top of page

Sezon başında Paris’te dans


Gösteri sanatları yazarımız Mehmet Kerem Özel sezon başında Paris’te seyrettiği dans gösterileri hakkında izlenimlerini kaleme aldı


Yazı: Mehmet Kerem Özel


Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart © Stefan Dotter

Prolog

Paris’te Eylül ortasında açılan gösteri sanatları sezonu daha ay bitmeden yoğun bir ivme kazandı, dans da bu ivmeden payını aldı. Kentin çoğu salonunun programında mutlaka bir dans gösterisi vardı, aralarından seçim yapmak zordu. Dansın geniş yelpazesinden örnekler içeren, oldukça zengin ve renkli gösteriler arasından yaptığım kişisel seçkime, Paris’te “Dansın mekânı” olarak tanımlanan Chaillot – Théâtre national de la Danse’ta seyrettiklerimle başladım.


Chaillot’nun taze atanmış genel sanat yönetmeni, Cezayir asıllı Fransız koreograf Rachid Ouramdane’i (1971) yıllar önceki iDans festivallerinden birinde bizzat kendisinin dans ettiği solo yapıtıyla seyretmiş ve kendisine hayran kalmıştım. Ouramdane Chaillot’nun başına geçtiği ilk sezonu Eylül başında kendi yeni tarihli yapıtlarından biriyle açmıştı: Möbius. Bu gösteriyi kaçırdım ama programda Möbius’un hemen arkasından gelen ikisini izledim: Oona Doherty’nin Navy Blue ile Sharon Eyal’in Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart isimli yapıtlarını. İkisi de koreograflarının kendi toplulukları, ilki Od Works, diğeri L-E-V Dance Company tarafından on gün boyunca her akşam, ilki merkezin küçük, ikincisi büyük salonunda, aynı akşamda ikisi birden seyredilebilecek şekilde düzenlenmiş gösterim saatleriyle seyirciyle buluştu. İki salon da doluydu, bazı akşamlara bilet kalmamıştı.


Navy Blue, ©Sinje Hasheider


Navy Blue

Hope Hunt and the Ascension into Lazarus adlı solosuyla 2015’ten beridir edindiği başarının ardından, 2021 Venedik Dans Bienali’nde Gümüş Aslan Ödülü’nü alan Kuzey İrlandalı koreograf ve dans sanatçısı Oona Doherty (1968) yaz sonunda Hamburg’da ilk gösterimini yaptığı yeni işi Navy Blue ile bu sezon Avrupa sahnelerini dolaşıyor.


Doherty’nin, programda bir saat yazan işi 45 dakika sürdü; sanırım prömiyerdeki süresi zamanla kısaltılmış ve böylelikle yoğunluğu arttırılmıştı. Hepsi neredeyse bir örnek ve bir renk (denizci mavisi) giyinmiş olan figürler yapıtın ilk 20 dakikasında Rahmaninof’un 2. Piyano Konçertosu’nun ilk iki bölümü eşliğinde, bir yandan (topluluktan ayrılarak yapılan kısa sololarla) bireyselliklerini koruyarak, bir yandan da (akıcı unisonlar ile) dayanışma içinde hareket ettiler. Kıyafetlerinden dolayı işçileri ya da sıradan insanları, ya da zaman zaman basit bale hareketlerini tereddütle de olsa yapmalarından dolayı dansçıları simgelediğini düşündüğüm figürler, konçertonun hareketli birinci bölümünün sonundan itibaren müziği hışımla kesen ani tek el silah/patlama seslerinde birer, ikişer, ve ilerleyen anlarda, gelecek atışı bekleyerek, ürkerek yere düştüler. Beyaz zeminin bütününü, projeksiyonla hazırlanmış (etkileyici video tasarımı: Nadir Bouassria), her birinin bedeninden akan ve giderek çoğalan mavilik kapladı. Topluluk üyeleri teker teker ayağa kalkıp tekrar hareket etmeye devam ettiklerinde artık sahneyi kaplamış olan mavi evrenin bir parçasıydılar.


Navy Blue, ©Sinje Hasheider


Klasik müzik yerini Jamie xx imzalı elektronik müziğe bıraktığında ise, yaralı ruhlar bu sefer mekânda öfke ile savrulmaya başladılar, ta ki sahnenin gerisinde helak olana kadar kendini kaybeden bir erkek dansçının solosu diğerlerini mekânın dışına itene kadar. Tam umutsuzluk ve yalnızlık hakim olacakken, mekân dışından önce biri, sonra diğeri, sonra ikişer üçer gelip o tek figüre sarılarak kocaman bir yumak, birbirlerine destek, kuvvet oldular, ve ışıklar söndü.


