Dört nehirli görünmez şehir

Hera Büyüktaşcıyan’ın Nilüfer Şaşmazer küratörlüğündeki Hayalet Kuartet sergisi 30 Ağustos 2026 tarihine dek Arter’de devam ediyor. Nekropol, Avlu, Cadde ve Bakış başlıklı dört bölümden oluşan sergi, kayıp, bellek ve görünmezliği kişisel tarihle kent tarihinin farklı katmanları üzerinden ele alıyor. Serginin dört bölümünü mitolojinin dört yeraltı nehriyle birlikte düşünerek, kaybolanın başka biçimlerde var olduğu bu sergi-şehrin izini sürüyoruz

Yazı: Bihter Sabanoğlu

Hayalet Kuartet, Sergiden görünüm, 2025, Arter. Fotoğraf: Murat Germen

“Aynı ırmaklara girenlerin üzerinden farklı sular akar.” Herakleitos, Fragman 12

Eşik

Arter’e Dolapdere’den girilir; burası adını artık akmayan, yatağı silinmiş bir sudan alır. Bir yanda Tatavla’nın, yani bugünkü Kurtuluş’un, öte yanda Tarlabaşı’nın tepeleri hâlâ bu eski vadinin iki yakası gibi yükselir. Hera Büyüktaşcıyan bu vadiye bir sergi-şehir kurar: nekropolü, avlusu, caddesi ve bakışı olan, küçük ama eksiksiz bir şehir.

İçeride peşine düşülecek haritanın dört ana durağı vardır. Fakat haritayı izlemeden önce bir sözcük üzerinde durmak gerekir. Yunancada “yer”, “ülke”, “alan” anlamlarına gelen χώρα (khōra), aynı zamanda hiçbir şeyin kendisi olmaksızın, şeylere yer açan o tuhaf ara alanı da çağrıştırır. Büyüktaşcıyan’ın şehri de böyle bir yerdir: Kendisi doğrusal bir tarih anlatmaz; tarihin içinden geçmesine, katmanlarının birbirine değmesine izin verir.

Şehrin bir de elementsel planı vardır: ateş, hava, su ve toprak. Fakat bu dört unsur kendilerine ayrılmış köşelerde sabit kalmaz; birbirlerinin içine sızar, yer ve biçim değiştirir. Bir nekropolde ağaç seslenir, bir avluda kuş ateş taşır, bir caddede duvar akar, bir balkonda metal nefes alır.

I · Nekropol

Styx

İlk durak ölülerin şehridir. Kesilip biçilmiş, ortalarına delikler açılmış endüstriyel halılar zemine birer şahide gibi dizilir. Uzun uzun bakıldığında akla başka bir yer düşer: Hierapolis. Pamukkale’nin traverten teraslarının hemen üzerinde uzanan, antik dünyanın en büyük nekropollerinden biri; farklı inançlara ait mezarların yan yana, iç içe durduğu bir ölüler şehri. Büyüktaşcıyan’ın minyatür nekropolünde yatanlar da tek bir cemaate ait değildir; adı okunan okunamayanıyla bir aradadır.

Nekropolde ölüm sessiz kalmaz, zira şehrin ucunda bir koro yükselir: Dendrologia. Farklı biçimlerde şekillendirilmiş ağaç kabukları, her biri bir yüzü ya da maskeyi andıracak biçimde asılı halde, duvarda bir yarım daire, bir apsis, belki de bir sintronon çizer. Fransa’nın Vassivière bölgesinden toplanan bu kabuklar, Palestrina’nın on altıncı yüzyıla ait Vulnerasti Cor Meum (Kalbimi Yaraladın) motetini alçak sesle söyleyen, neredeyse mırıldanan koristler gibi dizilir. Olaylara müdahale edemez, yalnızca bir Antik Yunan tragedyası korosu gibi ölüme tanıklık edip yas tutarlar.

Üstelik kulağa neredeyse ikiz gibi gelen χορός (khoros, koro) ile yukarıda anılan χώρα (khōra, yer) sözcükleri, etimolojik olarak birbirlerinden ayrı olsalar da burada buluşur: Koro, şarkısı aracılığıyla kendine bir χώρα, bir barınak açar. Bir ağacın halkaları da başlı başına bir notasyonu, zamanı çizgi çizgi kaydeden bir partisyonu andırır; koro belki de ağacın yıllar önce kendi bedenine yazdığı sessiz notayı seslendirir.

