Sıkışmışlıklar, delmeler ve dönüşümler* Mehtap Baydu yapıtından
Performans, heykel ve ritüel arasında bedenin sınırlarını, arzunun izini ve dönüşümün yollarını arayan Mehtap Baydu’nun pratiği; sıkışmışlık, mühürleme ve delme eylemleri etrafında çok katmanlı bir okuma sunuyor. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden’de Kendi Yağmurunu Yağdırmak adlı kişisel sergisi devam ederken Baydu’yu Art Unlimited'ın kapağına taşıyıp işlerini simya, hafıza, annelik ve kaçış motifleri ekseninde ele almıştık. Sanatçının Selen Ansen küratörlüğünde 15 Kasım'a kadar Arter'de devam eden Seni Sevmek Çok Zor! adlı kişisel sergisi vesilesiyle bedenin içinden bu konuşan parçalı anlatıyı tekrar paylaşıyoruz
Yazı: Süreyyya Evren
Doksanüç sözcük-taş. Dileksözleri. Sözcükleri. Sıkışmışlık; sıkıştırmalar, sıkışıklıklar, sıkışmalar, mumyalama, mühürleme, [gözyaşı], sıkıştırılmalar, [yaşgözü], ortayerde, sahne, ortaoyunu, [kurugürültü], park, bank, bandaj, bandajlanmışlıklar, krappınbandı, küratör, duvar, simsar, şişik, banttantaşan, pörtleyenler, böğürmeyenler, sökülmeyenler, [yaşgürültü], [uğultu], [sıkışanses], hadicilik, kışkırtmışlık, ikiaradalık, birderedelik, annedelik, dudaktalık, memedelik, delikdeşik, boşluk, ürküntü, flu, önplan, ana, tek, biricik, korkutucu, yalnızlık, çıkışsızlık, ittirişler, parmakçılık, kesilenel, [sıkışannefes], bilinendil, unutulandil, yitensöz, pastil, soğuk, serin, serinsizlik, sıcakbasması, çıkıştabelası, deklarasyon, beyan, eyçıkanlar, eyyçıkışçılar, çıkışmışlık, sokulmuşluk, gerçeğe, saklı, mengene, işkence, arasokak, boğum, boğulmuşluk, kovulmuşluk, ısrarcılık, davetkârlık, inatçılık, kapıdalık, antrede, eşikcini, sınırkermesi, sınırkaşıma, sınıraşçısı, eşikmeleği, eşikbebeği, [sıkışanboşluk], yavru, geneanne, ıslak, sıkışankoku, sıkışanter, isaanter, fırlama.
Mehtap Baydu, Dilek Taşları, 2022, Performanstan bir fotoğraf, Städtische Galerie Nordhorn
Mehtap Baydu’nun 6. Ural Bienali’nde, 2021, sergilediği Dilek Taşları adlı iş kendisine dilek taşı gönderen 93 kişinin mektuplarını kullanıyordu, postayla, sonra bienalde de Merkez Postane’de sergilenecektir; yoksa gönderilen ve kullandığı taş sayısı mı 93’tü? Zaten 93 rakamı hem kendisi olarak hem de bir açık uçluluk simgesi olarak aklımda kalmış. Çünkü Baydu bir yandan da dilek taşı çağrısına iş sergilendikten sonra da karşılıklar gelmeye devam ettiğini, yani insanların ona taşlı mektuplar postalamayı sürdürdüklerini söylemişti.¹ Ben de biraz Geçirgenlik serisine de göndermeyle, sürrealist yan yana getirmeler olsun diye, otomatik yazı ile 93 sözcük yazmaya ve bu yazı için düşündüğüm ana kavramla, “sıkışmışlık”la başlamaya kalkıştım. Yukarıdaki gibi bir şey çıktı ortaya. Otomatik yazı olunca, artık ne çıktıysa kısmet deniyor, eğip bükme şansın yok ve hâliyle silinesi, sansürlenesi sözcükler de attılar kendilerini araya. Onları silip yerlerine monte ettiğim sözcükleri köşeli parantezle gösterdim. Otomatik yazıda çünkü 93’te durmamış devam etmiştim, oradan kırpıp ekledim. Bu sırada otomatik yazının, nefes verir gibi, bir nefeste dökülen sözler olduğunu farkettim. Nefes’ten, Baydu’nun Berlin’de, Kreuzberg semtinde Oranienstraße’deki bir dükkân vitrininde 30 Ekim–17 Kasım 2019² tarih aralığında her gün saat 16.00 ile 20.00 arasında gerçekleştirdiği performanstan görüntüler, “Baydu ve sıkışmışlık” deyince zaten ilk zihnime yapışan imgelerdi. Bir vitrine sıkıştığı gibi ayrıca nefesinin performans günleri boyunca vitrin alanını kaplayacak bir balonu doldurmasıyla köşeye de sıkışan birini görürüz. Baydu’nun bu ve benzeri diğer sıkışmalarında ben bir davet görüyordum. Simyaya davet. Dönüştürmeye. Ben de böylece nefes verir gibi paragraflar üfleyeyim dedim, içine aldığın nefesleri, imgeleri, düşünüşleri nefes verir gibi sözcükler olarak bırak. Ta ki yazı bütün yazı-vitrinini (metne ayrılan yeri) doldurup beni köşeye sıkıştırana ve yazıdan dışarı atana dek.
Sıkışmışlığın içerden anlatımı konusunda bir usta olarak görüyorum Baydu’yu. Sözgelimi “yüzülen” (aslında sanatçının beden yüzeyini tamamen kaplayarak elastik polyester ile kalıbı alınan) deri-ben’lerini [Ben ve Her Şey Arasındaki Mesafe], sonra bir de bu deri-ben-imgelerinin ütülenmesi veya iyice bastırılıp sıkıştırılmasını [Güne Hazırlık, 2018] düşünelim. Üstelik gündelik bir ritüel havasında, mitolojik bir işkence gibi, sonsuza dek tekrar tekrar yaşanacaktır “düzleme.” Beden bütün olarak kapatıldığı, sıkıştırıldığı gibi parça parça da sıkıştırılır.
