Askıda kalan zaman

Mehmet Dere’nin 21:21 isimli kişisel sergisi 18 Şubat-28 Mart 2026 tarihleri arasında SANATORIUM’da gerçekleşiyor. Sanatçıyla sergide sayılar, şans ve değer kavramı etrafında yoğunlaşan düşünme alanı üzerine konuştuk

Röportaj: Nihan Karahan

Mehmet Dere. Fotoğraf: Zeynep Fırat

Yeni kişisel serginizi 21:21 olarak adlandırma ve sayı sembolizmi üzerinden kurgulama fikri nasıl ortaya çıktı? İlk fikir ne zaman zihninize doğdu, nasıl bir ihtiyaçtan beslendiğini düşünüyorsunuz? 

Bir süredir değişim fikriyle uğraşıyorum. Daha doğrusu, değişmekle kurduğumuz ilişkiyle. Hayatta dokunduğumuz şeylerin bizi nasıl dönüştürdüğünü, ama tam da değişim ihtimali belirginleştiğinde nasıl geri çekildiğimizi fark ettim. Octavia Butler’ın “dokunduğun her şey değişir, değiştirdiğin her şey seni değiştirir” cümlesi bu yüzden uzun zaman benimle birlikte dolaştı. Onun ısrarla söylediği “Tanrı değişimdir” fikri ise bana büyük, metafizik bir iddiadan çok, gündelik hayata dair sade bir tespit.

Ama iş gündelik yaşama gelince, bu fikri taşımakta zorlanıyoruz. Bildiğimiz kimliklere, alışkanlıklara, tekrar eden kalıplara tutunuyoruz. Çünkü değişmek yalnızca bir imkân değil; aynı zamanda bir kayıp, bir belirsizlik ve gerçek bir risk. Yeniden yapılanma fikri, hem bireysel hem de toplumsal düzeyde giderek daha yorucu, hatta ürkütücü geliyor. Bugün değişimin mümkün olduğuna inanmak bile başlı başına bir cesaret. Bu cesareti kaybettiğimizde, Virginia Woolf’un sade ama sert bir uyarısı da elimizden kayıp gidiyor: Değişmeye devam etmiyorsak, hayatta da kal(a)mıyoruz. Benlik ancak hareket içinde soluk alabilir! 

Aslında ne istediğimizi bilmenin yaşam sanatları arasında en zor ama en ödüllendirici olanı olduğunu hatırlamak önemli. Çünkü ne istediğimizi bilmek, kim olduğumuzu bilmeyi gerektirir; ama çoğu zaman tam da bu noktada takılırız. Kendimizi tam olarak anlayamamanın yarattığı o sürekli huzursuzluk hâliyle yaşarız. Bir şeyi istemek bile başlı başına bir eksikliği kabul etmektir: Gerçekle ideal, yaşadığımız hayatla arzuladığımız hayat, olduğumuz kişiyle olmak istediğimiz kişi arasındaki boşluğu. 

21:21, tam da bu unutma hâlinin çevresinde dolaşıyor; değişimin inkâr edildiği, ertelendiği ya da korkuyla askıya alındığı anlara odaklanıyor. Bu fikir aslında tek bir anda ortaya çıkmadı, uzun süredir zihnimde dolaşan bazı meselelerin zamanla birbirine eklemlenmesiyle oluştu. Ani bir aydınlanmadan değil ama bir tortulaşma, birikim sonucu.

Benim sayı sembolizmiyle kurduğum ilişki de tam olarak bu boşlukla bağlantılı. Sayılar, ölçme, sayma, değer biçme gibi modern dünyanın en temel refleksleri için bir dil. Hayatımızı rakamlarla düzenliyor, sınıflandırıyor, değerlendiriyoruz. Bu yüzden sayılar benim için hiçbir zaman nötr olmadı; her zaman iktidar, beklenti ve kayıp fikrini de beraberinde taşıdı.

21 sayısı ise bu sistemin içinde özel bir yerde duruyor. Oyunlarda, şans oyunlarında, gündelik hayatta hep bir eşik olarak karşımıza çıkıyor. Kazanmakla kaybetmek, devam etmekle elenmek arasındaki o ince çizgi. Ne tamamen güvenli ne de tamamen kayıp. 21:21 de bu yüzden benim için güçlü bir metafora dönüştü. Her şeyin hâlâ mümkün olduğu ama aynı anda her şeyin dağılabileceği de bir an. Bir duraksama, bir bekleme, bir karar eşiği.

Bu sergi, tam olarak bu aralıkta dolaşıyor. İstemekle vazgeçmek, tutunmakla bırakmak, değişmekle aynı kalmak arasında. Hem kişisel hem de politik bir yerde duruyor. Çünkü eksiklik, beklenti ve değer fikri yalnızca içsel bir mesele değil, aynı zamanda içinde yaşadığımız ekonomik ve toplumsal sistemlerin de temelini oluşturuyor. 21:21, benim için bu gerilimi görünür kılan bir zaman işareti değil, bir ruh hâli.

