Sanat tarihçisi Nermin Saybaşılı’nın Metis Yayınları tarafından bu ay içinde yayımlanan Mıknatıs-Ses: Rezonans ve Sanatın Politikası kitabı dolayısıyla kendisiyle gerçekleştirdiğimiz, sanat tarihi yazımından antropolojik analize, “ses”in “yazı”ya mesafesinden sanatın politikasının ürediği ve ürettiği “fark”a uzanan konuşmanın ikinci bölümünü paylaşıyoruz
Konuşma: Barış Acar & Nermin Saybaşılı
Yinka Shonibare, The Swing (after Fragonard), 2001
II. BÖLÜM
Barış Acar: Marx ve Engels’in Alman İdeolojisi’nde çok sevdiğim, politik iktisatçılar tarafından da iyi bilinen bir bölüm vardır. Ekphrasis’teki iki mottodan biriydi benim için:
“Gerçekte, ancak satılabilir bir şeyim varsa özel mülkiyet sahibiyim demektir; oysa kendime ait olan satılabilir olmayabilir. Benim ceketim, ancak, ben onu takas edebilir, rehine verebilir ya da satabilirsem, yani pazara sürülebilir olduğu sürece özel mülkiyettir. Eğer bu özelliğini yitirirse, paçavraya dönüşürse, hâlâ onu benim için değerli kılan bazı özellikleri bulunabilir; hatta benim özelliğim olup beni hırpani bir birey haline getirebilir. Fakat hiçbir iktisatçı onu benim özel mülkiyetim olarak nitelemeyi düşünmeyecektir; çünkü o bana başkasının emeğinin zerresine bile hükmetme olanağı tanımamaktadır... Özel mülkiyet yalnızca insanların değil aynı zamanda şeylerin bireyselliğini de yabancılaştırır.”
Bu ifadelerde sanat yapıtının değerlendirilmesine dair de çok kritik noktalar olduğunu düşünüyorum ben. Önce antropolojiden giriş yapayım. Marx ve Engels’in örneği, iktisadi terimlerin antropolojik terimlerle yer değiştirmesine muhteşem bir örnek. Mülkiyet ilişkileri ya da daha basit anlamıyla alınıp satılabilir olan bir meta ile yabancılaşma arasında gidip gelen bir sarkaç var orada. Elbette ikilinin ufkunda Feuerbach’tan en yola çıkarak Hegel’e ulaşan bir eleştiri var. Öznenin nesnede kendini bulması/gerçekleştirmesi şeklindeki tinsel refleksiyon, iktisadi sürecin devreye sokulmasıyla kesintiye uğratılıyor. Bunu da basitçe ekonomik belirlenimi tinsel olanın yerine geçirerek yapmak yerine, dolayım sırasında ortaya çıkan bu “ara unsur”un kendisinin, iki ucu (hem özneyi hem nesneyi – dolayısıyla tinselliği) nasıl dönüştürdüğünü göstererek yapıyorlar. Böylelikle bir ceketin “değer taşıyıcısı” olarak nasıl bir teoloji kurma gücünde olabileceğini gösteriyorlar. Şimdi ben buradaki değer taşıma ve değer üretme noktalarından yeniden antropolojiye ve onun bir yöntemi olarak saha/alan analizine uzanmak istiyorum.
Elbette farklı varyasyonlarında çok çeşitlilik gösterse de antropolojik analizin en belirgin ilkesinin bir tür soyutlama edimi olduğunu düşünüyorum ben. Örneğin çalışmalarını merakla takip ettiğim David Graeber (ki biliyorsun, kendisi de bir antropolog) antropolojinin yaptığının sonunda, bir nesnenin değerini anlamak için, onu kendisini kapsayan daha büyük bir sistemde ele almak olduğunu söylüyor. (Bundan bir çıkış yolu olarak da, soyutlamalar yoluyla hiyerarşik örgütlenmiş bir kümeler şematizmi yerine, belki de senin de söylediğin gibi, insan eyleminin farklı sahaları arasındaki ilişkileri ele almanın daha iyi sonuç vereceğini vurguluyor. Bunu şimdilik askıya alalım ve antropolojik ilkenin hareket tarzına biraz daha yakından bakalım istiyorum. Zira bu hareket tarzı bize bugün sanatın ele alınışı konusunda bir takım çıkmaz sokakları gösterecek diye düşünüyorum.)
