örneğin Mürekkep Evi’nin eşzamanlı olmayan ve 40 dakikayı aşan sürelerdeki üç kanalı; kanalların sürelerinin farklılığı ve her izleyişte başka kombinasyonların ortaya çıkması, izleyicinin ısrar etmeye, tekrar izlemeye, merak etmeye hazır olduğu bir izleme etiğini davet ediyor.

Burada Kazma’nın andığı bir Robert Bresson cümlesi devreye giriyor. Yönetmen Bresson’un Notes sur le cinématographe’ta yazdığı gibi: “Fikirleri sakla; ama öyle sakla ki insanlar bulabilsin. En önemlisi, en gizli olan olacaktır.” Kazma bu fikri seviyor; bilinçli şekilde bir araya getirdiği, belli bir düzen ve ağ içinde ördüğü imgelerde anlatıyı izleyiciye bırakıyor. Küçük ipuçları, yan anlamlar ve kendince mikro eşleşmeler keşfeden izleyicinin anlamı birlikte kurduklarını hissetmesini önemsiyor. Bu hem izleyicinin emeğine duyulan saygı, hem de işlerin çok katmanlı kurgu mantığının bir parçası. Üstelik çok kanallı işlerde, bunca imge permütasyonunun içinde hiçbir eşleşmenin tesadüfi olmadığının da bir hatırlatıcısı.

Aklın Manzaraları’nı gezerken Ali Kazma’nın işlerinin sunduğu düşünsel derinlik, emeğe gösterdiği saygı; hız ve sonuç yerine sürece, ritme ve ihtimama verdiği önem beni gerçekten derinden etkiledi ve heyecanlandırdı. Borges’in kütüphaneleri, Berger’in görme politikası, Schiller’in naif ve sentimental sanatçı ayrımı, Benjamin’in koleksiyoncu figürü, Manguel’in yazar, kuklacı ve kütüphaneci figürleri; hepsi bu sergide somut mekânlar ve bedenler üzerinden yeniden düşünülür hâle geliyor. Kazma’nın kamerası burada hem arşivci, hem tanık, hem de dikkat ve özen savunucusu gibi konumlanıyor; izleyiciden de acele etmemeyi, geri dönmeyi, bir ayrıntının “açılması” için dikkatle süre tutmayı talep ediyor. Çünkü Simone Weil’in dediği gibi: “Dikkat, ruhun en nadir ve en saf cömertlik biçimidir.”

Ali Kazma, Aklın Manzaraları, Sergiden görünüm, 2025. Sanatçının ve İstanbul Modern'in izniyle

---

Son not: İstanbul Modern’e dair

İstanbul Modern’e bu sergi için gelmek, sanatsal beklentinin yanı sıra kurumsal bir huzursuzluğu da beraberinde getirdi. Kamu arazisindeki özel bir müze olan İstanbul Modern, Galataport projesinin merkezinde faaliyet gösteriyor. Bu bağlamda Galataport, kıyıyı kamusal bir müşterek olmaktan uzaklaştırıp güvenlik ve tüketim koşullarına bağlayan bir “kıyı gaspı” düzeni olarak da okunabilir. Kurumun web sitesindeki “Yeni Müze Binası” metninde, yeni binanın önündeki alanın “eskiden kamuya kapalı gezinti alanı” olduğu ve ziyaretçilerin belirli manzaraları gözlemlemesine olanak tanıdığı; ayrıca “şeffaf zemin kat” tasarımıyla deniz kıyısıyla Tophane Parkı arasındaki ilişkinin güçlendirildiği söyleniyor. Ancak bu “açılma”, kıyı şeridinin kamusal bir müşterek olmasından ziyade; güvenlik bariyerleri, X-ray cihazları, protokol alanları ve tüketim koridorlarıyla denetlenen, steril bir dolaşım hattına dönüşmesiyle sonuçlanıyor.

Renzo Piano’nun mimari tasarımın anlatımında öne çıkan “şeffaf zemin kat” ve ışık, yansıma vurgusu mekânsal gerçeklikle çelişkili biçimde deneyimlenebiliyor. Kıyının dev kruvaziyer gemileri ve güvenlik noktalarıyla kuşatılmış olması, camın sunduğu görsel şeffaflığı demokratik bir erişim ilkesi olmaktan çıkarıp kurumsal bir temsile dönüştürüyor. Ayrıca kurumun yakın geçmişte, seçim atmosferinin yoğun olduğu bir dönemde, 19 Mayıs 2023’te Cumhurbaşkanı Erdoğan’ın müzede yaptığı konuşmayla kamusal siyasal bir sahneye de dönüştüğü hatırda. Bu, müzenin tarafsızlığı, kamusal sorumluluğu ve “kimin adına konuştuğu” konusundaki etik soruları daha somut ve keskin hâle getiriyor.

Perşembe günleri sunulan ücretsiz ziyaret imkânının, “Sizin Perşembeniz”in, yalnızca 10.00–14.00 saatleri arasına sıkıştırılması ise kamusallığın bir hak yerine ölçülü bir “imkân” gibi dağıtıldığını gösteriyor. Bu not, özellikle sergiden bağımsız olarak; içerideki dikkat ve özenin, dışarıdaki kontrol mekanizmaları ve kamusal hesap sorulabilirlik talebiyle çarpıştığı o sert zemini kayıt altına almak ve kamusallığın nerede başlayıp nerede bittiğini, kim tarafından belirlendiğini açıkça sormak için burada duruyor.

---

Referanslar

• Benjamin, Walter. “Unpacking My Library: A Talk about Book Collecting.” In Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968.
  

• Berger, John. Görme Biçimleri. Çev. Yurdanur Salman. İstanbul: Metis Yayınları
  

• Berger, John. Manzaralar: Sanat Üzerine Yazılar. İstanbul: Metis Yayınları.
  

• Bresson, Robert. Sinematograf Üzerine Notlar (Notes sur le cinématographe). Çev. Nilüfer Güngörmüş. İstanbul: Küre Yayınları, 2011.
  

• Gürbilek, Nurdan. Örme Biçimleri. İstanbul: Metis Yayınları.
  

• Schiller, Friedrich. Naif ve Duygusal Şiir Üzerine (Über naive und sentimentalische Dichtung), 1795–1796.
  

• Weil, Simone. Tanrı’yı Beklerken (Attente de Dieu). Çev. Kenan Sarıalioğlu. İstanbul: Fol Kitap, 2021.
  

• Avatar: Son Hava Bükücü (Avatar: The Last Airbender), Kitap 2, Bölüm 10. Wan Shi Tong Kütüphanesi (Si Wong Çölü) anlatısı.
  

• İstanbul Modern Sanat Müzesi. Ali Kazma: Aklın Manzaraları / Landscapes of the Mind (sergi kataloğu).