Baydu’nun favori kısmi-nesnelerini el, dudak ve ağız olarak gözlemliyorum. Ağız üflüyor, ağız ninni söylüyor, yenebilir dilber dudağı [Dilber Dudağı, 2017] veya algıyı tek başına yöneten duvardaki dudaklar oluyor [İki Dudağımın Arasında, 2017]. Sıkışmışlığın içine bizi çekiyor, onun kısmi-nesneleri, bizim nesnelerimiz oluyorlar. El ise bizi ilksel sıkışmalara götürüyor. Verilen nefeslerin şişirdiği ve performans mekânını kaplayan [Nefes, 2019] balon üzerindeki sol el – sıkışmışlığın üzerinde dolaşan, hisseden, dokunan, bastıran, değen, kontrol eden, kendini koruyan, içini hisseden, suya değer gibi değen el… Sonra sağ el, nefes verebilmek için yüze yer açan, birikmiş nefeslere bastıran, onları kontrol eden ve içine/içinden üflenen el, deliği iki parmağı arasında tutan ve delikten içeri yaslanan dudakların nefesi verdiği el. Paolo Sorrentino’nun, Su Perisi (Parthenope, 2024) filminde annesi tarafından suda doğurulan Parthenope karakterinin hamile kaldığı ânı (bengi dönüş denemesi?) Parthenope’nin suya elinin değmesi ile anlattığı sahne geliyor gözümün önüne. Ve Nefes’te, performansçının iyice sıkışmışken üflemeye devam etmesi, kendini salma, kendini bırakma ile kasma ve sıkmanın yakınlıkları – fazla batıya gidersen doğuya düşersin esprisi. Ve performans videosunun en sonunda ellerin ikisinin birden balonu ittirerek, alan açarak, çıkışı sağlamaları – delmeleri? Deri değiştirirken eski deriyi bırakan yılan gibi nefesi sanatta, vitrinde, balonda bırakıp dönüşmüş olarak çıkılıp gidilmesini sağlamaları?
Nefes’te, performansçı kendi kendini uzun uzadıya, uğraşa didine, nefes alıp vere vere sıkıştırıyor. Sıkışıklıklara kendini sokma sürekliliği çok net zaten Baydu’nun. Boğazını yakalarla sıkıştırma, dayanamayacak hâle gelene dek, en uca dek götürmeye gayret etme, boğulayazma [Uzun Boyun, 2015]; o kadar ki kimbilir belki birden dayanamayıp öksürse gömlek öksürecek. Gözünden gömlek ipliği yaşlar gelecek.
“Oysa bazen acının davetçisidir sanat.”³
Nefes’teki balon-meme, büyüye büyüye bebeği yok mu ediyor yoksa? Philip Roth’un kısa romanı, Kafka’nın Dönüşüm’üne bir anlamda yeni bir yorum kattığı Meme [1972]⁴ geliyor aklıma. Gregor Samsa’nın haşereye dönüştüğü gibi bu romanda da ana karakter David Kepesh, bir sabah uyandığında kendini dev bir kadın memesine dönüşmüş olarak bulur. Gregor, roman boyunca evin küçük odasına sıkışmıştır. Dönüşüm, sıkışma getirmiştir. Mapustur artık, mahrem alan elinden gitmiştir. Dönüştüğü andan itibaren Gregor odasının kapısından geçemeyecek kadar iridir, büyüktür [yine Parthenope filmindeki Profesör Devoto Marotta’nın odasından dışarı çıkamayan, abartılı sunulmuş makrosefalik görünümüyle, serumla ancak hayatta ve odada tutulabilen, odaya sıkışmış dev-oğlu gibi]. Gregor’un, David’in, dev-oğlun, hepsinin toplumsal olarak bütün işlevleri sona ermiştir, ama rolsüzlük bir özgürlük gibi değil ancak nefes alabilecekleri alanlara sıkışmaları gibi tezahür eder. David de bir kadın memesi olarak uyandığında bir hastane odasındadır. Artık hareket edemez. Arzu ve suçlulukla doldurulmuştur. Baydu’nun sıradışı bir şey yaptığını, dönüşen haşere/meme ağzından konuşmadığını, onun yerine vitrin/oda/hastaneodası’ndaki boşluğu dillendirdiğini düşünüyorum. Kapıdan giren diğer insanlar –misafir Parthenope, Gregor’un ailesi, David’in doktorları– da değildir can verdiği. Diğer insanlar bu dönüşümü keşfetmeden hemen önceki anda, odada Baydu belirmiş ve boşluk adına üflemeye başlamış gibi geliyor. Boşluğun daha fazla boşluğa ihtiyacı yok, o doluluğu istiyor ve doğrudan bedensel temasla, yapışarak, vakumlayarak, kıvrılıp bastırarak doluluğu mekânın içine çekiyor. Boşluğun tutkusu kendini mesela performans videosundaki el jestlerinde gösteriyor. O el jesti çok kritik. Alan açmaya çalışan, boğulurken kendini kurtarmak isteyen insan eli jesti gibi ama yetersiz olduğunu da bilen bir refleks. Uzanıyor, tutuyor, engelliyor ama engellemek için değil. Acının geldiği, geleceği yere yakın olmak için. Aslında acıyı tutmak ve yolunu açmak için, ama acıyı engellemek içinmiş gibi görünerek. Burada özneleşen boşluğun (Baydu’nun performans sırasında cisimleştirdiği) arzusu, mekândaki sıkışmışlık hissini belirleyen yönseme gibi. Performans, bedenin sınırlarını zorlamaya dönük değil, mekânın sınırlarını zorluyor, kışkırtıyor mekânı adeta. Nefessiz kalmayı göze alarak, yani yaşamın sürdürülebilirliğinin ucuna kadar gidip dönmeye razı olduğunu mekâna göstererek. Balon şişip kabarıp kaplıyor vitrini 18 günün sonunda ve atıyor dışarı performancıyı. [Berlin’deki performansı belgeleyen] Nefes performans videosunun bu kısmına bayılıyorum, yani sıkışa sıkışa, nefese ve mekâna ve balona istediğini yaptırmış ellerin, kolların aradan belirişini ve mekân performansçıyı dışarı tükürürken performansçının da kendini dışarı muzafferane bir edayla bırakmasını. Performanstan çıkardığı şu nefis fotoğrafın dışarı kendini atmanın neredeyse hemen öncesini düşündürmesi gibi.
