Poetik bir eylem olarak fotoğrafın politikası

19 Şubat - 18 Ekim 2026 tarihleri arasında İstanbul Modern'de gerçekleşen Panorama: Hayaller ve Yerler; Larissa Araz, İlgen Arzık, Emre Baykal, Silva Bingaz, Hasan Deniz, Umut Erbaş, Cem Ersavcı, Ece Gökalp, Cemre Yeşil Gönenli, Ege Kanar, Zeynep Kayan, Metehan Özcan, Yusuf Sevinçli, İrem Sözen, Selim Süme, Kerem Uzel, Begüm Yamanlar ve Cansu Yıldıran’ın çalışmalarını Demet Yıldız Dinçer ve Çelenk Bafra küratörlüğünde bir araya getiriyor. Sergi üzerinden mercek temelli üretimin ontolojik dönüşümünü ve fotoğrafın medyum olarak genişleyen düşünsel alanını ele alıyoruz

Yazı: Elif Dastarlı

Panorama: Hayaller ve Yerler, Sergiden görünüm, İstanbul Modern, 2026. Fotoğraf: Flufoto

Ara Güler’in tabiriyle “ışığın tutsaklığındaki nesne” olarak fotoğraf, ışığın bir yüzeyin izini çıkarmasıyla başlayan basit (!) meseleden günümüze epey yol kat etti. Zaten hiçbir zaman objektif bir kayıt değilken, zamanla fotoğraf denince ilk görevi olarak akla “kaydetme” işlevi de gelmemeye başladı. Öte yandan fotoğraf, tarihsel olarak uzun süre sanat mı değil mi tartışmasının tam ortasında kaldı. Sanat alanına kabulü ise, karmaşık yöntem denemeleri ve anlam yükleriyle salt bir araç/mecra olmanın çok ötesine geçmesinden sonra, kendisinin ne olduğu üzerine düşünülmesiyle mümkün hale geldi. Bu büyük adım, sanatın modern dünyadaki ontolojik değişimiyle, fotoğrafın da bu değişimin parçası olması sayesinde gerçekleşti. Her imgesel üretimde görüntüyü zihinde, en azından niyette kurmak esasken, fotoğraf bu tasarı görüntüye yaklaşıp uzaklaşma yolunda, yöntemin kendi inisiyatifine en çok imkân veren dil oldu belki de. Bu nedenle fotoğrafın poetikasının temeli, yöntemin kendini gerçekleştirmesine hep bir ölçüde izin vermekten geçti. Ancak Walter Benjamin’i de hatırlarsak, günümüzde mesele, mecranın yani tekniğin olanakları ve sınırları üzerine geç modernistlerin yaptığı gibi düşünmekten daha ötede bir yerde duruyor. Bu nedenle “fotoğraf” kavramı, üretimi karşılamaya yetmiyor ve ona “mercek temelli” bir üretim demek mantıklı görünüyor. 

İstanbul Modern’de 19 Şubat tarihinde açılan ve 18 Ekim’e dek devam eden, mercek temelli çalışan 18 sanatçının çalışmalarının yer aldığı Panorama: Hayaller ve Yerler sergisi, bu bağlamda fotoğrafın bahsettiğim ontolojik dönüşümünü işaret ediyor. Müzenin birinci katının büyük bölümüne yayılan serginin Demet Yıldız Dinçer ile birlikte küratörlüğünü yapan Çelenk Bafra’nın söylediği “biz fotoğrafa çok inanıyoruz” sözü, çağdaş sanatta medyumlar arası hiyerarşinin bitmesi gerektiği inancını taşıyor altında. Sergide iki boyutlu baskının ötesinde, hareketli görüntü veya mekâna özgü kurgular yaratan, Yapay Zekâyı kullanan, buluntu fotoğraflar veya arşivle ilişki kuran çalışmalar, sanatçılar için bu sanatın sınırlarının çoktan aşıldığını zaten gösteriyor. Sanatçılar, medyumun kendisi üzerine düşünmekten yola çıkarak çağdaş sanatın kapsayıcı çatısı altında medyum, konu, biçim, dil ayırmaksızın, sanatı düşünsel bir deneyim, ifade hatta ilişki biçimi şeklinde ele almayı ve üretimlerini çeşitlendirmeyi sürdürüyor. 

