Sanatçı, küratör ve koleksiyoner arasında yeni bir ekosistem

Sanatçı, küratör ve koleksiyoner ekseninde yeni bir iş birliği modeli sunan ÜÇGEN: Bir Diyalog 20 Eylül - 18 Ekim 2025 tarihleri arasında Rast Gallery'de gerçekleşiyor. Sergide Dicle Beştaş, Rozelin Akgün’ün; Nergis Abıyeva, Sinem Dişli’nin; Melis Golar ise Şafak Şule Kemancı’nın küratörlüğünü üstlenirken Banu Çarmıklı, Kına Demirel ve Leyla Pekin de bu ekosistemde koleksiyonerler olarak yer alıyor. Sergiyi konseptin yaratıcısı Derya Yücel ile küratörler Beştaş, Abıyeva ve Golar’la konuştuk

Röportaj: Bihter Sabanoğlu

ÜÇGEN: Bir Diyalog, Sergiden görünüm

İşe serginin konseptini ve işleyişini açıklamakla başlayabiliriz. Koleksiyonerler, küratörler ve sanatçılar arasındaki bu ilişki nasıl kuruldu ve hangi temellere dayanıyor? Bu alışılmadık “ekosistem”i biraz açabilir misiniz?  

Derya Yücel: Rast Gallery’yle diyalog halinde geliştirdiğim, sanatçının ve üretiminin merkezde yer aldığı bir modelden bahsediyoruz. Özellikle galeriler veya kurumlar tarafından yeterince temsil edilmeyen bağımsız sanatçıların görünürlüğünü artırmak ve onların hem küratörlerle hem de koleksiyonerlerle ilişkilerini güçlendirmek adına oluşturulan bir model. İlk adım belirlediğim koleksiyonerlere gitmekti. Burada pozitif ayrımcı bir görüş benimsedim ve öne çıkan erkek isimlerdense kadın koleksiyonerle çalıştım. Devamında onları genç kadın küratörlerle birleştirdim. Onlar da diyalog kurabilecekleri bağımsız bir sanatçı seçtiler. Sanatçı seçiminde herhangi bir müdahalem ya da yönlendirmem olmadı. Küratörler, koleksiyoner ve sanatçı arasında bir arayüz gibi davranarak kolaylaştırıcı ve eşitlikçi bir pozisyonda ilerlediler.

Nergis Abıyeva: Derya proje için davet ettiğinde ÜÇGEN’in bir fast-art projesi değil; süreç odaklı bir oyun olduğunu düşündüm. “Ekosistem” yerine “erkosistem” olarak adlandırdığım düzen içinde oynadığımız bir oyun. Bu oyunu oynamaya ne kadar heveslisin, ne kadar taviz verebilirsin, ne kadar müzakereye açıksın? Oyunda koleksiyonerin, küratörün yeri ne? Bir sonraki kriterler, bir sonraki sanatçılar kim olacak? Bu sorular bizi heyecanlandırdı. Rast Gallery’nin klasik bir galeri mantığıyla değil bağımsız sanatçıları destekleyen bir yaklaşımla yanımızda olması da çok kıymetliydi. İzleyicilerin de bu çok katmanlı oyundan heyecan duyduklarını fark ettik.

Melis Golar: Her aktörün kendi konumunu tanımlarken sınırlarının neler olduğunu deneyimleyebileceği ilginç bir proje oldu hepimiz için. Bize kolektif küratörlük fırsatı verirken bir yandan da koleksiyonerleri pasif birer aktör olmaktan çıkarıp katılımcı hale getirdi. Bu yöntem sayesinde küratörlerin kavramsal, imgesel ve bilişsel dağarcıklarına yerleşmiş dokunuşlar koleksiyonerlerin koleksiyonlarında kendine yer bulurken, sanatçılar ise koleksiyonerlerle diyaloğunu güçlendirdi. Bu diyalog, kendi içinde birbirini besleyen bir hâl de aldı ve koleksiyoner-sanatçı etkileşimini bir son ürün olmaktan çok, küratörün de düşünsel arka plana dahil olduğu bir sürece taşıdı. Bu fikirler doğrultusunda sanatçılar için yeni bir yapıt hazırlama, komisyon bir iş siparişinden öteye taşınmış oldu. 

Peki bu sanatçıların, koleksiyonerlerin koleksiyonunda daha önce yer almamış olması bir kriter miydi?

D.Y: Evet, bir çerçeve çizmiştim. Sanatçının iş birliği yaptığı koleksiyonerde işi bulunmaması öncelikli tercihimizdi; sergi bitiminde sanatçının işlerinin koleksiyonerin koleksiyonuna kazandırılmasını ümit ediyorduk. 