Mehtap Baydu, Nefes (Atem), 2022, Fine art baskı, 103,5 x 103,5 cm (çerçeveli). Sanatçının ve Galeri Nev’in izniyle. Arter'deki sergide de sergilenen bir iş.
Kozayı ören ellerden kozayı oluşturan iplere ve bu kez beden değil gömlek parçalarına geçiyorum. Gömlekler annelerden doğmaya değil babalardan doğmaya hevesli bir öznelik hâli veriyor gibi ilk başta. Ama burada daha çok yeniden yeniden doğma kısmından etkileniyorum. İlüzyonist veya sihirbaz diye bilinen ama aslında kendisini esas olarak escapologist (kaçış ustası) ya da escape artist (kaçış sanatçısı) olarak tanımlamayı tercih etmiş Harry Houdini de böyle yapardı. Bir turne afişinde dediği gibi: Harry Houdini: The World Famous Self-Liberator (Harry Houdini: Dünyaca Ünlü Kendi Kendini Kurtarıcı). Polis nezaretinde takılan her tür kelepçeden –özellikle de “kaçınılmaz” denen modellerden– dakikalar içinde kurtulurken; gövdesini kalın zincirlerle, denizcilik halatlarıyla bağlatır, seyircilerin önünde ya da perde arkasında bunları çözerken; ellerinden bağlanarak yerleştirildiği kilitli sandıklardan, bazen suya atıldıktan sonra dahi, mucizevi şekilde kurtulurken; ayaklarından asılıp baş aşağı daldırıldığı cam su tanklarından nefesini tutarak kurtulurken; gerçek cezaevlerinden ve hücrelerden kurtularak, güvenlik sistemlerine meydan okurken; kum altında ya da çivilenmiş tabutlarda canlı gömülür, sonra hayatta ve serbest şekilde ortaya çıkarken; yani işte kendi kurduğu kapanlardan kurtulduğunda Houdini, her ne kilitse sıkıştırıldığı, ve yeniden başladığında hayata, seyircilerin karşısında hep çıplak bir adamın zaferiyle belirir. Âdeta bir bebek yeniden doğmuş gibidir. Alkışları kabul ederken hep çıplaktır. İlla çırılçıplak anlamında değil, ama illa yükten kurtulmuş anlamında. Bu bir kendini her seferinde yeniden onarmadır da. Varılan zafer ânı, Houdini’nin dönüp dolaşıp olduğu gibi olduğu andır. Herkese rağmen – orada seyirci rolünde, kalabalıklar hâlinde durup hiçbir yardımda bulunmadan sadece izleyen diğerlerine rağmen. Kendi kendini eksiye aldığı (sıkıştırdığı?), sonra kurtarıp sıfırlandığı an. Kendisi olduğu an. Büyük başarısı bir şeyi harika üretmek veya harika üretir noktaya gelmek değildir; harika bir vücut geliştirici olmak veya repertuvara harika bir hareket katmak değildir becerisi. Bir sporcuya benzemez pratiği, sürekli rekor kırar ancak asla bir rekortmen değildir. Muzaffer bir komutan ya da elektriği bulan adam değildir. Ürünü bir nesne olmadığı gibi bir faydası da yoktur insanlığa veya doğaya. Büyük zaferi, her şeye karşın, her türlü baskıya ve ürettiği engellere karşın, başladığı noktaya, tekrar sıfır noktasına, kendi başına gelebilmektir. Açıkta veya bir perdenin arkasında. Havada vinçle asılıyken ayaklarından sözgelimi veya içine zincirlenmiş olarak atıldığı, buzla yüzeyi kaplı soğuk suyun altında. Deligömleğinin bulunduğunu gazeteden okuduğu gün ilk başvurandır Houdini. İlk deli ben olacağım! Ânında deligömleğini icat edenleri arar; hemen, hemen kurtulmayı denemesi lazımdır. Hatta, deligömleğini sanki Houdini için bulmuşlardır, kendini bu eksiden de sıfıra alabilsin diye zaferle! Ağır hastaları yatağa bağladıkları, sımsıkı kapadıkları kemerlerden sıyrılmayı da sever. Zamana da meydan okur, kaç yüz yıllık antik kelepçe ile test ettirir kendini. Dolayısıyla her zaman gerçek büyük hamle kendini kelepçelettiği, bağlattığı o andır. Sıfırlanmaya imkân vermek için kendini eksiye ittiği.