Serginin “hayaller ve yerler” teması, en genel anlamıyla mekân, coğrafya, estetik değil ama düşünsel ve üzerindeki etkilerimizden bağımsız görülemeyecek manzarayla ilgili. Dolayısıyla bambaşka ve özgün yaklaşımlara sahip sanatçıların ortaklaştığı nokta, dış dünya referansı. Kimi isimler daha ekolojik soru ve sorunlara eğilirken kimi sanatçılar ise sosyo-politik manzaralar kuruyor. Serginin bir salonu görece renkli, pitoresk ve gerçek mekânları/yerleri çalışan sanatçılara yer verirken diğer salon monokrom çalışan ve daha düşünsel topografyalar kuran isimleri bir araya getiriyor. Bu ikinci anlatı diline yerleşen bazı kavramsal, metaforik, oyunsu işlerin aslında daha öne çıkarak vaat ettikleri bağlamında serginin yükünü taşıdığı ise ortada. Öte yandan kalabalık bir sanatçı grubuna yer veren sergide çalışmaları, arşiv ve Yapay Zekânın imkanları üzerine düşünen, yıkıma odaklanan ve hafızayı güncelleyen, beden ve mülkiyeti tartışan, foto-piktoryal yaklaşıma ulaşan gibi kavramlaştırmalar üzerinden okumak mümkün.

Solda: Panorama: Hayaller ve Yerler, Sergiden görünüm, İstanbul Modern, 2026. Fotoğraf: Flufoto

Sağda: Ece Gökalp, Yanan Orman #02, Bir Ormanın Anatomisi serisinden, 2024

Örneğin arşiv ve Yapay Zekâ ile çalışan sanatçılardan Ege Kanar’ın Bir Kazı Alanına Yaklaşırken isimli çalışması, sömürgecilik tartışması yaparak coğrafi-politik kodlarla uğraşan, incelikle tasarlanmış bir iş. Arşivlerden devşirilmiş gibi görünen siyah beyaz fotoğraf serisi, 1920’lerin ortasında Horizon Maden ve Çelik Şirketi tarafından magnetit madenciliği yapmak üzere, jeolog Edward C. Hayes öncülüğünde Chitawa Havzası’nda yapılan çalışmaları öykülüyor. Aslında Kanar, tüm bu görselleri Yapay Zekâ ile üretmiş. İzleyiciyi, kolonyalizmin nasıl da kapitalist sömürgecilik şeklinde devam ettiği acı hakikâtinin içine dahil eden oyunsu kurgu, fotoğrafların altındaki daktiloyla yazılmış açıklayıcı kayıtlar, günümüzde bir jeofizikçi olan Dr. Jane Kaya Morgan ile yapılan görüşmenin yer aldığı podcast dökümü gibi detaylarla katman katman derine iniyor. Zeplin kazası, yerli halklar, sanrılar yaratan kökeni dünya dışı ışıyan kayalar… Çalışma, iki aşamada izleyiciyi sarıyor: ilki, tarihsel bir kayıt gibi dururken Yapay Zekâ ile üretildiklerini, hakikât-simülasyon ikiliği üzerinden izlemek. İkinci aşama ise çok daha derin ve keyifli çünkü çalışmanın talep ettiği zihinsel emekle içine girince, sonu gelmeyen yaratıcı detayları keşfederken ve adeta uzun metraj bir kurgu-belgesel izlerken buluyor insan kendisini. Ancak podcast kaydındaki programcının da söylediği gibi: Sanırım hiçbir zaman her şeyi bütünüyle kavrayamayacağız.