Navy Blue, pandemi ile kendi kabuklarına çekilmek zorunda kalan insanlara bireysellikten çok birliği, topluluğu ve dayanışmayı öneren, ilk yarısı konvansiyonel, ikinci yarısı çağdaş dans diline sahip, ve yetkin dansçılar tarafından icra edilen etkileyici bir yapıttı.


Intermezzo I

Navy Blue’nun alkışları biter bitmez, hızlıca Chaillot’nun küçük salonundan ayrılıp büyüğüne yetiştiğimde diğer yapıt henüz başlamamıştı. Paris’te gösterimlerin en az on dakika gecikmeyle başlaması adetten olmuş sanırım, bu gecikme payı işime yaradı.


Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart © Stefan Dotter


Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart

Sharon Eyal (1971) bana göre çağdaş dans dünyasında hikâyeden ziyade bedene odaklanan, seyircide anlamdan ziyade etki yaratmak, duygu uyandırmak üzerine kurulu, akıldan çok kalbe hitap eden hareketlere imza atan koreograflardan biri. Eyal koreografilerinde basit bir-iki fikirle dansçı bedeninin ve hareketin niteliğinin farklılaşmalarını sağlıyor. Bu farklılaşmalar dansçılar için ciddi zorlukları da beraberinde getiriyor. Örneğin; bir yapıtın neredeyse tamamında çıplak ayak parmakları üzerinde hareket etmek, ya da kolu farklı bir açıyla kıvırmak, ya da omuzu bükerek silkmek gibi. Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart’ın koreografisine de bu tür fikirler hakimdi. Ve tabii ki bir Eyal yapıtının estetiğini oluşturan diğer başat öğeler de yerli yerindeydi: Ori Lichtik imzalı müzik, Dior Moda Evi’nin yaratıcı direktörü İtalyan modacı Maria Grazia Chiuri tasarımı, dövme gibi bedenlere yapışan üniseks kostümler ve boş bir sahneye hakim olan Alon Cohen imzalı ışık tasarımı.


Eyal bu yapıtında, Hanya Yanagihara’nın edebi dünyasından esinlendiği “kalbin vahşi yolculuğu”nda; erkek-erkek, kadın-kadın, erkek-kadın eşleşmeleriyle aşka dair yaşanan kayıpları telafi etmek için hayatın kendini tekrar ve yeniden nasıl düzenlediğinin ve bunu sağlamak için bedenin her kasında kalbin atmaya nasıl devam ettiğinin izini sürmüş.

Seyirci olarak; özellikle Lichtik’in dinleyeni transa sokan hipnotik müziğine kendinizi kaptırırsanız, geniş sahne mekânında sadece sekiz dansçıyla yaratılan atmosfere rahatlıkla girmemeniz söz konusu bile değil, ancak yapıt biteviyeliğiyle her an sizi dışarı atabilecek potansiyele de sahip. Öyle ki, The Brutal Journey of the Heart’tan alacığınız keyif biraz da o akşamki halet-i ruhiyenize bağlı. Ben o akşam yapıtın atmosferine girenlerdendim; kalp ritimleriyle uyumlu hareketler ve ritmik müzik sadece sahnedeki nitelikli dansçı bedenlerini değil, salondaki birçok seyirci gibi beni de esir almayı başardı.


Cri de Couer, ©Agathe Poupeney

Intermezzo II

Paris’teki ikinci günümde seyrettiğim Paris Ulusal Operası Balesi şüphesiz ki şehrin yerleşik en önemli dans topluluğu. Bausch’tan Nureyev’e, Petit’den Preljocaj’a, Robbins’ten Balanchine’nin yapıtlarına, eklektik ve zengin bir repertuvara sahip topluluk özellikle Brigitte Lefèvbre’nin 1995-2014 yılları arasındaki artistik yönetmenliği döneminde dünyada da adından söz ettirir konuma gelmişti. Takip eden yönetmenler Lefèvbre’in ustaca kurduğu klasik-modern-çağdaş dengesini doğru dozda tutturamasalar da, topluluk yıllardır belli bir kalitenin ve çizginin altına düşmeden yoluna devam etmeyi başardı. Lefèvbre’siz yılların belki de en ilginç siparişi ise, geçtiğimiz Haziran ayında sürpriz bir şekilde topluluğun artistik yönetmenliğinden istifa eden Aurélie Dupont tarafından Norveçli genç koreograf Alan Lucien Øyen’e verilmiş olanı olsa gerek.