“…bedeni, sanatın içinde korunabileceği tek ve büyük bir buzdolabı sanki.”⁵
Baydu’ya dönelim. Meydan okuma yakınlığını şuradan kuruyorum, dediğim gibi derdinin 18 gün dayanabilmek, fiziksel sınırları zorlayan performanslar yapmak olmadığını zaten söylüyor ve kuşkusuz bu belli de; derdi daha çok duygusal/duyusal sınırları zorlamak, onlara meydan okumak, sürdürülebilirliğin ucuna dek götürünce ne olacağını kurcalamak gibidir. Kendi nefesinle boğulayazmak, başkalarının gömlek yakalarıyla boğulayazmak, elbiseleri parçalatmak, yedirmek, yemek, çiğnemek, küçültüp fanuslara kapatmak, havasız bırakmak, ağızları mühürlemek, başkasının ağzıyla kendi ağzını kendi ağzıyla başkasının ağzını, mühürleşmek dünyayla, deriyi bir kostüm gibi asmak, ütülemek, ezmek, katlamak, duvardan duvara oradan oraya koymak: Tüm bunlardan sağ çıkıldığında yaşattığı onarma ve yeniden doğma. Bu biraz başlıkta “delme” diyerek ifade etmeye çalıştığım tekrarlanan temaya değiyor. Yani performansçı kendini sıkıştırıyor, kendi yarattığı sıkışmışlığın içine hapsediyor ama ona meydan da okuyor ve sonra onu deliyor, delinebileceğini ima ediyor, ve delindikten sonrasının vaatkârlığını işaret ediyor. Koza işinin başka herhangi bir form ya da isme değil de kozaya gönderme olması ve oradan kelebeğin, yeni bir doğumun çıkacağını, dönüşümün yakınlığını, kozanın delineceğini bilmemiz. Şahmaran’ın saldırılara karşı kalkanla korunması için örgütlenmiş bir sanatçının Şahmaran’ı sıkıştığı tuzaktan bir dönüşümle, kolektif başka bir kabuğa geçerek kurtarması, Şahmaran’ın kuşatılmışlığını yarma denemesi; Geçirgenlik’teki sürrealist yan yana getirmelerin yeni yaratıklara yol açması ve Ye Beni Tanı Beni’deki [2010] sonunda çıplak kalmış performansçının alkışlandığı an çok iyi bağlanıyor Houdini’nin final alkışlanmalarına. Katılımla da olsa kendi kendini doladığı zincirlerden kurtardığı, bunu gözümüzün önünde başardığı ve sıfırlanarak yeniden doğduğu an. Bunları ben neden bu kadar seviyorum peki – bir yeniden doğmalar derdim var belli ki.
Yenidoğan demişken, Ye Beni Tanı Beni işinin başlığındaki tanıma kısmı benimle tanış kadar bir recognition, resmi olarak tanıma, mevcudiyetin onanması talebi de içeriyor gibidir. Elbette bebeksi bir şey bir yandan da, bir şeyi ağzına götürerek, dişleyerek, ısırarak, tadarak tanımak, yiyerek bilmek, – performansçı kendisi de yiyor kendini, hem edime katılarak hem de diğerleriyle özdeşleşerek kendisi de bebekleşiyor. Pestil sunumu ile “geldiğim yerleri tanı ve içine al” diyen bir yanı da var göç edilen yere. Pestilin deriyi değil, ilksel erken dönem insan kıyafetlerini çağrıştırdığını düşünüyorum.
Pestil elbise, cam kavanoz içinde kapatıldığında, başka pek çok kapatması ile birleşiyor Baydu’nun. Buradaki elbise neyin değişimine işaret eden bir kapatılma? Gelin ayakkabıları da kapatılmıştı. Cam kavanozun, Nefes’teki vitrin gibi, hem izleten hem de teması engelleyen bir yanı var.
Söz Gümüş İse (2010) için salt susturulmanın heykelleri demek de zor; ağız kalıplarını alma seanslarında samimi sohbetler, diyaloglar geliştiğini anlatıyor Baydu performansçıyla katılımcılar arasında. Buradaki kapatılmaların, mühürlenmelerin açtığı gümüşi bir alan da var belli ki. Sessizlik (2014) adlı performansta bu kez kalıbı küratör Misal Adnan Yıldız’ın ağzına kendi ağzından alıp kapatıyor. Bu çok farklı bir şey. Bu sanatçının küratörü (sonraki versiyonda direktörü) susturduğu, ağzını kapattığı bir kurumsal eleştiri işi mi, yoksa küratöre, direktöre vs samimi bir konuşma alanı açmak, onları dönüştürmek için, bildik ve bunaltıcı art speak konuşmasının boğucu sıkıştırmalarını delme girişimi mi? Bir bulaştırma mı aslında – ağızdan ağıza.
“Bir şey söylediğiniz zaman yeriniz daralıyor”⁶ demesi çok ilginç Baydu’nun – yeri geniş olan tam da susan, ağzı kalıpla kapanan; sıkıştırılmış olanınsa yeri geniş, konuşacak olursa şayet yeri daralıyor. Konuşan risk alarak yerini daraltıyor demek istiyordur, diye düşünülebilir. Ama tersine kurduğu güven ilişkisinde boğazı sıkılan yeri geniş olandır, koza içindeki yeri geniş olandır –kelebek ihtimali ondadır– kelebek olanınsa yeri dardır. Bu çok iyi. Sanatçının tüm kapatılmalarına uyarlanabilir.
Sıkışıklıkların aslında genişlik olduğu vurgusu. İçlerindeki arzuyu ve eleştiriyi birlikte gösteren, akla simyayı ve dönüşümü getiren bir tema.
Osman karakteri Baydu’nun Rrose Sélavy’si mi diye düşünüyorum. Burada da hayata karışan bir eros var mı (Marcel Duchamp’ın Eros c’est la vie (Eros hayattır) kelime oyunundaki gibi bir oyun?). Yoksa daha çok Eleanor Antin’in The King’i (1972) gibi bir persona mı Osman? Bu da bir sıkıştırılmışlığa meydan okumanın sonrasındaki ânın temsili mi, delinmiş bir kuşatmanın, Osman performansçının dönüşmüş hâli mi yoksa kuşatmanın kendisi mi?