Antropolojinin değer üretimi konusunda soyutlamalar üreterek çalıştığını söylemiştik. Soyutlamalar aracılığıyla üretilmiş ikilikler, farklı toplumsal dimaniklerin kıyaslanması, aynı toplumsal yapı içinde farklı tarihsel süreçlerin karşılaştırılması vb. şeklinde gelişen ve sonunda en iyi versiyonları için “hayaletimsi” de olsa hep bir “değer” nosyonu taşıyan antropolojik analiz, bizi ister istemez Kantçı etik ilkeyle yeniden karşı karşıya gelmek durumunda bırakıyor. Öyle ya da böyle bir özne edimi, bir “insan” koyutlaması söz konusu antropolojik analizin arka sokaklarında. Kant’ın antropoloji anlayışı üzerinden söyleyecek olursak “insan etkinliğinin doğada kendini tanıması” şeklinde kabaca tarif edebileceğimiz bir evrensel yasa arayışı. Kant idealizminin ve bir yerde aydınlanma felsefesinin özüdür aslında pratik aklın bu arayışı. Belki de “öz” fikrinin bir şekilde yeniden karşımıza çıkıyor olması beni bu kadar rahatsız eden antropoloji söz konusu olduğunda.
Elbette her analiz kendi koşullarını kendisi düzenliyor. Günümüz antropolojisinin kalkış noktası bu. Graeber’in “anarşist bir antropoloji” ifadesiyle vurguladığı da bu, bunu sezebiliyorum. Senin analizlerinde de saha/alan kavramının kullanımı bu yönde. Sanatı ayrık bir estetik kategori olarak almak yerine toplumsal ilişkileri içinde değerlendirmene olanak sağlıyor bu kullanım. Sanıyorum benim itirazım daha çok saha/alan analizinin toplumsallıkla birleşme tarzına dönük. (Bu yönüyle mesela Bourdieu’nün “alan” kavramlaştırmasının sanat söz konusu olduğunda ulaştığı sonuçlarla ciddi problemlerim var. Bütün estetik teorisi ve aslında tabii “sanat”ın olanaklılığı sosyolojik veri analizi içinde yitip gidiyor orada.)
Öte yandan çoğu zaman apriori’lerde düğümlenen ve birer metafizik nesneye dönüşen kavram üretme çabalarına karşı “alan”lardan konuşmanın belirli yolları da olabileceğini düşünüyorum. Toplumsal ilişkileri belirli doğrultuda ve bir yöne doğru hareket eden kuvvetler şeklinde ele alabilirsek şayet, geçici kümelenmeler şeklinde bir araya gelmiş alanlardan söz etmek, belki de az önce sözünü ettiğim Kantçı çıkmaz sokaktan kaçınmamızı sağlayabilir. Aksi takdirde “alan”ların kendileri de, soyutlamalar olarak, kanıtları tarafından sonsuza dek determine edilmeye yazgılı hale gelirler.
Elbette konuşmanın başında ele aldığım “apaçıklık” ya da “aşikârlık”, “kanıtın apaçıklığı” anlamına geliyor. Apaçıklık, hegemonya mücadelesinde egemenin belirlediği yerde kuruluyor ve tam da bu sebeple ona karşı çıkmak gerekiyor. Bugün sanatın pek çok formunda (bu arada çoğunlukla düşünüldüğünün aksine çağdaş sanatta da) varlığını sürdüren Kantçı ilkeye bir iğneleme idi niyetim bunu söylerken. Sanat tarihi de az önce kimi niteliklerini sıralamaya çalıştığım kategorik düşünme aracılığıyla sürekli bir apaçıklığın içinden konuşmak niyetinde.