Cri de Couer, ©Agathe Poupeney


Cri de Coeur

Alan Lucien Øyen (1978), 2018’de Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğunun Bausch sonrası döneminin ilk bütün-akşamı-kaplayan yapıtı olan Bon Voyage, Bob’a imza atmasıyla dans çevrelerinde daha da tanınır hale gelmişti. Øyen’in Paris Ulusal Operası Balesi için bir dünya prömiyeri olarak sahneye koyduğu Cri de Coeur ise, gerek melankolik atmosfer, gerek parçalı anlatım, gerekse çağdaş dans dili olarak Bon Voyage, Bob’un devamı niteliğinde.

İki yapıt arasındaki temel fark Cri de Coeur’ün çok daha geniş bir sahne mekânında ve devasa bir dansçı kadrosuyla yaratılmış olması, en önemli fark ise Øyen’in bu sefer dansçılar ile değil balerin ve baletler ile çalışıyor olması.


Øyen Cri de Coeur’de, aynı Bon Voyage, Bob’ta olduğu gibi farklı zamanlar, mekânlar, durumlar ve olaylarla örülü bir anlatı sahneye koymuş. Her bir sekans kendi içinde anlam ifade ediyor. Aralarında beni derinden etkileyenleri de var, sıradan bulduklarım da. Cri de Coeur’ün temel sorunu ise, aynı Bon Voyage, Bob ‘ta olduğu gibi, bu parçaların herhangi bir izlek takip etmiyor ve genel bütüne çok gevşek bağlarla eklemleniyor olmaları. Ortada adeta bir yapboz var; tam bir iki parçasını yan yana getirdim, anlamaya başladım, etkilendim derken, uyduğunu zannettiğiniz parçaların birbirine uymadığını fark ediyorsunuz, yapboz bozuluyor, ve giderek parçalar arasında kayboluyorsunuz.

Øyen dünyanın en ikonik ve çığır açıcı opera binalarından biri olan Palais Garnier’in devasa boyutlardaki sahne mekanını, arka tarafından sahneye açılan bale etüd salonu da dahil olmak üzere; kâh boşluğun ve derinliğin kendisiyle, kâh sahne teknisyenlerinin sürdükleri yüksek duvarlarla dur durak bilmeden yeniden ve yeniden farklı kombinasyonlarla oluşturduğu mekân parçalarıyla ustaca kullanmış. Øyen, bu her an değişmekte olan hareketli labirentin içinde hareket ettirdiği Paris Ulusal Operası Balesi’nin 33 kişilik kadrosundan ve misafir sanatçı olarak Tanztheater Wuppertal Pina Bausch’un emektar dansçılarından Héléna Pikon’dan da gerek koreografik, gerekse de konuşma ve tiyatral etki açısından çok iyi verim almış. Genellikle kendilerinden sahne üzerinde konuşmaları beklenmeyen genç balerin ve baletlerin çok iyi bir performans sergilediklerini belirtmeliyim.


Sadece mekân ve kast kullanımıyla değil, 20 dakika ara dahil 165 dakikalık süresiyle de devasa bir yapıt olan Cri de Coeur’de unutulmayacak incelikte, hassasiyette ve güzellikte tiyatral ve koreografik fikirler, anlar, sekanslar var. Ancak bu devasa toplamın son kertede anlamlı bir bütüne ulaşamamasının, yapıtın üzerimdeki etkisini oldukça azalttığını söylemeliyim.


Cri de Couer, ©Agathe Poupeney


Intermezzo III

Aynı gün Palais Garnier’deki Cri de Coeur’ün matine gösteriminden, Paris’in başka bir 19. yüzyıl sonuna tarihlenen, görkemli gösteri binası Théâtre du Châtelet’deki Room with a view’un suare gösterimine girdiğimde, Øyen’inkinden bambaşka bir atmosfer, apokaliptik bir rave parti atmosferi bekliyordu beni; salonun kapıları 30 dakika önce açılmış, sahnedeki mermer madenini andıran kaba, sert, köşeli ve soğuk peyzajda (sahne tasarımı: Julien Peissel) RONE lakablı ünlü elektronik müzik bestecisi Erwan Castex (1980) icraya başlamış, Marsilya Ulusal Balesi’nin iki dansçısı da ritme kah uyan hızlı, kah kontrast oluşturan yavaş çekim hareketleriyle ona eşlik ediyorlardı.