Ya da bir parça pestil mi Osman? Almanya’nın içine almasını istediği, en dışladığı figürü, Osman’ı, yenebilir hâle getirip sisteme, Almanya bünyesine, belgelerle kaydırarak sokması mı sanatçının? Osman’ı Hachenburg kasabasının resmi bir sakini kılması bu mu? Geçici bir süreliğine tabii. Ama geçici süreliğine de olsa delme delmedir mi? İşte bir numarası var Osman’ın: 5451 OSMAN. Sınıf numarası gibi ilkokulda. Almanya’daki bir vatandaştan beklenen tüm belgeleri temin etmişliği, pasaport, ikamet belgesi vb. hazır etmişliği, farklı kurumlardaki tüm bürokratik işlemleri tamamlamışlığıyla artık Herr olan Osman Hachenburg’un 5451. sakini olarak kayda –geçici olarak– geçmiştir. Pestili yiyen, ısıran, çiğneyen, emen, koklayan, ağzında dolaştıran performans katılımcıları gibi Ye Beni Tanı Beni’deki, Osman’da da, yerel yetkililer ve halk, performansdaki oyuna katılarak Osman’ı yemiş ve tanımış olurlar galiba. Bu kez bebeksi bir şekilde ağızlarına alarak değil ama belgelerine alarak. Daha erişkin/kurumsal bir aşamada. Ye beni, tanı beni, dosyala beni, kaydet beni, dizinle beni. Pestil olarak sonra Osman olarak.
“Bir süreliğine” kısmı kritik. Bedenlerin parça parça sahne almaları gibi zamanlar da hep parça parça. Kısmi-nesne, kısmi-zaman, kısmi-mekân. Osman kayda geçince görünmezlikten çıkar. İçeri alınmıştır. Perde altında sıkıştırılmanın, örtmenin, kapatmanın doğurduğu görünmezliğini delmiştir.
Kısmi-nesne durumu çok yüklü. Bebek ağzına pestili götürürken anneyi de sadece kimi beden parçaları olarak görebiliyor elbet. O boş duvardaki dudaklar nasıl da etkileyici, nasıl da korkunç ve cazip? Louise Bourgeois’nın örümcek annesinin (Maman, 1999) en korkunç anne tasviri olduğunu sanırdım, bu [İki Dudağımın Arasında] daha korkunç bence. Ve üstelik aynı anda güven verici ve cazip. Sopranos (David Chase, 1999-2007) dizisinde mafya lideri Tony Soprano’nun annesi hakkında ileri geri konuştuğu için terapistinin üstüne yürümesinden çok kısa bir süre sonra annesinin onu öldürtmeye çalıştığını öğrendiğinde yüzünde beliren anne imgesi geliyor aklıma (Sezon 1 Bölüm 13). Veya ana-kız gerilimi ve irkiltici anne temasında özel bir yeri olduğunu sandığım Senem Tüzen’in Ana Yurdu (2015) filminde, annenin kızının varoluş mücadelesini baltalarken hegemonya kurmak için sıradan bir çamaşır asma işini bile kullanabilmesi.
İki Dudağımın Arasında’daki dudaklara, boşluğun içindeki o dudaklara dönüyorum. Artık izleyici için o dudaklar içselleştirilmiş dudaklardır, izleyiciye yapışırlar ve izleyiciden çok da ayrılamazlar. Orada bir bütünlük görüyorum. İzleyici birden Nefes’in içindeki balona dönüşür ve dudaklar ona duvardan yapışır. Ne görecekse balon izleyici de onu görür. Bu beden parçası, balonun o anda en çok ihtiyaç duyduğu işleve göre simgesel anlamla yüklüdür. Sadece üfleyen kişidir artık performanscı balon için. Duvardaki tek dudaklar gibi. İki dudağımın arasındasın. Güç bende. Parçada. İyi performansçı üfleyen, nefes veren performansçıyken kötü performansçı orada olmayan, tuvalete giden, gelmeyen, başka hayat yaşayan performansçıdır balon-izleyici için.
Kısmi-nesnelere pestil ve Osman kadar Alman ekmeği de dahildir. Bir kilogramlık Alman köy ekmeği (1 kg Alman Köy Ekmeği [1 kg Bauernbrot], 2015) pestilin tersine yenmemek, yenememek üzere orada. Ancak değer verilebiliyor, bakılabiliyor ve ağır – kendine göre bir cam kavanoz içinde sayılır yenmeye mesafesiyle. Alman köy ekmeği bronz ve yenemez, Anadolu pestili yumuşak ve yenir – hal böyleyken, ey (Almanya’daki) izleyici, sen pestili işte böyle kavanozdan izliyorsun, kavanoza kapattın bakıyorsun, halbuki yiyebilirdin, tanıyabilirdin, kaydedebilirdin. Ve bana sunduğun yenemiyor, ağır. Bana yenebilir bir şey ver veya bunu yenebilir kıl! Bir ultimatom, Alman ekmeği işi. Ekmek’te (2011) de ekmeği malzeme olarak kullanıp ondan bir bavul yapıyordu. Yenemeyen, içe alınamayan göçmen bavulunu yenebilir, hazmedilebilir kılmaya dönük bir adım daha.
Annenin eteklerine yüzünü gömüyor, elbisenin altına, elbisenin dolabına sığınıyor izleyici Baydu ile beraber. Annesinin kumaşından Otoportre’ye (2015) sözgelimi baktıkça.
Bir role bürünmek denince Baydu işleri içinde en akılda kalıcı olan herhalde yedinci günaha izleyiciyi sıkıştırdığı, günahkarlığa, suçluluğa, gündelik hâlleri üzerinden hiç zorlamadan ittirdiği Yedinci Ölümcül Günah işi. Ortaçağdaki bir yedi ölümcül günah tasvirindeki boşluğu yakalıyor, eserde yedi günahtan bahsediliyor ama altı figür var, altı günahın –kibir, açgözlülük, şehvet, kıskançlık, oburluk ve öfke– temsili var. İşte o zaman o ihmal edilmiş günahın formuna bürünüyor Baydu. Sanatçının bu bronz otoportre ile pazen annemin kumaşı otoportresinde yaptığına çok benzer bir şey yaptığını hissediyorum; gündelik sıradan günahla tavlıyor, annenin pazenine başını gömmüşlüğünden seni yakalıyor ya da yan gelip yatmışlığından – ve yedi ölümcül günahın içine savuruyor. Kimbilir belki de cezası işkencedir! Ve işkence derken, belki de marangozluktaki sıkıştırma aparatı kastediliyordur. Tembellik ve kalp tembelliği, ilgisizlik, korkaklık, bunlar hep mengeneye alınır, sıkıştırılmaları doğurur – ve tabii delmek gereken esasında, meydan okumak gereken. Dönüşmek için. Buradaki bir şey yapmadığı için en suçlu olan sanatçı otoportresi, anneye sarındığı için suçlu çıkan çocuk gibi, gündelik olandan tutar insanı.