Dicle Beştaş: Benim için bu kriter gerçekten çok faydalı oldu. Diyarbakır’da Loading’in koordinatörlüğünü yaptığım dönemde, oradaki sanatçıların büyük koleksiyonlarda yeterince yer bulamadığını fark ediyordum. Banu Çarmıklı’yla sohbet ederken, Diyarbakır ve çevresinde üretim yapan, özellikle de ekolojinin mekânsal politikaları üzerine çalışan ve bu alanda güçlü pozisyonları olan kadın sanatçılardan bahsettim. Koleksiyonun bir arşiv gibi düşünülebileceğini ve bu arşive yeni bir dal eklemenin çok değerli olacağını söyledim. Banu Hanım bu fikre büyük bir hevesle yaklaştı. Rozelin’in Pîne isimli işi bu bağlamda koleksiyonla buluşurken Hevsel Bahçeleri üzerine yürüttüğü araştırma da sergiyle kesişti.

ÜÇGEN: Bir Diyalog, Sergiden görünüm

Derya projenin yaratıcısı olduğun için sana kuşbakışı bir soru sormak istiyorum. Üçgen: Bir Diyalog içerisinde kurduğunuz sistemi tarihi boyutuyla ele almak bana mantıklı geldi. Rönesans dönemindeki patronaj sistemini andırıyor. Mediciler’i, Habsburglar’ı ve Papalık’ı koleksiyoner konumuna yerleştirirsek; onlar için üreten Michelangelo, Leonardo, Rubens gibi ressamları da denkleme katarsak, etraflarında varlık gösteren hümanist âlimleri, saray danışmanlarını, sanat hamilerini de bir nevi küratör olarak düşünebiliriz. Yine 19. yüzyılda sanatçı, koleksiyoner, sanat tüccarı/eleştirmen arasında benzer bir ilişki gözlemliyoruz. Aklıma Paul Durand-Ruel geliyor; Fransız Salon Sistemi’nin merkeziyetçiliğini kırarak bağımsız empresyonistleri desteklemişti. 20 yüzyılda zaten Peggy Guggenheim, Alfred H. Barr gibi figürler görüyoruz. Bu tarihi bağlamda Üçgen projesini nasıl konumlandırırsın?

D.Y: Yaptığımız işlerde tabii ki tarihsel bir mirası devralıyoruz. Hiçbir bilgi a priori, yukarıdan vahiy gibi inmiyor; birikim, entelektüel miras üzerinden ilerliyoruz. Bir yanda da her şey devinim halinde. Fikirler günümüzün dünyasına, ihtiyaçlarına, konjonktürüne göre yeniden ele alınıyor. Sanat sisteminin üçgen şeması üzerinden ilerlediğini söylemek yanlış olmaz ama bunun her zaman belirli bir sınıfın himayesinde gerçekleştiğini de biliyoruz. Farklı zamanlarda ruhban sınıfının, aristokrasinin, burjuvazinin öne çıktığını görüyoruz. Sanatçının üretiminin sürekliliğini sağlamak için belirli koşulları yaratmak gerekiyor. Kurum eleştirisi, sponsor eleştirisi, pazar ve market odaklı eleştiriler elbette önemli. Ancak günümüz dünyasında atölyesine kapanan dâhi sanatçı modelinden bahsedemeyiz. Sanatçılar, ilişki ağlarının içinde üretim yapıyor ve yaşamını sürdürüyor. 

Koleksiyonerlere baktığımda üç kategori görüyorum. İlki, sanat eserini tamamen ticari bir nesne, hisse senedi ya da altın gibi bir yatırım aracı olarak algılayanlar. İkincisi, Medici örneğine benzer şekilde sanatı kültürel sermaye ve statü göstergesi olarak kullananlar. Üçüncüsü ise sezgisel, içsel biçimde ve tutkuyla, sanatçıya ve üretimine saygı duyarak biriktirenler. Bu son grupta nitelikli, bilinçli, kendilerini geliştiren koleksiyonerler var. Ancak onların koleksiyonlarının dahi her isme ulaşmadığını, sanatçıları daha çok fuarlarda ya da galerilerde gördüklerini fark ettim. Koleksiyonerleri bu sanatçılarla buluştururken küratörlerin de daha kıdemli koleksiyonerlerin bakış açısından faydalanmalarını amaçladık. Bu üçlünün ilişkisi farklı; artık tek taraflı bir patronaj, yalnızca piyasa odaklı bir bağ ya da sadece kurumsal bir temsil söz konusu değil. Karşılıklı etkileşim, birlikte üretim ve sürdürülebilirlik meselesi öne çıkıyor. Ben projenin sürekli olmasını bir köprü işlevi görmesini arzu ediyorum.