Ara sıra 160 yıllık salonun tavan ve salon ışıkları da tekno müziğin ritimlerine ayak uydurarak hızlıca yanıp sönerken, o sırada yerlerine oturmakta olan ve çoğu gençlerden oluşan seyirciler yapıtın havasını solumaya ve havasına girmeye başlamışlardı bile.


Room with a view, ©Aude Arago


Room with a view

Gösteri başladıktan sonra bu, mekânından müziğine bütünüyle soğuk ve sert olan atmosferde bir yandan on metre yukardaki bir kotta bir yerlerde bir erkek bir kadına vahşice tecavüz ederken, diğer yandan aşağıdaki geniş boş alanda üç eşcinsel çift birbirlerini acıtırcasına yakınlaştılar. Az sonra roller değişti, yukarıda bu sefer kadın erkeği vahşice öldürürken, aşağıda eşcinsel çiftlerin her birinden biri çırılçıplak kalana kadar üzerini çıkardı. Şiddet ile kırılganlık, tutku ile masumiyet kah yan yana, kah karşı karşıyaydı.


Ne zaman ara sıra tepeden ince ince akan tozlar bir anda bütün alanı kapladı, adeta bir deprem olmuş gibi üst kottaki platform çöktü, her yeri kesif bir sis bulutu kapladı ve havadan ölü ya da havasızlıktan çırpınan balıklar yağdı. İnsanlık adeta doğadan bir tokat yemişti. Bu çöküşün ardından, toz ve sis durulduğunda, tabula rasa misali sıfırdan bir hayat yeniden başladı; yavaş yavaş her bireyin kendi kimliğiyle var olduğu, kabul gördüğü, birbirine destek verdiği, birbirini -kelimenin tam anlamıyla- “uçurduğu” bir topluluk oluştu. Öfke yerini zamanla coşku ve dayanışmayla harmanlanmış başkaldırıya bıraktı.


Yapıtın sonlanmasından önceki ilk zirve noktasında; bir kadının etrafında önce üç erkeğin başlattığı, Matisse’in ünlü La Danse tablosunu hatırlatan, Güney Fransa’nın folklorik danslarından farandol benzeri bir halay, birer ikişer diğerlerinin de katılmasıyla 20 kişilik bir halkaya dönüştü. Yapıt dansçıların aynı anda hem birey hem topluluk olmanın verdiği güçle, bu sefer kendi içlerinde bir halka şekilde değil, bedenleri ve enerjileri dışa, seyircilere dönük olarak unison bir koreografiyle ve ardından dini ritüellere benzer bir şekilde hepsinin iki elleriyle sertçe göğüslerine defalarca vurmaları ve en sonunda seslerini de katarak adeta esrimeye ulaşmalarıyla bitti.


Farklı sanat disiplerinde çalışmalar yapan Marine Brutti (1985), Jonathan Debrouwer (1985) ve Arthur Harel’dan (1990) kurulu (LA)HORDE kolektifinin, RONE’nin davetiyle ve onunla birlikte, pandemiden önce yaklaşık 10 günde tasarladıkları ve “Dünyanın çöküşüne karşı dans” olarak lanse ettikleri Room with a view, koreografi olarak özellikle sirk tekniklerinden ödünç alınmış dörtlü, beşli ve altılı gruplar halinde yapılan hareketlerle benzerlerinden farklılaşan, dolayısıyla dansçıların fiziksel sınırlarının da zorlandığı, dinamik ve seyircide adrenalin yükselten bir yapıttı.


Room with a view, ©Aude Arago

Intermezzo IV

Dokuz gün kaldığım Paris’te daha pek çok dans gösterisi seyrettim. Bir Pazar sabahında Louvre Müzesi’nin bahçesi Tuileries’de, son yılların yükselen koreograflarından, akrobasi ile flört eden Yoann Bourgeois bizzat kendisinin icra ettiği, beş dakikalık süresiyle seyircide bıraktığı etkinin ters orantılı olduğu Fugue/Trampoline’de beni ve birlikte seyrettiğim arkadaşlarımı bir kere daha kendisine hayran bıraktı.