Buradan belki bağlam (context) meselesine geçebiliriz. Anlamın bağlamla ilişkisi, sanat yapıtının buradaki farklı konumlandırılış kipleri ve sanat tarihinin/tarihçisinin rolü.
Derrida üzerinden anlattığın “bağlam”ın önselliği fikri bence özellikle bir “dışsallık”ı işaret etmesi bakımından önemli. Zira biz hep kurulmuş, tamamlanmış “iç”lerden (bir tür içlem, ortak nitelik) üzerinden konuşmaya alışmışız. Başta andığım kanıt ekonomisi de buradan geliyor. Bunun bir sanat tarihi öğrencisi üzerindeki etkisi çok barizdir. Bir yapıtla karşılaşır karşılaşmaz onu bir döneme ya da akıma özgülemeye çalışır. “Bu, kübist bir eser.” “Burada dışavurumcu çizgiler var.” “Renk kullanımı realist.” Buradan çağdaş sanata doğru da yaklaşabiliriz; “Bu performansta sanatçı insanın doğaya olan yaklaşımını sorguluyor.” “Bu yerleştirme tüketim çılgınlığımıza gönderme yaparak farkındalık yaratıyor.” İlk bakışta bu iki gruptaki örnekler birbiriyle yakın değilmiş gibi görünse de, basitçe varolan bir bağlamın içine yerleşmeyi tercih etmeleri üzerinden birbirlerine bağlanıyorlar. Derrida’nın vurguladığı ise tam aksi bana kalırsa, anlamın bağlamla birlikte kurulduğunu işaret ederek, bana bağlamı gösterin ben size anlamın kuruluşunu ilmek ilmek sökebilirim diyor. Yani içinden konuştuğumuz çerçevenin ne olduğunu sorgulamayı en başa koymayı öğütlüyor. Burada politikayı bir konum olarak adlandırmak yerine bir yönelim olarak yeniden düşünme edimi var. Derrida’da olduğu gibi Lacan’da da, Althusser’de de aynı politik bilinci bulmak mümkün. Dolayısıyla bağlam söz konusu olduğunda ilk düşünmemiz gerekenin dışarıda bıraktıklarımızla kurduğumuz ilişki olduğunu düşünüyorum ben. Daha en başta “iç”, bir dışlama mekanizmasının parçası olarak kurulmuştur. (Bu nokta aslında politikanın niteliğine uzanmak için harika bir yer.) Senin görsel bir dünyada “ses” üzerinde duruşun gibi. Bu, bağlama bir müdahale. Daha doğrusu bağlam kurmaya doğru bir yönelim. (Bu yüzden de politik bana sorarsan.)
Bu nokta çağdaş sanat için de çok önemli. Bağlamsallığın da farklı kullanımları var çünkü. Örneğin yine çağdaş sanatta yaygın bir anlayış tematikleştirmeyi bağlamsallık yerine ikame ederek kullanıyor. Bunu da özellikle kavramsal sanat dolayımında kaldıklarını belirterek yapıyorlar ki bu, hegemonik kullanımıyla sanat tarihi literatürü için bile, fazlasıyla absürd örnekler çıkartıyor ortaya. Aradaki fark aslında o kadar gizemli de değil. Belirli bir kültürel/tarihsel dokuya “gevşek” referanslarla bağlı, kendini onun aracılığıyla kuran bir yapıt üretimi söz konusu çağdaş sanat içinde. Örneğin geçtiğimiz on yılda bu kültürel dokulardan birisi ilginç biçimde “Marksizm”di. Neoliberalizmin kendi içine çökelmesi sürecinde Marksist literatür kendisine gevşek referanslarla bağlanılan bir tema oluverdi. Her işin politik, her sanatçının politika hakkında beyanatları olduğu bir sanat evrenine uyandık. Oysa hepsi de zaten halihazırda kabul edilmiş (Ranciere’in kavramlaştırmasıyla düşünecek olursak, daha baştan mesaja itaat üzerinden çalışan, bu yüzden de politikasızlaştırılmış), referansları entelektüel çevrede, akademide, STK’larda dolaşımda olan, “popülist” terimlerle ve yaklaşımlarla bezeliydi bu örnekler. Dolayısıyla (yine Ranciere izinden gideyim) politikaya değil polis rejimine oynuyorlardı. Konusu göçmenlik de olsa, kimlik politikaları da olsa, ezilen sınıflar vb. de olsa, içinde herhangi bir radikal yönelim olmayan, kendisine sunulan pozisyonlara yerleşme gayretinde bir eğilim. Oysa senin Derrida’dan aktararak kullandığın “tehlikeli ek” tam da bu pozisyona yerleşme edimine, “hakikat tekniği”ne bir eleştiri.