Bu iki eser Nekropol’ü tuhaf bir biçimde canlı kılar; halılardaki delikler birer kuyu, kabuklardaki damarlar birer gırtlak gibi işler. Hierapolis nekropolünde mezarlar arasında yürürken de bir kentin en eski ve en dirençli yapılarından biri okunur; ölüler şehri, yaşayanların şehri değişirken varlığını sürdürür. Büyüktaşcıyan’ın nekropolü de benzer bir süreklilik taşır. Belki bu yüzden onun nehri Styx’tir: buradan geçildiğinde bir sınır aşılır; geri dönüldüğünde bile bir şey öte yakada kalır.

II · Avlu

Phlegethon 

• 

• 

Hera Büyüktaşcıyan, Ateş Kuşları, 2025, Porselen kuş figürinleri, jeotekstil keçe, ahşap, Değişken boyutlar. Green Art Gallery Dubai, Galerist ve sanatçının izniyle

Duvarların arasında bir gökyüzü parçası açılır: Avlu. Burada, mavinin türlü tonlarında sırlanmış porselen kuşlardan oluşan bir koloni mekâna dağılmıştır: Ateş Kuşları. Gagalarında yanık jeotekstil parçaları taşıyan bu kuşlar, izleyeni 1929 Tatavla Yangını’na, mahalleyi kavuran ateşe geri götürür. Onlar ne tam anlamıyla uçar ne de tüner; havalanmakla konmak arasında, askıda durur.

• 

• 

Hera Büyüktaşcıyan, Hafif Bir Dokunuşla Başlayan Bir Çığ Gibi, 2023 [2025], Endüstriyel halı, ahşap, 14,9 × 3,17 m

Avlu’nun öbür ucunda su ya da suyun hayaleti belirir: Hafif Bir Dokunuşla Başlayan Bir Çığ Gibi. Dokulu şeritler hâlinde mekâna yayılan iş, zeminde dalga dalga yükselip alçalarak bir zamanlar bu vadiden geçen suları geri çağırır. Hareketli bir anıt gibidir; adını bir çığdan, küçük bir temasın harekete geçirdiği ve başladıktan sonra önüne geçilemeyen bir devinimden alır. Sükûnetin içinde saklanan hareket ihtimalini de böylece kendi isminde taşır.

Avlu, şehrin göğe en açık yeri. Tam da bu açıklıkta ateşin havayla kurduğu eski ittifak hissedilir. Kuşların mavisi neredeyse gökyüzüne karışırken, gagalarında taşıdıkları yanık parçalar hâlâ ateşin ve dumanın izini taşır. Fakat burada elementler birbirlerini ortadan kaldırmaz; birbirlerinin içinden geçer. Ateş kuşun bedeninde, su zeminde, hava ikisinin arasında dolaşır. Karşılaşmaları bir çatışmadan çok geçici bir mütarekeyi andırır.

Belki bu yüzden Avlu’nun nehri Phlegethon’dur. Adında hâlâ ateş yanan bu yeraltı nehri, Büyüktaşcıyan’ın şehrinde yön değiştirir; gökyüzünden süzülürken alevini değil, yanmış olmanın belleğini taşır.

III · Cadde

Lethe

Hera Büyüktaşcıyan, Kadim Bir Nehrin Mantosu, 2025, Kumaş üzerine grafit ile çizim ve frotaj, Değişken boyutlar. Green Art Gallery Dubai, Galerist ve sanatçının izniyle

Avlu’dan çıkıldığında caddeye, veya caddenin hayaline varılır. Duvar boyunca akan yeşil yüzeyler Kadim Bir Nehrin Mantosu’nu oluşturur; kendi maddesi içinde başka yüzeylerin izlerini taşıyan bu iş, artık görünmeyen bir su yolunun hem kalıntısını hem de vekilini andırır. Burada nehir doğrudan temsil edilmez; daha çok, yokluğuyla kendini belli eden bir akışa dönüşür. Suyun çekildiği yerde geriye sadece yüzey kalır.

• 

• 

Hera Büyüktaşcıyan, Huzursuz Balkon, 2025, Ahşap, dökme demirden akantus yaprağı motifleri, hareketli düzenek, Değişken boyutlar. Green Art Gallery Dubai, Galerist ve sanatçının izniyle

İzleyici başını kaldırdığında caddeyi yukarıdan gören bir çıkmayla karşılaşır: Huzursuz Balkon. Havada asılı duran bu mimari parça, terk edilmiş bir yapının yerinden kopmuş uzvuna benzer. Üzerindeki metal yapraklar balkona sarılmış bir bitki örtüsünü çağrıştırır; hareket ettikçe birbirlerine değen ince yüzeylerin çıkardığı ses, mimariyi neredeyse duyulur bir bedene dönüştürür.