Sergide “yer” kavramı sadece yeryüzü parçası değil; alan, mekân, uzam olarak var. Bazen fragmanlar şeklinde ihtiva eden lirik bir anlatıma sahip. Örneğin İrem Sözen, sanki bir Bach eserinin inip çıkan notaları gibi ritimlerle duvara asılmış siyah beyaz fotoğraflardan oluşan İşaretler Albümü isimli çalışmasında, birinden diğerine forma dayalı imgesel göndermelerle adeta bir sentaks kuruyor. Sözen, bakan gözün bakışındaki o değeri en yalın haliyle karşımıza getiriyor. Ayrıca sanatçının, Almanya’da bir hayvanat bahçesinden görüntüleri, birkaç küçük taşı ve arşivde bulduğu bir kitabı sergilediği vitrin, aslında bir gösterme değil anımsatma dolayısıyla asla objektif olmayan bir bellek kurgusu yaratma niyetiyle nadire kabinesi işlevi görüyor. Metehan Özcan da ilk bakışta formel yöntemlerle gerçekleşmiş gibi duran iç mekân ve ofis fotoğraflarını aslında arşiv, buluntu imgeler ve Yapay Zekâ desteğiyle üretmiş. Muğlak, geçişken, zaman zaman eriyen görünümler; mekânların katı konstrüktif hallerini yok ederek yüzeyi pentüre yaklaştıran bir tavra sahip.

“Yer”e bakış, yer kadar ona bakan gözü de imler; yeryüzünü imge kılarken öznel tahayyülün ne kadar da sınırsız olabileceğini önümüze serer. Coğrafyaya bu yaklaşım, Guy Debord’un 1955’te ortaya attığı ve coğrafi ile fiziksel mekânların insanların duygu ve davranışları üzerinde nasıl bir etki bıraktıklarını işaret eden sitüasyonist psikocoğrafya terimini akla getiriyor. Debord’a göre coğrafyaya dair keşif bireysel olmalı ve daha da önemlisi oyunsu bir bilinçaltının ortaya çıkarılmasıyla elde edilmeli. Bakış, önce estetik amaçlarla ortaya çıksa da giderek politik amaçlara sahip olmalı ve yaşamı dönüştürme çabalarının bir aracı haline gelmeli. Bu anlamda sergide öne çıkan işlerden biri, Begüm Yamanlar’ın üç fotoğraftan yola çıkarak yaptığı Sahne, Khora ve Akifer adlı video çalışmaları. Siyah zemin üzerinde hareketli ekran teknolojisinin ışık avantajını da kullanan sanatçı, kapalı sabit mekânda su baskını veya örtük perdeler gibi boğucu imgelerle bir yıkım ve işgal hissini anımsatıyor. Bu hisler, yakın tarihte yaşanmış yıkımların toplumsal zihinlerdeki izdüşümlerine denk geldiği için, çalışmanın hissi oldukça güçlü. Ece Gökalp de Bir Ormanın Anatomisi’nde de Muğla’nın Turnalı bölgesinde yaşanan orman yangınına yani yine bir yıkıma psikocoğrafik bir niyetle bakarak hafızayı tazeliyor. Sanatçı, fotografik baskı üzerine cam baskı bindirme yaptığı çalışmasında duvarı da dahil ederek çizim yapmış hatta çizimi yaptığı kömür parçasını da eklediği yüzeyler yaratmış. Böylece ekolojik felaket sonrası doğanın temsilini “burada ve şu anda”ya taşırken aslında eklediği hayvan çizimleriyle yıkıma direnen bir umudu da fısıldıyor sanki. Ormanın kendini yenileme inadı ve canlılığın direnci aynı zamanda insan merkezli olmayan bir dünyanın varlığı hatta belki gerekliliğini gösteriyor.

Solda: Cemre Yeşil Gönenli, I want to always be with you, 2025. Fotoğraf: Flufoto

Sağda: Silva Bingaz, Vartuhi – Gül Hanım’ın Görünmeyen Yüzü serisinden, 2025

Sergide hafıza odaklı çalışan sanatçılardan Silva Bingaz, mercek temelli sanatın kurallarına görece daha çok riayet eden isimlerden biri. Vartuhi – Gül Hanım’ın Görünmeyen Yüzü isimli serisinde, annesi Vartuhi, kendisi ve kızı Vartuhi’yi, kuşaklar arası aktarımı, bu öyküdeki zaman-mekân algısını, hepsi insani var-yok, bütün-yarım, tamamlanmış-eksik gibi hafızaya dayalı çağrışımlar yaratmak üzere fotoğraflıyor. Cemre Yeşil Gönenli ise ayrı bir karanlık odada sergilenen yerleştirmesi I want to always be with you ile nefes alır gibi hareket eden bir yatak ve üzerine yansıtılan nostaljik aile fotoğraflarıyla izleyicileri yatak odası gibi mahrem bir alana ama aslında kişisel hafızasına davet ediyor.

