Barış Acar ve Onur Serdar tarafından Art Unlimited’in basılı yayınında Müdahaleler başlığı altında devam eden konuşma dizisine ek olarak Barış Acar tarafından kaleme alınan ve sanatın politikasının politikasını açıklama teşebbüsünde bulunan Politika, nerede ve nasıl sanatın politikası olur ve tersi dört bölüm halinde unlimitedrag.com üzerine yayınlanıyor. Bu hafta yayınladığımız ikinci bölümde Acar 90’ların sanatsal politika arayışlarından anti-estetik kavramına uzanıyor
Yazı: Barış Acar
René Magritte, La Trahison des images (Ceci n'est pas une pipe), 1928-1929
90’ların sanatsal politika arayışlarının, stratejisini devraldığı avangard projeden de kesin çizgilerle ayrıldığını öne sürebiliriz. Zira avangard, tanımını nereden kurarsanız kurun, asla illüstratif değildi. Temsilin dışına çıkmak, müdahale etmek, dönüştürmek onun evreninin olmazsa olmazlarıydı.
Politika bağlamında durum, daha önce de belirttiğimiz gibi, angaje sanat terimiyle anlatılan içeriğin alt-üst edilmiş haliydi. Politika hemen bütün işlere sinmişti ancak pratik dünyayla tüm bağlarını yitirmiş, yıllar öncesinde Sitüasyonist Enternasyonal’in de belirttiği gibi, “gösteri”ye dönüşmüş durumdaydı. Buna, bir yönüyle, “sanatın politikası”nın “politik sanat”tan aldığı intikam gözüyle de bakabiliriz. Her iki terimsel tercihte de bir şeylerin yolunda gitmediğini fark etmek kaydıyla... Politikanın sanatı araçsallaştırmasında olduğu gibi bu kez sanat politikayı araçsallaştırıyordu. Her iki durumda da salt bir malzemeye indirgenen ikinci terim içine düştüğü indirgenme dolayısıyla kendi kavramıyla ilişki kuramayan güdük bir temsilciye dönüşüyordu. Bu da, avangardın zamanında başarmış olduğu, sanat ve politika (politika yerine “yaşam” da diyebilirdik burada) kavramlarının varlıklarını indirgemeden ama bir arada ele alma girişiminin yanına bile yaklaşamıyordu.
Bu, biraz yoğun tarihsel yeniden-kuşatma denemesinin ardından “politik sanat”ta olduğu gibi angaje olmayan, ancak 90’ların postmodernist evreninde sunulduğu haliyle demokrasicilik de oynamayan bir bir “sanatın politikası”ndan nasıl konuşabileceğimiz sorusuna geri dönebiliriz. Bu soru, ilk engeli aştıktan sonra yüzleşmemiz gereken daha zor bir soru bir bakıma. Zira tanımın kendisine dönmeyi ve onun içerimindeki iddialarla yüzleşmeyi gerektiriyor.
Sanat ile söz arasındaki ilişkiyi nasıl yorumlayabiliriz? Bir resim, heykel, video ya da performans sözünü nasıl söyler? Bunu da önceleyen soru, sanat yapma biçimlerinin bir “söz”ü var mıdır? Şayet varsa, yapıtın anlamla ilişkisinin belirleyicisi olarak neyi görmek gerekir? Bu bağlamda sanatçı ile yapıt arasındaki ilişkiyi politika üretimi bağlamında nasıl değerlendireceğiz? Sözün dile gelişi aşamasını belirleyen ilk katmanın ardından sözün kulağa ulaşması ve başka kulaklarda yankılanması sırasındaki ikinci katmanda da aynı ilişkinin niteliklerini çözümlemek gerekiyor.
Bu sorular ana gövdesi itibariyle sanat felsefesinin ve estetik tarihinin büyük soruları. Elbette bunlarla bu makale kapsamında baş etmeye çalışmayacağız. Ancak, yine de, çağdaş sanat bağlamında bunların ulaşabileceği sonuçları hızlıca gözden geçirmek çalışmamız için önemli olacaktır.