Sanat tarihi üzerine söylediklerime geri dönecek olursam, mevcut sanat tarihi metodolojisi bir hakikat tekniği olarak, az önce sözünü ettiğim öğrenciler örneğinde olduğu gibi, tam olarak “apaçıklık” üretiyor ve hegemonya mücadelesinde egemenin sözünü tekrar etmekten başka bir rolü kalmıyor. Yine de “anlam”ın mutlaklığına ya da bir “öz”e bağlanmak yerine her seferinde anlamın kuruluşunun unsurlarına bakmayı deneyen bir başka sanat tarihi bir çıkış sunabilirmiş gibi geliyor bana.
Nermin Saybaşılı: Anlam arayışının sürekli olduğunu düşünüyorum ben. Bu hem sanatta hem de hayatta böyle. Yazma-yorumlama ediminin de bu anlam arayışının hem nedeni, hem de sonucu olduğuna inanıyorum. Anlam sabit ya da verili değil; göstergeyi, bu dilsel ya da görsel olsun sabitlemek, sınıflandırıp onu bir norm gibi yinelemek –klasik bir müzenin yaptığı gibi örneğin– anlamını daha da güçlendirmiş oluyor. O nedenle 1970’lerde “yeni sanat tarihi” ortaya çıktığında örneğin, bu yeni sanat tarihinin öncülerinden Griselda Pollock, Modernlik ve Kadınlık Mekanları makalesinde kadın empresyonist ressamları, özellikle Berthe Morisot ile Mary Cassatt’ı incelerken maskülen sanat tarihini ve onun göstergelerini yapısökümüne tabi tutmakla yetinmedi sırf, aynı zamanda toplumsal cinsiyetle sınıfsal farklılığın toplumsal düzlemde olduğu kadar resimsel düzlemde kesiştiğine de yoğunlaştı. Bilindiği üzere Empresyonizm 19.yy’ın sonlarında ortaya çıkan burjuva toplumunun yeni sanatıydı; kamusal-özel mekan ayrımına dayanan yeni toplumsal yapı kadına ve erkeğe ayrı konumsallıklar verdiği gibi kadın ressam ile erkek ressamı ayrı statülere de yerleştirmiş oldu. Dolayısıyla kadın empresyonist ressamların resimlerinde erkek meslektaşlarına göre farklı bir kentsel ve mekânsal temsile başvurmuş olmaları tesadüf değildi. Özne-yapı (sistem) ilişkisi dinamik ve ilişkiseldir, biri diğerini üretir. Dolayısıyla Pollock’un sözünü ettiği “kadınlık mekânları” sınıfın ve cinsiyetin hem toplumsal düzlemde yaşandığı somut mekâna hem de kadın ressamın resmettiği resimsel mekâna tekabül eder. Özne olarak “kadın”, mekânsal olarak örgütlenmiş bir sosyal yapı çerçevesinde şekillenmiştir; “kadınlık mekânları” da sosyal bir pratiğin sonucunda çıkmıştır ortaya. Ayrıca bu sanatçılar işçi sınıfından hemcinslerinden de farklı deneyimlemişlerdir kenti. Kadın empresyonist ressamlarla erkek empresyonist ressamların resimlerinde aynı Paris’i görmememizin nedeni bu sınıfsal ve toplumsal eşitsizliktedir. Hayatı aynı yaşamamışlar ki aynı bakıp görsünler! Öyleyse empresyonist resmi tanımladığı