Yusuf Sevinçli’nin yoğun kontrasta sahip bir fotoğraf dizisi olan Republic isimli çalışması, öncelikle bu medyumun aşina olunan görselliğini amaçlar gibi görünüyor. Ancak görünümlerin Kıbrıs’tan olduğu bilgisi, coğrafyanın politik kimliğini gündeme getirerek imgelerin Debord’cu anlamda psikocoğrafyasını oluşturuyor. Üstelik duvara kontrollü biçimde oldukça düzgün ve sabit asılmış fotoğraflara eklenen en sondaki bir küçük sürüngen fotoğrafı, bu katılığı kıran bir jest olarak izleyici bakışını da şaşırtıyor. Larissa Araz’ın mekânın karanlık köşesinde konumlanan çalışması, Karanlıktan Başla Görmeye ise 1974 Kıbrıs Savaşı sırasında öldürülen Ahmet Cemal’in bedeninden filizlendiğine inanılan bir mağaradaki incir ağacının izini sürüyor. İçine girilen bir mağarayı canlandıran yerleştirmede, bir kıyının duvara yaslı ama asılı olmadan yerde duran parçalı fotoğraflarına, yere yansıtılan hareketli ağaç görüntüsü eşlik ediyor. Üzerinde bir dal parçasının durduğu toprak birikimi ve içindeki ses düzeneğiyle çalışmaya duyusal bir boyut da katıyor. Çalışmanın adı, sadece bitmiş, geride kalmış yakın tarihimizle değil bugün süren bir politikayla da hesaplaşmaya çağırıyor bizleri.

Sergideki bazı sanatçılar, mercek temelli sanatın baskın özelliklerini kırmak için büyük çaba sarf ediyor. Foto-piktoryal yaklaşıma sahip, resim ve fotoğrafı birbirine temas ettiren sanatçılardan Selim Süme, otobiyografik görünümleri kâğıt üzerine ve mürekkebin akması efektini de amaçlayarak uygulamış. Çerçevesiz sergileme ve kâğıdın kenarlarının kıvrılması gibi tercihler, kişisel bir mit kurma gibi gelişen anlatım dilini özgün kılıyor. Keza İlgen Arzık’ın kâğıt üzerine farklı boya türleriyle emülsiyon ve yanı sıra çizme, kazıma, katlama gibi fiziki müdahalelerle gerçekleştirdiği resimsi yüzeyleri, teknik çeşitliliğin yanı sıra figürsel ve soyut katmanlar yaratarak anlamın da çeşitlenmesine olanak tanıyor. Öte yandan fotoğrafın renk ile ilişkisinde var olan post-romantik bir yaklaşım sergide Cem Ersavcı’nın çalışmalarında karşımıza çıkıyor. 2014’te henüz 32 yaşındayken vefat eden Ersavcı’nın yalın fotoğraf dili otobiyografik etkiler taşımasıyla etkisinden kolay çıkılamayacak iki farklı seriyle yer alıyor. Özellikle pastel tonlardaki Kıyı isimli serisi, sanki başka bir dünyanın dingin manzaraları gibi görünürken karşımızdakilerin nereden kaçışın ve nereye sığınışın görüntüleri olduğunu düşündürüyor. Sergideki bir diğer isim Hasan Deniz de muğlak ama ışık ve renge dayalı oluşturduğu büyük boyutlu yüzeyleriyle, izleyiciyi içine çeken bir görsel-estetik anlamı aradığı izlenimi yaratarak söz konusu post-romantik tavra yaklaşırken bu tavrı en çok Umut Erbaş’ın gündelik hayatta karşılaştığı ânlara belirli bir zaman sonra yeniden bakıp müdahalelerde bulunarak yüzeyi nostalji yüklü bir pentür diline ulaştırdığı çalışmalarında görüyoruz.