Sergideki üç ekibin sergilediği uyum da tesadüf değil. Sanat alanında yeni nesil küratörleri, sergilerini daima takip ediyorum. Hangisinin nasıl bir sanatsal görüşe, ideolojiye, hassasiyetlere ve duyarlılığa sahip olduğunu, nasıl iş birliği modelleri geliştirdiğini yakından izliyorum. Dolayısıyla bu ahenk benim için sürpriz olmadı.

Solda: Rozelin Akgün, Pine (Yama), 2024, Biyomateryal, değişken boyutlarda Sağda: Rozelin Akgün, Hevsel: Karşılaşmaların İzinde, 2024, Mekâna özgü yerleştirm, Biyomateryaller ve inşaat iskeleleri

Dicle sana şöyle bir sorum olacak; beraber çalıştığın sanatçı Rozelin Akgün’ün Hevsel Bahçeleri üzerinden şekillenen yerleştirmesi, jeolojik, politik, demografik biyolojik ve toplumsal katmanları üst üste bindiriyor. Kullandığı organik atıklar ve biyoplastik malzeme aracılığıyla ekolojik tahribatın politik ve ekonomik boyutlarını görünür kılıyor. Senin de küratoryal metinde malzemelere özel bir vurgu yaptığını görüyorum. Ekolojik-politik bir söylemin taşıyıcısı haline gelen bu malzemelerin estetik bir boyuta da hâlâ sahip olduğunu söyleyebilir miyiz? Estetik ile politiği birbirinden ayrıştırmalı mıyız? İnşaat estetiğini galeri mekânına taşımak bu bağlamda nerede durur? Kadın emeğinin burada rolü nedir; bu emek birbirinden farklı görülen âlemleri birleştirmeye yarayabilir mi?

D. B: Bu yerleştirmeyi ilk kez geçen sene Graz’ta, Başak Şenova ile küratörlüğünü yaptığımız SedimentXILT sergisinde bağımsız sanat mekânı <rotor>’da kurmuştuk. Orada da girişe yerleştirdik. Bir yandan belirli bir lokasyonu, Hevsel Bahçeleri’ni, işaret eden ama aynı zamanda yaşadığı şiddetin kesişimselliği sebebiyle evrensel bir yerden de okunabilen bir karşılama mekânı olarak düşündük. İzleyicinin daha kapıdan girer girmez adeta işgal edilmiş bir kent bahçesine girdiğini hissetmesini istedik. Güzel bir görüntü yaratma niyetimiz hiç olmadı çünkü ortada çok ciddi bir tahribat ve sömürü söz konusu. Rozelin’in malzemeyle kurduğu şiirsel bir yapma biçimi var ve bu çok kıymetli. Ona bu dilin üzerine inşaat iskeleleri serme fikrini sunduğumda, bu sergileme biçiminin kentsel dönüşüme de referans vereceğini düşündük ve bu onun için de anlamlı oldu. İskelelerin sunduğu olanakla bahçelerdeki katmanları, parsellerin değişimini ve o dönüşümün yarattığı kırılganlığı hissettirebilmeyi istedik.

Bir diğer sebep de koruma meselesiydi. Rast Gallery’nin çevresine baktığınızda zaten dört bir yan iskelelerle kaplıydı ve bu tesadüf bizim kararımızı güçlendirerek işe başka bir boyut ekledi. Sergide “koruma” kavramını da tartışmaya açmak istedik; Hevsel Bahçeleri UNESCO Dünya Mirası Listesi’nde yer alıyordu, yani “koruma altında”ydı. Fakat yaşadığı ekolojik tahribat sebebiyle bu statüsü kaydettirildi. Bugün endüstriyel tarıma açılan parseller, bahçeleri düzenleyen ailelerin yerlerinden edilmesi ve alanın giderek atıl hale gelmesi gibi durumlar hem bahçeleri hem de onları sulayan Dicle Nehri’ni ciddi biçimde tehdit ediyor. Bu da bize şunu düşündürüyor: Koruma sadece yukarıdan alınan kararlarla mı olur, yoksa orada yaşayanların katılımıyla mı?