Pina Bausch Vakfı’nın pandemiyle kesintiye uğrayan bir projesi, kaldığı yerden yoluna devam edip Avrupa turnesine çıkmışken La Villette Parkı’nın içindeki bir sirk çadırından dönüştürülmüş gösteri mekânına uğradı, ben de hazır oradayken kaçırmadım. Aynı akşamda arka arkaya sahnelenen iki yapıttan; iki 75 yaş üstü kadının, başından itibaren Pina Bausch’un yanında olan Malou Airaudo ile Afrika’nın çağdaş dans kraliçesi Germain Acogny’nin ortaklaşa ürettikleri ve bizzat dans ettikleri common ground[s] adlı duo ne kadar şiirsel ve incelikliyse, Afrika’nın çeşitli ülkelerinden bir araya getirilerek best-of genç dansçılardan oluşturulmuş topluluğun, Pina Bausch’un çağdaş klasiği Le sacre du printemps’ı yorumlama şekilleri o kadar kaba ve yüzeyseldi.


Paris’in şehir tiyatrosu Théâtre de la Ville’nin iki yıldır özel projeler için kullandığı Saint-Louis de la Salpêtrière Şapeli’nde seyrettiğim Belçikalı topluluk Peeping Tom’un kurucu iki koreografından biri olan Gabriela Carrizo’nun sahnelediği La Visita ise hem yere-özgü (site-specific) hem çevreleyen (immersive) özelliğe sahip bir işti. La Visita’nın yer ile kurduğu bağlamsal ilişki anlamlı ve heyecan verici, tasarlanan durumlar ve koreografi zayıf ve dağınıktı.


Paris’te kaldığım süre zarfında, şehrin ünlü güz festivali Festival d’Automne à Paris‘nin programında da bir iş seyretme imkânı buldum. Guintche (live version), dansın genç l’enfant terrible’larından Portekizli Marlene Monteiro Freitas’ın işlerine ayrılan özel bölümdeki sekiz yapıttan biriydi. Freitas, Centre Pompidou’nun gösteri salonunu, kendisine eşlik eden iki baterist ile birlikte kâh boks ringine, kâh cadı kazanına, kah kösnül duyguların ortaya çıktığı bir dans pistine çevirdi.


Paris’ten ayrılmadan önce seyrettiğim son gösteri, yapıtlarına danstan çok “fiziksel tiyatro” tanımı yakıştırılan Fransız koreograf Aurélien Bory’nin bir madrigal opera sahnelemesi olan son işi Dafne idi.


Dafne, ©Aglaé Bory


Dafne

Aurélien Bory (1972) çoğu koreograf gibi opera dünyasına yabancı bir isim değil, en son 2018’de, benim de Paris’te seyretme şansına erdiğim Gluck’un tanınmış ve çokça da sahnelenen Orfeo ed Euridice operasını, bir Opéra Comique yapımı olarak muazzam bir yorumla sahneye taşımıştı. Dafne ise Bory’nin kendi topluluğu Compagnie 111 ile Geoffroy Jourdain’nin müzik direktörlüğünde ağırlıklı olarak 16. yüzyılın başından günümüze kadar olan vokal ve enstrümantal repertuarı yorumlayan Les Cris de Paris topluluğunun ortak projesi.


Dünya prömiyeri 29 Eylül’de Paris’in prestijli tiyatrolarından Athénée Théâtre Louis-Jouvet’de yapılan ve şu sıralar çeşitli Fransız şehirlerinde turnede olan Dafne aslında tarihteki ilk Alman operası, çünkü ilk defa 1642’de Heinrich Schütz’ün müziği ve Martin Opitz'in librettosuyla sahnelenmiş, ancak operanın müziği 1730’da Dresden’deki bir kütüphane yangıyla yok olmuş ve günümüze sadece librettosu ulaşabilmiş.


Bory ile Jourdain, deneysel elektronik müzik yapıtlarıyla tanınan Avusturyalı org sanatçısı-besteci Wolfgang Mitterer’e (1958), Schütz’ün ölümünün 350. yılı nedeniyle programlarına aldıkları bu yapım için yeni bir beste sipariş etmişler, ortaya 12 şarkıcı ve elektronik müzik için 70 dakikalık bir opera-madrigal çıkmış. Evet, Bory bu sefer sahnede dansçılar ya da akrobatlar için değil, şancılar, yani Les Cris de Paris’in 12 kişilik korosu için bir koreografi tasarlamış.