Tabii bir yandan da taa Diyarbakırlar’dan özenle taşınıp getirilen pestil, Ye Beni Tanı Beni’nin Alman izleyicisi için bir tuzak. Yiyen Alman kendini yeni elbise olarak buluyor. Artık bu içine aldığı bedeni, sarıp sarmalamak onun da işi.
Osman’ın geçici vatandaşlığıyla kırmızı ayakkabıların sunduğu geçici şaşaayı birlikte düşünesim geliyor. Kırmızı Ayakkabılarla (2008-2009) İngilizcedeki deyiş gibi (If you were in my shoes, what would you do?) Benim ayakkabılarımda olsan ne düşünürdün, benim yerimde olsan ne hissederdin? Şaşaanın ayakkabılarında olsak ne düşünürdük? Havalı ayakkabılarda biraz yükselsen…
Mehtap Baydu, Eat Me Meet Me, 2010, Performanstan bir fotoğraf, Documente Halle, Kassel
Ye Beni Tanı Beni’deki postür ve konumlanış da kritik tabii. Kaide üzerinde, heykel gibi değil, veya sunakta sunulur gibi değil performansçı, sahnenin ortasında gibi değil, kenarda, iki mekân arasında bir geçiş yolunda, bir yere yaslanmış, kokteylde konuşuyor gibi konumlanmış. Kendi de yiyor pestillerden, kendi de düşüyor tuzağa, bir nevi kendi de yiyerek Alman izleyicilere zehir olmadığını gösteriyor, bir yandan da kokteylvari bir havayla atıştırıyor pestil parçalarını, bir açılış, resepsiyon, kokteyl ortamı havasında, hem katılımcılardan biri gibi hem sunulan atıştırmalıklardan biri gibi...
“Ben’in yeri” konusuna Erden Kosova ilginç bir çağrışım alanı açıyor ve Michelangelo’nun Sistine Şapeli’ndeki Son Yargı resminde Aziz Bartalmay’ın yüzülmüş derisine kendi otoportresini nakşetmiş olmasını anıyor.⁷ Baydu’nun kalıpları yüzülmüş derileri çağrıştırıyor gerçekten ama daha robotsu, daha mekanik, daha bilimkurgu bir havaları da var. Diri diri derisi yüzülerek şehit edilen bir havarinin derisinden çok biraz önce sohbet ettiğiniz androidin teknik bir sebeple kenara astığı derisi gibi duruyorlar. Gene de, Aziz Bartalmay bağının söylediği kritik bir şey var – bu deride bir çile saklı olabilir. Acı. Hem arzuyu hem tepkiyi çağıran. Çünkü burada konuşan ben özellikle kendini deriden ayırma gereksinimini duyuyormuş gibi konuşuyor, “ben ve başka her şey arasındaki mesafe” deyip deriyi gösteriyorsan deriyi ben’den saymıyorsun demektir. Burada deri-mesafe bir zarf görevi görüyor (Dilek Taşları’nda da zarflar bizzat görev almışlardı, yerleştirmenin bir parçasıydılar, dilek taşı gönderenlerin taşları içlerine koydukları elle üzerine adres yazdıkları zarflar mevcuttu). Gerçi eserlerin çoğunda bir zarf faktörü var. Sınırlarının oluşumunu neredeyse canlı izliyoruz – kozadaki gibi. Zarfa sarınışlarını. Sokuluşlarını.
Zarf tabii kapsayıcılık sağlar ve sınır koyar ama aynı zamanda temas alanı oluştururken bir arzuyu barındırır ve işler kılar. Anne ve bebeğin birliğindeki zarf, dudakların asılı olduğu tüm duvarı kaplıyor gibi. Peki ya zarf olmaması gerektiği kadar geçirgen, yırtık ya da parçalı olsaydı? Delme girişimi zarfa mı dönüktür? Doğacak dönüşüm hedeflenen dönüşümle aynı olacak mı? Baydu, daha iyi düşünüyor sanki kozanın içinde, sıkışmışlıkta, nefessiz vitrinde, ütülenirken, – ve neyi düşünüyor, nasıl dönüşeceğimizi, nasıl delebileceğimizi mi zarfı? Daha iyi düşünebilmek için zarfa kıvrılma mecburiyeti olduğundan kuşkulanıyorum.
Başkalarının kıyafetlerini ödünç alırken tanıdıklarından da tanımadıklarından da alıyor ve farklı insanları dahil ediyor, kendini boğuyor elbiselerle Karakter Bürünmek’te (2015) ve elbiseleri çıkarırken yaydığı kurtulmaya çalışma hissi –elbiseler altında kendini soktuğu sıkışma– izleyiciye bulaşıyor. Houdini’nin yüzeyi buz tabakası kaplı su altında zincirlerden kurtulma numarasını hatırlıyorum tekrar – izleyiciler vardır bir hile diye eğlenerek izlerler, ama aslında gerçek bir risk vardır, işler suyun altında ters gitmiştir, nefessiz kaldığı süresi uzamıştır, ve bunu bilen yardımcıları suyun altından çıkması geciktikçe büyük kaygıya kapılırlar…
Koza bedeni kendine sıkıştırıyor, Uzun Boyun boğulma peşinde, kendi boğazını sıkıyor, Nefes kendini nefessiz bırakıyor, ağzını kapatıp kalıp alıp nefessiz ve sessiz bırakan kalıplar ürettiği ve karşısındakini nefessiz bıraktığı da oluyor (tüm bunlarda kapatılanın genişlemesi ilginç teması bir yana), ve dudaklar birbirini nefessiz bırakıyor – başkalarından aldığı kalıplarla, kendini kendisinin kalıplarıyla mühürleriyle başkasını… Nihayetinde kıyafetlerle deri-beni komple sararak sıkıştırıyor.