söylenen klişe bilgi ‘optik gerçekçilik’ (gördüğü gibi resmetme) aslında yoktur! Çok alanım olmamakla birlikte Marx’ın “meta fetişizmi” ile ilgili olarak söylediği tam tamına olmasa da şöyle bir sözü geliyor: “Optik sinir tarafından üretilen şey, bu sinirin öznel olarak harekete geçmesi değildir, söz konusu bakışın dışındaki bir şeyin nesnel formudur.” Empresyonist resmin sanat tarihsel okumasında karşımıza çıkan göstergeleri kadın ressamların resimlerinde görmeyiz, göremeyiz: barlar, kafeler, sokaklar, parklar, genelevler vb. Çünkü oralara gidememişler, oraları deneyimlememişlerdir. Ayrıca resmetme tarzları da erkek ressamlardan farklıdır. Resmedebildikleri ev-içi, balkon, bahçe, loca gibi mekanlardır, onlarda da kompozisyonlara yakınlık ve sıkışıklık hakimdir. Bağlam odaklı düşünmemiz gerektiğini söylerken sanat tarihsel içerik odaklı düşünmeye mesafe almamız gerektiğini kastediyorum. Anlam bazen bir ölçüde, bazen tümüyle çerçevenin dışındadır. Yorumlama yorumladığını dönüştürme etkinliğidir, eleştirel ve politik bir pratiktir.
Ayrıca “bağlam” dediğimde önemsediğim bir başka mesele daha var: metinler-arasılık (inter-textuality). Eğer dil söylem olarak kuruluyorsa o zaman anlamın kökenine inmek, yani dilin inşasını, o dilsel mimari içinde neyin “anlamlı” neyin “anlamsız” (eksik), hatta dil-dışı olarak yapılandırıldığını deşifre etmek gerekiyor. İçerisi ile dışarısı arasındaki ilişki, içler ile marjlar arasındaki gerilim asıl söylemsel yapıyı inşa eden şey. Metinler-arasılık toplumsal anlamlar kadar öznelliğimizi belirleyen anlam, tepki ve ilgilerin örgüsünü açabilmek için ilişkisel bir yöntem; imgelerin, nesnelerin, sözlerin, seslerin ve kentsel tasvirlerin birbiri üzerinden ve birbiri yoluyla okunduğu toplumsal ve kültürel bir evrenin diğer adı. Dolayısıyla görsel sanatlar alanında “görsel medya” şeklinde ayrı bir kategoriden söz edemeyeceğimizi düşünüyorum. Sanat Sahada’da yazdığım gibi her tür medya karışık medyadır: Her medya farklı biçimlerde ve çeşitli oranlarda göz dışındaki duyumları, bedenselliği, kodları ve materyalleri, teknolojileri, algısal pratikleri, gösterge tür ve fonksiyonlarını üretimin ve tüketimin kurumsal şart ve durumlarını ihtiva eder (s.13). Sanatsal olandan görsel olana, tarihsel olandan kültürel olana doğru vurguyu ve odağı kaydırmaya çalışıyorum. “Etnografik bilgi” terimini de bu çerçevede düşünüp kullanıyorum. Toplum dışına gidebilmemiz mümkün olmadığı gibi kültürün dışı diye birşey de yok. Toplumsal olan gibi kültürel olanın da ne olduğunu yeni baştan düşünmemiz gerekiyor.