1960 sonrası çağdaş sanatın kullandığı stratejilerin çoğunluğunun Dadacılardan ya da Yeni-Avangardlardan devralındığını belirtmiştik. Burada öncelikle Dadacı stratejinin anti-estetik boyutu üzerinde durmak gerekiyor. Anti-estetiğin yola çıkış mottosu, sanatın mevcut kullanımlarının tümden reddi olarak karşımıza çıkıyor. Dolayısıyla, eğer ki, sanat felsefesi ve estetik teorisi bağlamında yapıtın anlamla ya da mesajla ilişkisini tartışarak politikayla olan ilişkisine ulaşmayı hedefliyorsak, ilk elden bu fikirde o kadar da saplanıp kalmamak gerektiğini düşünebiliriz. Anti-estetik fikri iki büyük öncülden yola çıkıyordu. Romantik kökleri dolayısıyla sanatın biricikliği/özerkliği/dünya-kurucu niteliği üzerine bir düşünümdü bu. Modernizm sahnesini açtığı gibi aynı anda onu kapatan yönleri de bünyesinde barındırıyordu. Sanatı hem kendinde ve kendisi için bir bütünlük olarak alıyordu hem de bunun olanaksızlığını onaylayarak sanatı yaşama eşitlemek gerektiğini söylüyordu. Bu yönüyle Antik Yunan’dan bu yana sürmekte olan iki zıt ucu buluşturma girişimi olduğunu söyleyebiliriz avangard projenin belkemiğinin. Avangard proje, modernizm içinde sanat ve zanaat arasındaki uçurumu aşma girişimiydi. Zanaat ya da hayat ya da politika diyebiliriz burada ikinci terim için aynı zamanda. Tarihsel süreçte sanatın içindeki görünümünü kaybeden, dışsallaştırılan şeyin geri çağrılması denemesiydi. Bütün bir hazır/buluntu nesneler kataloğunu, performansları, şiirin ve müziğin ve sahnenin birleşimini, alımlayıcı ile sanatçı arasındaki uçurumu silkeleyip atan tutumu anti-estetiğin estetik karşısındaki başkaldırısı olarak okumak mümkündür.
Gerçeküstücü resimden bir örnekle bunu basitçe anlatabiliriz: Magritte’in ünlü Bu Bir Pipo Değildir’i çok yorumlanmış bir resimdir. Sanat tarihine mâl olmuştur ve hem geleneksel bir sanat yapma pratiğini örneklemesi hem de modern/çağdaş bir örnek olması noktasında üzerinde hemfikir olunabilir. Aynı zamanda burada “anlam” üretimine ilişkin klasik felsefi değerlendirmelerin açmazını göstermek mümkündür. Klasik bir resimde resmin anlamı, farklı varlık tabakalarının hareketinin takibiyle ortaya konabilir. Sanat ontolojisinden devşirebileceğimiz ilk diyagram sanatçı ile alımlayıcı arasındaki açıklığa konumlanmış yapıt fikri üzerinden oluşturulur. Bu diyagramda sanatçının duygu-düşünce-eylemi ile alımlayıcının duygu-düşünce-eylemi arasındaki ilişkilenme yapıt için kurucu unsurdur. Psikolojik açıklamalar, sosyolojik analizler, tarihsel belirlenimler bu diyagram üzerine yerleştirilebilirler. Böylece estetik teorisine ve sanat tarihsel bir alana doğru açılabiliriz. Yine basitçe söylersek; sanatçının yaşamı, dönemin eğilimleri, biçimsel yenilikler repertuarının yanında resimdeki göstergelerin çözümlenmesi, yani tarihsel, ulusal, yöresel ve benzeri ikonografik öğelerin gösteren ve gösterilen olarak ayrıştırılması aracılığıyla yapıtın ikonolojik anlamının çözümlenmesi mümkündür. Dolayısıyla bu analizde, Gombrich’in de anlam sorunu konusunda sıklıkla belirttiği gibi, farklı katmanlarda ilerleyen süreçler söz konusudur. Yine de, bu farklı katmanları bir dışsallık-içkinlik düalitesi içinde ele almak olanaklı görünmektedir. Yapıtın alımlanışını