Mehtap Baydu, Koza, 2015, Performanstan bir fotoğraf, Documente Halle, Kassel
Hem Koza’da hem Karakter Bürünmek’te sıkıştırma bir mumyalama gibi de işliyor. Tüm bedeni sarmaya, kapatmaya veya hareketsiz bırakmaya meyleden sıkıştırma edimleri görüyoruz (bir noktada delinmek üzere de olsa), sanki streç filmle, tıbbi bandajla veya benzeri bir materyalle sarıyormuş gibi hareketi kısıtlama, kırılganlık ve dışarıdan müdahaleye karşı savunmasızlık, kontrolün devri, artan duyusal yoksunluk ve bedenin nesneleştirilmesi görülüyor. İzleyiciye dönük yoğun bir teslimiyet hissi. Nefes alma, dolaşım ve ısınma gibi hayati işlevlerin kısıtlanması. Bir risk vardır her zaman. Ciğerlerini kontrol ettirmesi de ondan Baydu’nun Nefes performansı öncesinde tıbben. Orada âdeta vakumlanma yaşanacaktır. Bedene baskı uygulanır, dış dünya ile temas minimuma iner. Kontrol ve maruz kalma temaları öne çıkar. Bir kapatılma spektrumu da görürüz. Kıyafetlerin üst üste binmesi ve bedeni komple örtmelerindeki gibi. Bu bürünmeler aynı zamanda bedenin mevcut kimliğini silen, duyuları bastıran, anonimleştiren de müdahalelerdir. Total simya diyesim var.
Simyacı gibi dönüşümü hedefliyor; karıştırıyor, ve bu karışımdan beklenmedik bir şeyin ansızın patlak vermesine zemin hazırlıyor
Sıkıştırmaları, kasti sıkıştırmalarının bir delme dileğiyle, bir patlama ihtimaliyle sarılı olduğunu “anne saçı yolmaya”⁸ yakın olduğunu düşünmemiz gerek. Buradaki dönüşüm ne? Pestilliyken pestilsize dönüşüyor çırılçıplak, Houdini tarzı, sonra tersini yapıyor, çıplaklıktan başlayıp kozalıya dönüşüyor – ki sonra kelebeğe dönüşecektir imgelemimizde. Büyük simya boynun zürafa boynuna dönüştürülmesi, ayakkabıların sıradan insanları görkmeli bir moda sokması ile devam ediyor.
Kıyafet tam dönüşüm işi, durmadan, başkalarını malzeme olarak simyaya katıyor ve büyüyle başkalarından, kıyafetlerinden, kendisini de katarak kelebeğe varıyor. Beden parçalarını simya kasesinde karıştırıp tuhaf sürrealist bedenlere dönüştürüyor (Geçirgenlikler), Mardin Bienali’nde tavus kuşuna dönüşüyor. Jan Švanskmajer’in dediği gibi (2001): “Yaratımın büyüsel bir boyutu olmayan herhangi bir biçimini hayal edemiyorum. Daha doğrusu edebilirim, ama bu beni ilgilendirmiyor. Büyü, hayata özgül bir “etkin tutum”dur. Ama mesele yalnızca ona egemen olmak değil, onu dönüştürmektir; çünkü metamorfoz (dönüşüm) her büyüsel işlemin temelidir. Ve yaratım da tam olarak böyle bir etkinliktir – en azından imgeleme dayalı bir yaratım böyledir.”⁹
Baydu’nun elbise parçalarını Şahmaran pullarına dönüştürmesini hatırlayalım (Şahmaran 2021). Bu sanat projesinde Şahmaran’ın pulları, kıyafetlerinden kesilip sanatçıya gönderilen kumaş parçalarıyla yeniden oluşturuluyor.
İç çamaşırı, çorap kesip gönderen, gömlek gönderen de var. Yoko Ono klasiği Cut Out’taki (1964) gibi sahnedeki sanatçının kıyafetini kesmiyorsun (belki Ye Beni Tanı Beni bu performansa daha çok gönderme yapıyordu) kendi elbiseni kendin kesip sanatçıya postalıyorsun malzeme etmesi için. Gönderilen elbise parçaları bir bakıma artık pestil parçaları, Şahmaran’ın derisini, pullarını, gönderilen kısmi deri-benler oluşturuyor. Ahşap kaşıkları kaplayarak üretilen pullar çoğalıyor Şahmaran’ın yüzeyinde. Şahmaran’ın derisini değiştirdiğinde savunmasız kalması masalda ve insan kısmi-elbiselerinin bir araya gelerek kalkan oluşturması ona – Şahmaran tam simya ve dönüşüm…
Kullanılmış-nesne simyası spesifik bir nesneye ve kullanılmış-nesneye yönlendirilmesidir arzunun. Kıyafetler ve kıyafetlerle ilgili gölgeler. Kullanılmış kıyafetlerde kişisel temasın ve mahremiyetin izleri kalır. Ulaşılmaz olana ulaşılmıştır, bedenin teri, kokusu, yaşanmışlığı orada şifrelenmiştir. Simya eksiği kapatır. Didier Anzieu’nun “deri-ben” teorisi bağlamında okunursa, bu tür simyalar bedensel zarın/zarfın kokusal ve dokunsal izdüşümlerine yönelik arzuyu temsil eder.