Estetik ve politik boyut meselesine gelince ben bu ikisini birbirinden ayırmıyorum. Rozelin’in kullandığı organik atıklar, biyoplastik katmanlar kendi başlarına birer söylem taşıyıcısı. Onlara baktığınızda kokusunu duyuyor, dokusunu hissediyorsunuz. Kırılganlık, şeffaflık, doğada çözünebilirlik gibi özellikleri var. Ama aynı anda bu malzemeler ekolojik tahribatın politik ve ekonomik kökenlerini de ifşa ediyor. Yani estetik duyumsama ile politik farkındalık birbirini besliyor. Eğer malzeme sadece bilgi verseydi, bu bir rapor olurdu. Onun işlerinde sevdiğim şey, politik olanı bedensel ve duygusal bir deneyim haline getirmesi. İnşaat estetiğini galeriye taşımak da bu yüzden anlamlı. Galeri böylelikle steril bir sergi alanı olmaktan çıkıyor ve gündelik yaşamın şiddetini, kentsel dönüşümün izlerini taşıyan bir sahneye dönüşüyor.

Kadın emeği ise onun işlerini başka bir yerden besliyor. Rozelin’in ailedeki kadınlarla birlikte üretim yapması bana feminist bir dinleme pratiğini hatırlatıyor. Anneden, teyzeden, anneanneden geçen bilginin sadece ev içinde kalmaması, kamusal alana taşması burda kritik. Kadınların sezgisel, bedensel ve kuşaklar arası bilgisi, jeolojik, biyolojik ve politik olanla birleşerek farklı âlemleri aynı zeminde buluşturuyor. Bu da bize, Rozelin’in işlerine yalnızca doğa-insan ikiliği üzerinden bakmanın yetmediğini, orada aynı zamanda toplumsal ve cinsiyet temelli ilişkilerin de görünür hâle geldiğini gösteriyor.

Soldan sağa: Şafak Şule Kemancı, İsimsiz, 2025, Karışık malzeme, 120x90 cm

Şafak Şule Kemancı, Vulva serisi, 2021, Camaltı, 50x70 cm (her biri) ÜÇGEN: Bir Diyalog, Sergiden görünüm

Melis, sen Şafak Şule Kemancı ile çalıştın. Şafak’ın işlerinde çiçek imgesinin yepyeni bir ekosistemin merkezine yerleştirildiğini görüyoruz. Sanat ve edebiyat tarihi boyunca çiçeğin erotik ya da cinsel çağrışımlar taşıyan kullanımlarına örnekler geliyor aklıma: Georgia O'Keeffe'in çiçekleri, Judy Chicago’nun Through the Flower'ı, erotik Japon sanatı shunga geleneğinde çiçek kullanımı, ya da edebiyatta çiçeğin bekâret metaforu olarak öne çıkması gibi. Sen küratör olarak Kemancı’nın üretimini bu tarihsel damar içinde nereye yerleştiriyorsun? Bu bir matriarkal ekosistemin yaratılışı mı? Sergide çiçeklerin yanı sıra kendi failliğine sahipmiş gibi görünen cadımsı tırnaklara sahip sukulent yerleştirmesini de düşünürsek, bu yeni ekosistemi bir tür cadılığa doğru genişletebilir miyiz? 

M. G: Sadece edebiyat ve sanatta değil, çiçek imgesi hayatın her noktasında bizi farklı anlamlarıyla takip ediyor. Sergi metninde de bahsettiğim çiçeklerin özellikle kadın isimlerinde kullanılması bir evcilleştirme çabasının ürünü; çiçeği ve kadını bir arada ve nazikçe tutarak dizginlere alma çabası. Şafak’ın çiçekleri ise bu geleneksel algıyı yıkma düsturu taşıyor. Tam da bu yüzden üretimini yalnızca tarihsel bir damar içinde güncelleme olarak görmek eksik olur. Şafak çiçeğin erotik ya da cinsel çağrışımlar taşıyan kullanımlarını yeniden düşünüyor ve onu kendi öznelliğini talep eden bir varlık olarak konumlandırıyor. Buradaki çiçek edilgen bir metafor değil kendi bedenini büyüten, fazlalıklarını sergileyen, izleyiciyle temas eden ve çoğu zaman da tehdit eden bir canlı gibi davranıyor. Bu bağlamda, Kemancı’nın işlerini kuir ve matriarkal bir ekosistemin tahayyülü olarak düşünmek yerinde olur. Sızan, taşan bu akışkan yapı, normatif sınırları da aşan, kimlikleri ve arzuları geçirgenleştiren, gizliliklere dair açıklığı öneren bir hale bürünüyor. Bitkinin insansı özellikleri ise post hümanist bir yaklaşımla, kuir bir ekosistemi akla getiriyor. 