merkeze alan bir dışsallık (bağlamsallık) yaklaşımı ile yapıtın duyusal öğelerinin (Wölfflin’in sanat tarihinin temel ilkeleri olarak sıraladığı öğelerin) birbiriyle ilişkisini merkeze alan bir içkinlik (biçimsellik) yaklaşımı bu düalitenin kutuplarını oluşturur. Öte yandan sanat tarihine olduğu kadar sanat felsefesine de aşina olan biri bilir ki, bu düalitenin bileşenleri aslında karşı kutbun sınırını ihlal etmeden hareket edemezler. Bu, gün gibi ortadayken her anlatı kendi bütünlüğünü yapıtın yegâne varoluş koşulu olarak ortaya koymaktan çekinmez. Zira buradaki anlatılar geçerliliklerini belirli bir “determinizm” fikrine göre koyutlamak zorunda hissetmişlerdir. (Elbette bunun da bir tarihi vardır ama bu yazımız kapsamının çok dışına uzanmak olacağından soruna sadece işaret etmekle yetiniyoruz.) Böylece kendi anlatısının tutarlılığı adına diğer kutbu yoksaymada ya da görmezden gelmede temellenen bir tür mistifikasyon sanat yapıtının kurucu öğesi oluverir. Adına yapıtın “aurası” denen şey “temsili rejimler”den devralınmış bu tür bir mistifikasyondan başkası değildir. Bütün avangardların olduğu gibi Magritte’in de yapıta müdahalesi bu noktadadır. Anti-estetik, “aura”nın sanatın bünyesinden def edilmesidir. Ressam yapıtının varlığa gelme tarzına, mistifikasyonu bozan, temsili rejimleri ciddiyetsizleştiren, klasist estetik düzeneği bozan “yeni” bir olgu ekler. (Buradaki “yeni”, “yenilik” olgusuna göndermekten çok, yapıta eklenen bir “şey”in varlığını vurgulamak anlamındadır.) Bu Bir Pipo Değildir aynı anda hem resmin kendisi (göstergelerin birbiri yakalama/yakalayamama oyununun bütünlüğü) hem de bağlamıdır (dışsallığıdır). Kendi varlığını kendi bütünlüğü içinde ortaya koyar ve dışarı çıkarak onaylar. Resmin altına yazılmış cümle resmin pipo oluşunu reddediyor göründüğünde bile bu bir onaylamadır. Yapıt ancak kendi kendisinin onaylaması olduğu noktada dışsallığa açılabilir. Resmin gerçek ismi olan İmgelerin İhaneti (La trahison des images) aslında imgelerin imge olarak kabul edilebilmesinin, var olmasının koşuludur. Avangardın ya da bizim çalışmamız bağlamında çağdaş sanatın müdahalesi aynı anda kendilik olarak görülebilecek bu dolayımlamada ortaya çıkar. Avangardizm yapıtın içini dışına çıkartır. Görünmeyeni görünür kılar. Bu, mistifikasyonu bozmak anlamında da değildir. “Görünür”e görünürlüğünü geri vermek anlamındadır. Zanaat ile sanat arasındaki açıklık ancak estetik teorisinin ters yönünde çalışılarak, içkinliği bir dışsallığın kıvrımı şeklinde bükerek kapatılabilir. Avangardizmin anti-estetik olmasının anlamı budur.
Bu noktada artık sanatın politikası açısından şunu öne sürebileceğimizi sanıyorum: Sanat ve politika terimlerinin ilişkilenmesi, angaje sanatta olduğu gibi sanatın araçsallaştırılmasından geçmediği gibi, 90’lar sanatının politika kullanımlarında olduğu gibi politikanın araçsallaştırılmasından da geçmez. Sanatın kendisi olması ve diğer her şeyle birlikte bu kendiliği inşa etmesi sanatın politikasının reel politikayla birleşmesinin temelidir. Bunu, burada daha fazla uzatmadan, yazımızın başlangıcında andığımız terimlerle ifade edecek olursak, eşitlik nosyonu içinde bulunmuş bir özgürlük olarak tanımlayabileceğimizi düşünüyorum.