Bu yapraklara uzaktan ve farklı bir açıdan bakıldığında biçimleri belirsizleşir. Kıvrımlarında klasik mimarinin akantus bezemesini hatırlatan bir şey vardır; fakat aynı çizgiler bir süre sonra Arap alfabesinin harflerine de yaklaşabilir. Burada kesin bir ikonografik dönüşümden çok, bakışın ürettiği bir eşik söz konusudur; süs, yazıya; motif, işarete dönüşür. Bir biçim başka bir görsel dile tam olarak geçmeden onun kıyısına kadar gelir.

Büyüktaşcıyan’ın şehrinde bu tür dönüşümler, geçmişi, birbirinden ayrılmış kültürel katmanlar hâlinde okumayı zorlaştırır. Bir bezeme başka bir alfabenin izini; bir yüzey başka bir yapının belleğini; bir mimari parça başka bir dönemin jestini taşıyabilir. Cadde de bu yüzden şehrin en “poliglot” bölgesidir.

Bu sebeple bu durağın nehri Lethe’dir; unutuş burada bütünüyle silinmek anlamına gelmez, daha çok bir biçimin ilk adının, ilk işlevinin ya da ilk bağlamının okunamaz hâle gelmesidir. Nehir kaybolur, fakat mantosu kalır; yapı yıkılır, çıkması havada asılı kalır; motif kendi tarihini bütünüyle terk etmeden başka bir yazının eşiğine yaklaşır. Lethe’nin suyu burada geçmişi yok etmez, onu tanınmaz hâle getirerek taşır.

Akşam ışığında balkonun gölgesi zemine düştüğünde, yaprakların biçimi bir kez daha çözülür. Gölge artık ne bütünüyle bitki ne bezeme ne de yazıdır; okunması mümkünmüş gibi duran ama hiçbir alfabeye tam olarak yerleşmeyen bir işarettir.

IV · Bakış

Acheron 

• 

• 

Hera Büyüktaşcıyan, Bir Takımada Fügü, 2019–devam ediyor, Porselen, tuğla, beton, seramik, bronz, Değişken boyutlar. Green Art Gallery Dubai, Galerist ve sanatçının izniyle

Dördüncü durakta harita bozulur. Nekropol’ün, Avlu’nun ve Cadde’nin ardından artık bir yere değil, bir bakışa varılır. Şehrin sınırında, Arter’in arkasındaki Dolapdere manzarasına açılan pencerenin yakınında Bir Takımada Fügü yer alır. Tarlabaşı’nda, Ayvalık’ta, Heybeliada’da, İzmir’de yıkılmış evlerden toplanmış seramik, tuğla ve sıva parçaları küçük bronz ayaklar üzerinde, sanki birazdan bulundukları yeri terk edip yürümeye başlayacaklarmış gibi durur.

Bu küçük, melez varlıkların karşısında Eski Mısır’ın Ba tasvirlerinin uzak bir yankısı duyulur. İnsan başlı bir kuş biçiminde betimlenen Ba, ölümle birlikte ortadan kalkmayan, bedenden ayrılabilen, mezar ile yaşayanların dünyası arasında hareket edebilen bir varoluş biçimidir. Büyüktaşcıyan’ın fragmanlarıyla Ba arasında doğrudan bir ikonografik bağ kurmak gerekmez; yine de ait olduğu bütünden kopmuş bir parçanın bir ayağa eklemlenmesi ister istemez aynı eski imgeyi çağırır: Bedenden ayrıldıktan sonra hareket etmeyi sürdüren ruh. Bir kiremit parçası bronz ayakları üzerinde doğrulduğunda artık yalnızca moloz değil, kaybettiği evi arayan bir Ba’nın hayaleti gibi, yeniden dolaşıma girmeye hazırlanan bir bedendir.

Bakış durağında Bizans resminde sıkça karşılaşılan ters perspektif de devreye girer. Doğrusal perspektifte çizgiler resim düzleminin içindeki bir kaçış noktasına doğru daralırken, ters perspektifte dışarıya, izleyicinin bulunduğu alana doğru açılabilir. Böylece bakışın dünyayı tek bir noktadan düzenleyen hâkim konumu sarsılır; imge, izleyiciyi kendi mekânının içine almak yerine kendi mekânını ona doğru genişletir. Büyüktaşcıyan’ın şehrinde de buna benzer bir tersine dönüş gerçekleşir; izleyici enkaza bakarken, enkaz da bakışını izleyiciye çevirir. Kimin gören, kimin görülen olduğu giderek belirsizleşir.