Çiçeklerin cadımsı tırnaklarla birleşerek hibrit bir form alması, bu ekosistemi cadılığa doğru genişletiyor elbette. Cadı figürü tarihsel olarak patriyarkal düzenin bastırdığı, korktuğu ve sınır dışı ettiği dişil fazlalıkları simgeler. Şafak bu bastırılmış “fazlalık”ları tırnak veya bedensel uzantılar aracılığıyla, ve kuir bir jest eşliğinde, geri çağırarak onları güç, direniş ve haz alanına taşıyor. Uzun tırnaklar yaralama potansiyeliyle toplumsal düzeni tehdit eden kadın figürünün bir tezahürü iken, aynı zamanda onun normdan taşmış bir hali olarak da kuir bir göstergeye referanslar taşıyor. Bir ikili oyun hem baştan çıkarıcı hem de korkutucu. Aynı anda cadı da peri de olabiliriz.

Soldan sağa: Sinem Dişli, Volkan, 2022, Arşivsel pigment baskı, 40,5×60 cm, 1/5 Ed. + 1 AP

Sinem Dişli, Isı ve Taş Yoluyla, 2023, Karacadağ, bazaltik lav skoryası, alçı, Yaklaşık 21x25×29 cm Sinem Dişli, Aletler, Çakmak taşı, ağaç, tendon, reçine

Nergis sana da şöyle bir sorum olacak; Sinem'in işlerinde klasik arkeolojiden farklı bir yaklaşımla karşılaşıyoruz. Kazı alanını bilimsel bir veri deposu olarak değil zamanın döngüselliğini ve ekolojik ilişkileri sorgulayan bir alan şeklinde ele alıyor. İşlerinde posthümanizm vurgusu belirgin; dünyayı insan merkezli bir bakıştan değerlendirmiyor. Senin de yeni materyalizm,posthümanizm gibi kavramlarla yakından ilgilenen, bu konularda okuyan ve üreten bir küratör olduğunu biliyorum. Bu bağlamda, Sinem ile birlikte bu fikirleri arkeolojiye nasıl entegre ettiğinizi, arkeoloji gibi klasik bir alanı nasıl dönüştürdüğünüzü öğrenmek isterim. Örneğin bu galeride gördüğümüz mızrak gibi aygıtların, diğer jeolojik materyallerin bu bağlamda sizin için anlamı nedir?

N. A: Belki Jane Bennett’in Şeylerin Kudreti kitabıyla başlamak doğru olur. Sinem’le bu konuları çok uzun zamandır, bu projeden önce de konuşuyorduk. Sinem’in Karen Barad ve Manuel DeLanda okuduğunu, çizgisel olmayan tarih kavramıyla ve yeni materyalizmlerle ilgilendiğini biliyorum. 

Sinem’in Mezopotamya’da doğmuş, Urfa’da büyümüş ve Göbeklitepe gibi ezber bozan bir mekâna şahitlik etmiş olması ilgimi çekiyor. Yani öncelikle onun varoluşuyla ilgileniyorum. Sinem, heykel ve ardından fotoğraf eğitimi almış, dünyanın birçok yerinde işler üretmiş ve kendi dilini kurmuş bir sanatçı. Asla yetinmeyen biri. Şu anda en çok volkanlarla ilgileniyor; volkanlara gidiyor, onları fotoğraflıyor, üzerine düşünüyor. Sergi mekânında yüksek bir yere astığımız volkan fotoğrafı da bu ilginin sonucu. Koleksiyoner Leyla Hanım’la yaptığımız diyaloglarda “el” vurgusu öne çıkmıştı. Sinem’in arkeolojiye, paleolitiğe olan ilgisi bizi insanın ilk aleti olan “el”e götürdü; oradan da ilk mızraklara, yontulmuş taşlara uzandı. Sinem, lineer tarih anlayışını benimsemeyen, döngüselliğe inanan, zamanı ve mekânı farklı biçimlerde algılayan bir sanatçı. İşlerinin fikirsel arka planında gıda politikalarının eleştirisi, adil çevre talebi ve sömürgeciliğe karşı çıkış var.

Şunu da eklemek isterim; bence sergi özünde politik bir sergi. Politik katmanlar Rozelin’in ve Şafak’ın işlerinde de mevcut. Hatta bu üçlü gösterimin politik sanatın anlamının nasıl değiştiğine ve katmanlandığına da iyi bir emsal oluşturduğunu düşünüyorum.

Soldan sağa: Melis Golar, Derya Yücel, Dicle Beştaş, Nergis Abıyeva, Bihter Sabanoğlu