Görsel kültür çalışmalarının öncüsü Nicholas Mirzoeff “görsel kültür senin gündelik yaşamındır,” der. Raymond Williams’a göre de kültür yaşamın biçimleri ve yönleridir. Bu çerçevede sanat da artık hem “yüksek kültür” hem de antropolojinin konusu “insan üretimi nesne” anlamında kültürün bir parçasıdır. “Etnografik bilgi” trans-kültürel bir bilme modeli, kültürü tüm kimlik politikalarının ötesinde düşünme çabası, “farkı” kültüre yazma isteği.
Buna iyi de bir örneğim var: Siyahi sanatçı Yinka Shonibare’in The Swing (after Fragonard) (Salıncak) (2001) başlıklı yerleştirmesi. Shonibare, “Afrikalı olma” ile özdeşleştirilmiş kumaşlar kullanarak, temsil ve otantiklik mevzularını sorunsallaştırır. Endonezya’dan kaynaklanan batik baskı tekniği, ilk defa on dokuzuncu yüzyılın ortalarında Hollandalı sömürgeciler tarafından üretilmeye başlanmıştır. Hollandalı sömürgeciler bu baskı kumaşları Manchester’daki fabrikalardan Batı Afrika’ya ithal etmişlerdir. Ancak paradoksal bir biçimde, Afrika’nın bağımsızlığa kavuştuğu 1950’lerden beri bu kumaş Afrikalı olma kimliğiyle özleştirilmiştir. Halbuki, sanatçı The Swing’de yarattığı görsel şok ile, bu rengarenk, Afrika ile özdeşleştirilmiş “egzotik” kumaşın, aynı zamanda hem özgün hem de sahte olduğunu oyuncul bir biçimde açığa vurur. On sekizinci yüzyıl Avrupa sanatının bildik bir ikonunu, Fragonard’ın resmini alıp onu yeniden sahneler. Bu yeniden sahnelemedeki en önemli değişiklik, dönemin zevk ve eğlenceye düşkünlüğünü temsil eden salıncakta sallanan bir genç kadının üzerindeki batik kumaştan dikilmiş “Avrupalı” elbisedir. Genç kadının kıyafeti artık zenginliğin, prestijin, sosyal hiyerarşinin bir göstergesi değil, tam aksine dönemin Avrupa aristokrasisinin ve zenginliğinin sömürgeci yağmaya ve köleliğe dayandığını gösteren görsel bir işarettir. Dolayısıyla sömürgeci “bakış”ı (gaze) tekrar kendine çevirir. Ayrıca sanatçının soyut resimlerini de anabiliriz bu bağlamda. Renkli batik baskı motiflerini resimlediği duvar resmi Maxa’da (2003) örneğin, resmin Avrupa sanatındaki rolünü ve işlevini sorunsallaştırmıştır. Duvar resmi boyutundaki soyut resimler Avrupa sanatında yaygındır. Shonibare’in küçük renkli yuvarlak tuvallerden meydana gelen duvar resminde ise modernist sanatçının –bu sanatçı hep beyaz Avrupalı’dır- kahramansı jestlerinden ya da modernist sanatın arı ve özerk formlarından eser yoktur.
Özellikle 1990’lardan günümüze “öteki” kavramı çerçevesinde kimlik üzerine odaklanan çalışmalarda, kimliğin politik ve kültürel açmazları çözebileceği yönündeki görüşlerin aksine, kimliğin kültürler arasında bir çözüm getirmekten öte sorun yarattığı belirgin bir şekilde görüldü ve görülüyor. “Öteki” yerine “fark” kavramına ve kültürel çeviriye yoğunlaşmamız gerekiyor; kimlikler ve kültürler, Stuart Hall’un öne sürdüğü gibi bitimsiz, tamamlanmamış bir dizi çeviriler olarak anlaşılmalı. Kültürel çeviri süreci kültürel dillerin kapalı sistemler olmadığını, hem kendi içinde hem de dışarıdan aldığı öğelerle sürekli bir etkileşim içinde değişimler geçirdiği anlamına geliyor. Farkı farkla yazmak önemli.