Bu durağın nehri bu yüzden Acheron’dur, acının ve kederin nehri. Bir Takımada Fügü’nün ayaklanmış fragmanları da bir kaybın ardından yola çıkmış gibidir; ne bütünüyle geldikleri yapıya ne de şimdi bulundukları yere aittirler. Acheron’un ölüleri bir kıyıdan diğerine taşıması gibi, onlar da yıkım ile yeniden yerleşme, ait oldukları yer ile henüz varmadıkları yer arasında asılı kalır. Buradaki keder hareketsizliğe değil, dolaşıma dönüşür; ev kaybolmuş, fakat ondan kopan parçalar yürümeye devam etmiştir.

Pencereden dışarı, gerçek Dolapdere’ye bakıldığında aynı tersine dönüş sürer. İçerideki minyatür takımada ile dışarıda hâlâ yıkılıp yeniden kurulmakta olan mahalle birbirlerinin küçültülmüş ya da büyütülmüş hâlleri gibi görünür. Sergi mekânının sınırı bir an için ortadan kalkar; hangisinin diğerinin modeli olduğu ayırt edilemez hâle gelir.

Sonra 

Şehirden çıkarken dört durağın aslında tek bir suyun farklı hâlleri olduğu fark edilir. Nekropol’de eşik nehri Styx’in suları donmuştur; Avlu’da ateş nehri Phlegethon tutuşmuştur; Cadde’de Lethe unutmanın suyuna karışmıştır; Bakış’ta ise Acheron, bir kıyıdan ötekine geçmenin nehrine dönüşmüştür. Dört nehir ayrı yönlere akıyor görünse de Büyüktaşcıyan’ın şehrinde aynı yeraltı su sisteminin kollarıymış gibi birleşirler.

Sonra: Ἡ Χώρα τοῦ Ἀχωρήτου

Arter’den çıkınca Hayalet Kuartet sergi kitabının sayfaları arasından, sergide karşılaşmadığım ve kitabın içine nasıl girdiğini ilk bakışta anlayamadığım bir kâğıt kayar. Üzerinde Bizans geleneğinde Meryem’e verilen en şiirsel unvanlardan biri yazılıdır: Ἡ Χώρα τοῦ Ἀχωρήτου.

Türkçeye tam anlamıyla çevrilmesi güç olan ifade çoğunlukla “sığdırılamaz olanın mekânı” olarak aktarılır. Oysa χώρα, yalnızca mekân değildir; yer açan, içine alan, barındıran bir uzamı da ima eder. Ἀχώρητος ise hiçbir yere sığmayan, kuşatılamayan, sınırlandırılamayandır. İki sözcük yan yana geldiğinde kendi paradoksunu kurar: Sığdırılamayanın barınağı.

Kâğıdın kitabın arasından beklenmedik biçimde çıkışı, sergide başka bir bağlamda karşılaşılan aletheia sözcüğünü hatırlatır; saklı olanın bir an için örtüsünden sıyrılması gibi, bu ifade de serginin görünmeyenle kurduğu ilişkiye beklenmedik bir ad verir. Çünkü Büyüktaşcıyan’ın şehrinde hiçbir şey bütünüyle kaybolmaz; biçim değiştirir, başka bir yüzeye, maddeye, sese, gölgeye yerleşir. Geçmiş bugünün içinde barındığı yerden zaman zaman yüzeye çıkar.

Hayalet de tam burada belirir. Gündelik dilde hayalet geri dönen ölüdür. Büyüktaşcıyan’ın hayaletleri ise taşın hafızasında, duvarın yüzeyinde, ağacın kabuğunda, ortadan kalkmış bir suyun yatağında, yıkılmış bir evden geriye kalan kiremit parçasında yaşamayı sürdürür. Onları hayalete dönüştüren geri dönüşleri değil, hiçbir zaman bütünüyle gitmemiş olmalarıdır.

Belki χώρα sözcüğünün bütün bu şehir boyunca sessizce yaptığı da budur. Nekropol ölüleri, Avlu ateşle suyu, Cadde silinmiş yüzeyleri, Bakış yerinden edilmiş parçaları barındırır. Şehirde bir nesne, bir ses, bir nehir, bir alfabe, bir ev ya da bir beden görünmez olabilir; fakat görünmez olmak, artık hiçbir yerde bulunmamak değildir.

Kâğıdı kitabın arasına geri koydum. Şehir, bir sonraki ziyaretçi χώρα’nın kapısından, Dolapdere’den içeri girene kadar yeniden görünmez oldu.