Dafne, ©Aglaé Bory


Opera, Yunan mitolojisindeki bildik hikâyenin Romalı ünlü şair Ovid’in Dönüşümler metninde yorumladığı haliyle, önce Piton’u öldüren, ardından Venüs ile atışan Apollon’un tutkulu aşkına cevap vermemek için sonsuza dek defne ağacına dönüşmeyi göze alan Dafni’yi konu ediniyor. Ancak bu yapımda dönüşüm yaşayan sadece, hikâye gereği Dafni değil, librettonun kelimeleri şarkılara, Schütz’ün kayıp müziği Mitterer’in elektronik seslerine dönüşüyor. Bununla da kalmayıp, Jourdain ile Mitterer protagonistleri ve diğer rolleri belirli sanatçılarla ve seslerle sabitlemeyip, korodaki herkesin her rolü seslendirmesi, kah herkesin tek bir protagonist olup kah farklı protagonistlere bölünmeleri -ve bazen de sahne üzerinde bizzat bazı çalgıları icra etmeleri- yoluyla dönüşüm fikrini bir çok farklı açıdan yapıtın merkezine yerleştirmişler. Bory de, ilk defa 1617'de Fransa’da Tommaso Francini tarafından kullanılan döner sahneye yaptığı zarif bir göndermeyle, zeminde, aynı yere yatırılmış bir okçuluk levhası gibi, eş merkezli, her biri iki yönde ve farklı hızlarda dönebilen halkalardan oluşan dairesel bir zemin yoluyla aynı fikri sahnelemesinin ana öğesi haline getirmiş. Bu tür bir döner sahne kullanımının getirdiği döngüsellik ve hareket, kendi doğallığında Apollon ile Dafni ilişkisindeki kovalamaca ve mesafeyi yaşanır kıldığı gibi, sahneler arasındaki geçişlerin de akıcı olmasını sağlamış. Dönüşümün doruk noktasını ise, yapıtın sonunda yeşil renkli plastikten büyük bir kumaşın bir kadın sanatçının elinde ve bedeninde dönerek ve yükselerek defne ağacına dönüşmesi oluşturuyor.


Dönüşüm fikrinin yanı sıra; değil mi ki Apollon’un gözünü kör edercesine aşık olmasına neden olurken Dafni’de aşk duygusunu yok eden, Apollon’un okçuluk kabiliyetiyle alay ettiği Eros’un bu özelliklerle hazırladığı ve ikisinin de kalplerine sapladığı oklardır, Bory’nin sahnelemesinin merkez imgelerinden bir diğeri de ok’tur. Hem metaforik anlamda bazı sahnelerde 12 kişilik koro yerdeki okçuluk levhasında sanki saplanmış oklar gibi dururlar, hareket ederler, hem de ilerleyen bir sahnede Apollo'nun tacını oluşturmak için sofitadan aşağıya mekanik bir düzende ve keskinlikte çelik oklar fırlatılır.


Bory hem döner sahne hem de ok yoluyla hikâyenin özüne dair çok yalın ve etkili bir imgesel soyutlama ortaya seriyor. Bir hareketli yerleştirme olarak da yorumlanabilecek bu soyut sahneleme belki hikayeye sembolik ya da çağdaş bir yorum getirmiyor, ama oldukça şiirsel olduğu kesin.

Dafne, ©Aglaé Bory


Epilog

Gösteri sanatları alanında dünyadan çok sayıda ve farklı nitelikteki uluslararası yapıtı, sadece belli bir süre içerisinde değil bütün sezon boyunca, sınırları dahilindeki çok sayıda gösteri sanatları mekanında misafir eden sanırım Paris dışında başka bir şehir yok dünyada. Paris’te bulunduğum süre zarfında seyretmeyi seçtiklerim değil, seçmediklerim hakkında bir yazı kaleme almak istesem, bu metin iki katı uzun olurdu herhalde.


Dansın güncel olarak hangi yöne gittiğini ve dünyadan örneklerini merak eden her kim varsa bir süreliğine de olsa, yolunu Paris’e düşürmeli…


Comments


bottom of page