Dilek Taşları’na da kendi avucuyla mühür kalıbı yapıyor Baydu. Eller yine devrede. Ve o mühürle taşları kapatıyor, sıkıştırıyor – aldım dileğini gibi yorumluyor bunu. Aldım, tamam, o dilek bende. Dokundum. Bütün mühürlemeler, sıkıştırmalar bir alma içeriyor olabilir mi? Aldım bu meseleyi de, diyor sanatçı her kapattığına belki…
Dilek taşı gelenek ritüelinde kendi taşını götürüp kutsal taşa oturtmaya çalışıyorsun – iki taşı birbirine oturtma çabası var. İstemek değil de dilemek. Dilekler baştan istenemeyecek şeylerdir halbuki; dilek, tanımı gereği, çoğu zaman gerçekliğin izin vermediği, bastırılan ya da ötelenen arzuların formudur. Bu yüzden “dilemek”, zaten baştan “normal yollarla istenemeyen bir şeyi” farklı bir yoldan çağırmak anlamına gelir. Açıkça istenemeyecek bir ihtimalin etrafında dolanır – zaten açıktan istenirse dilek olmaktan çıkar. Dilek, çoğu zaman dil öncesi bir düzlemdedir: dile dökülemediği, dökülürse eksik ya da bozulmuş olacağı varsayılır.
Dilekler de topluyor taşlarla beraber Baydu. Böylece Mehtap Baydu kutsal taşın kendisi oluyor, dilek taşlarının üzerinde oturmaya çalıştığı kadim dilek taşının kendisine bürünüyor. Esere yapışan taşın dileği gerçekleşecektir.
“Kendimi konsept sanatçısı olarak görüyorum, orada bir dert var ben de onu bir forma dönüştürmek istiyorum, nasıl bir teknik ve malzemeyle çözerim”¹⁰ diye bakıyorum diyor.
Samuel Beckett’in Oyun Sonu (1957) adlı oyunundaki Hamm karakteri giriyor sahneye zihnimde. Kör, felçli, hareket edemeyen, sandalyeye çivilenmiş bir adam. Beriki yürüyebilir ama oturamaz. Diğerleri çöp kovası benzeri kapların içinde yaşayan, beden parçaları eksik gibi insanlardır. Nereye sığınmış, nerede kapana kısılmışlar? Oyunun geçtiği mekân kapalıdır: Dışarısı görünmez, ulaşılmaz ve ölüdür. Pencereler yüksektedir, ulaşmak için çaba gerekir ama bu çaba da sonuçsuz kalır. daralmış bir odada, hareketsizliğe, engelliliğe saplanmış olarak, arzuların bastırılmışlığı, dilin kifayetsizliği altında ezilerek, ilerleyemeyen bir zamana pısıp kalmak.
“Camdan bir fanusun içinde, birbirlerine kilitlenmiş durumdalar; Erika, korunakları ve annesi. Fanus ancak dışarıdan biri onun kapağını tutup kaldırdığında açılıyor. Erika, kehribar içinde bir böcek gibi, zamanı ve yaşı yok.”¹¹
Çok sayıda cam fanusa kapatma var demiştik Baydu’da. Mülakat (2013) özellikle güzel, çünkü bir iş başvurusunun cam fanusa alınmış hâli. Gelin ayakkabıları tamamlanmış bir törenin arkeolojik kalıntılarıyken Mülakat bitimsiz bir iş ritüelinin dondurulması. Sylvia Plath’ın Sırça Fanus’undaki Esther Greenwood’un bir iş görüşmesini hayal ediyorum. Hepimizi sıkışmışlıklarımızdan yakalıyor, sıkışmışlıklardan çekiyor. Ve ikiliklere savuruyor – daha fazla sıkıştırmakla sıkışmışlıktan çıkarmak arasındayız. Kendi nefesimizle daha da boğsak mı, nefesimizi içimize mi çeksek, onu yiyip tanısak mı? Bu ikilem vurgusu değerli.
Nefes’teki elbise, kendi tasarladığı, performans için özellikle seçtiği renkte bir elbise, bir solist elbisesi gibi düşündüğünü anlıyoruz. Üflemeli bir çalgı ilk akla gelen olabilir ama belki de bir piyanist elbisesi gibi düşünmeli.
Elfriede Jelinek’in Piyanist romanındaki Erika’nın elbiseleri gibi galiba. Erika’nın kıyafetleri, annesiyle arasındaki baskıcı ilişkiyi yansıtan önemli bir tema. Kıyafetler, sadece giyim eşyası olmanın ötesinde, karakterin iç dünyasını ve ilişkilerini derinlemesine anlamamıza yardımcı olan sembolik öğelerdir. Erika, (arkaik) annesinin kontrolünden kaçarak gizlice kıyafetler satın alır. Ancak bu kıyafetleri giymek yerine, onları sadece saklar ve dokunur. Kıyafetler, Erika için bir bağımsızlık sembolüdür, ancak aynı zamanda ulaşamadığı bir kimliğin de temsilidir. Erika’nın annesi, kızının bireysel seçimlerine müdahale ederek, onun kendi kimliğini inşa etmesini engeller.
Tam bu yazıyı yazarken beta balıkların üreme videoları düşüyor önüme. Sıkışmışlık çalıştığımı duyuyor herhalde algoritmalar. Beta balıklarında (Betta Splendens) dişinin doğum yapması ya da yumurtlaması için fiziksel olarak sıkıştırma gibi bir yöntemin olduğunu, erkek Beta’nın dişi Beta’yı sarıp sıkıştırdığını gösteriyorlar sağlıklı bir doğum için. Instagram’a kadar sıkıştım…
Yazıyı kapatırken Mehtap’la konuşuyorum, gülüşüyoruz, İnternet kesiliyor, donuyor, tekrar açılıyor, görüntü gidiyor ses kalıyor ve yazının başlığındaki üç kavramı söyleyip ona çağrıştırdıkları ilk şeyi soruyorum. “Kimlik,”¹² diye yanıt veriyor.
Yorumlar