Fotoğraf, bedeni sabitlerken onu idealize eder, fetişleştirir. Bunu kırmanın yollarını arayan Emre Baykal, kendisinin olduğu ama aslında olmadığı, kadrajdan kaçtığı, saklandığı, silindiği, kesildiği selfie’ler ile, bakışı şaşırtan oyuncu bir özne olarak kendisini işaret ediyor. Kerem Uzel ise hayvanat bahçesine bakan fotoğraflarıyla, insan-hayvan eşitsiz değer sistemini merkezine alıyor. Kaçınılmaz olarak yine insanın bakışıyla gösterdiği, bir gösteri dünyasının parçası kılınmış hayvan imgeleri, ironik karşılaşmalar yaratıyor. Sergide adeta kendisi mekâna yayılarak bir mekân kuran işlerden Cansu Yıldıran, bambu üzerinde heykelsi bedenlere sahip renkli baskı fotoğraflarından oluşan Mülksüzler serisiyle kadınların tarihsel olarak dışlandığı mülkiyet ilişkilerine aidiyet, hafıza ve toplumsal cinsiyet kavramları üzerinden bakarak çalışmasını kuruyor. Karadeniz’in çetin yaylalarında insan-doğa ilişkilerinin iç içeliği, sanatçının görsel dilini de belirliyor. 

Solda: Cansu Yıldıran, Kızıl Atlılar, 2026, Fotoğraf, Flufoto.

Sağda: Zeynep Kayan, sandalye ile ikinci kez mavi portreler I, 2024

Bu kalabalık sergide, küratörler tarafından farklı bir yerleştirme yapılan tek isim Zeynep Kaya olmuş. Performans sanatıyla da uğraşan Kaya’nın tek bir jest ve hareketi ritmik biçimde tekrarlama esasına dayalı üretim ilkesi, sergide sandalye ile ikinci kez: mavi portreler serisini ortaya çıkarmış. Detayları silinerek pentüre dönen yüzeyde mavi giysili sandalyede oturan bir kadın imgesi farklı açılardan üretilmiş. Serinin parçalarının serginin farklı kısımlarına yerleştirilmesi yani hareket temelli çalışan bir sanatçının imgelerinin böyle hareketli düzenlenmesi hem anlamlı hem de sergiyi gezerken hoş karşılaşmalar yaratıyor.

Görme, daima kültürel (hâliyle politik) ve mekânsal (coğrafi) olarak inşa edilen bir olgu. Panorama: Hayaller ve Yerler, bu anlamda fotoğrafın dünyayla aramızda üstlendiği aracılık konumunu hakkıyla yerine getirip çok daha öteye sıçradığını bir kez daha gösteriyor. Dünyayı ölçülebilir ve anlaşılabilir kılmaya çalışırken araya giren oyun oynama dürtüsü/ihtiyacı/gereği, bu medyumu sanatın en önemli mecralarından biri kılmaya devam ediyor. Ancak oyunsu dil, hakikâtin acı gerçeğini yani politikasını da es geçmedi, geçemiyor. Politika, bedenlerde, arzularda, jestlerde olduğu kadar toprakta, suda, havada mevcut ve onu ortaya çıkarma biçimi, bakan gözün ve o gözü yöneten zihnin marifeti. Dolayısıyla fotoğrafın politikası, onun dünyayla kurduğu ilişki biçiminin tümüne tekabül ediyor ve sergideki çoklu bakış, oldukça kapsayıcı bir anlam evrenini kurmaya izin veriyor. “Photo+graph” yani “ışık+yazı”dan vazgeçmeyen genç bir perspektife sahip sergi, Georges Didi-Huberman’ın ışıkla kurduğu o metaforu, diktatörlerin kör edici ışıklarını yansıtan propaganda projektörlerine karşı, dünyevi canlılığın mucizesi gibi görünen ateşböceklerinin ışıklarını savunmaya devam etme direncini akla getiriyor.