Solda: Mehmet Dere, 21:21, Sergiden görünüm, SANATORIUM, 2026. Fotoğraf: Zeynep Fırat

Sağda: Mehmet Dere, Askıda, Tipografik yerleştirme ve kağıt üzerine karakalem, 35x24.3 cm (sol) / 35.5x26.5 cm (sağ, çerçeveli), 2025-2026. Sanatçı ve SANATORIUM'un izniyle

Bu sayı sembolizmi, politik ve psikolojik katmanlar içeren işlerinizle kavramsal açıdan nasıl bir bağ kuruyor?

Sayı sembolizmini işleri “açıklayan” bir üst anlatı olarak değil, işlerin içinde dolaşan bir gerilim alanı olarak kullanıyorum. 21 benim için baştan itibaren mistik bir anahtar olmadı; daha çok politik ve psikolojik baskıların üst üste binip görünür hâle geldiği bir eşik gibi çalıştı.

Modern dünyada ölçme, sayma ve değer biçme refleksi çok baskın. Para, ekonomi, zaman, emek… Hepsi sayılar üzerinden işliyor. Bu yüzden sayılar benim pratiğimde soyut değil; oldukça maddi ve politik araçlar. Günlerimizi konforun ve kesinliğin güvenli alanında geçirmek, iç dünyamızı alışkanlıkların otomatikliğine teslim etmek, her şeyi hızla “aydınlatılmış” ve kontrol altına alınmış hâle getirmek… Bana kalırsa bundan daha büyük bir yoksullaşma olamaz. Umudu besleyen o kırılgan umutsuzluğu bastırmaya çalışmak, kendimizle ilgili hakikatin açığa çıktığı verimli şüphe alanlarından uzak durmak, sürpriz ihtimalini baştan reddetmek anlamına geliyor. Bu da hayata gerçekten temas etmek yerine, onu güvenli bir mesafeden izlemeyi seçmek demek.

Politik olarak baktığımda 21, bir tamamlanma vaadi taşır ama hiçbir zaman gerçekten tamamlanmaz. Sürekli ertelenen refah, geciken adalet, “biraz daha sabır” talebi… Ekonomik vaatler, borç ilişkileri, kredi sistemleri hep bir “az sonra” duygusu üretir. 21 bu anlamda benim için politik bir zaman birimidir; bir kapanmadan ziyade, askıda bırakılan bir sonuç. 

Psikolojik düzlemde ise, bireyin iç dünyasında yaşadığı bölünmeye denk düşer. İnsan çoğu zaman tamamlanmak ister ama aynı anda o tamamlanmadan da korkar. 21 karar ile tereddüt arasındaki o ince hatta denk gelir. Saat 21:21 gibi: ne gündüzdür ne gece, ne başlangıçtır ne son. Bu aralık, kaygının, umudun ve beklentinin aynı anda var olabildiği bir eşiktir. Bu yüzden işlerimde imgeler hiçbir zaman tek bir kapalı anlam üretmez, birbirine açılan pencereler gibi çalışırlar. İzleyici bir anlam yakaladığını düşündüğü anda, o anlam başka bir katmana sızar. Bana kalırsa bu, hem politik gerçekliğin hem de psikolojik deneyimin yapısına çok benziyor: Netlikten çok çakışmalar, cevaplardan çok gerilimler.

Sergi tam bu askıda kalma hâlinden doğdu: kronolojik bir an olmaktan çok, hissedilen bir yoğunluk. Dolayısıyla sergi, benim için mistik bir cevap değil; sistemin içinde tekrar eden ama hiçbir zaman gerçekten tamamlanmayan bir döngünün işareti. Deleuze’ün ifadesiyle, “Tekrar, aynının geri dönüşü değil, farkın ısrarıdır.” Bu sergi de tam olarak o döngünün içinde dolaşan, tamamlanmayı değil, fark etmeyi öneren bir düşünme alanı kurmayı amaçlıyor.

Mehmet Dere, Replay, CNC kesim ahşap, çam çırası, 25.6x17x10 cm (kaidesiyle), 2025-2026. Sanatçı ve SANATORIUM'un izniyle

Eserlerin sizin için birer “hafıza kodu” olduğundan bahsediyorsunuz, biraz açabilir misiniz?

Bellek meselesi ile ilgili çalışırken hep şunu hissediyorum: Hatırlamak, sandığımız kadar masum bir eylem değil. Gabriel G. Márquez’in söylediği gibi, hayat çoğu zaman yaşadığımız şeyden çok, hatırladığımız ve “onu nasıl hatırladığımızdan” ibaret oluyor. Anlatıyı mümkün kılan da bu. Ama bu aynı zamanda oldukça trajik bir durum. Çünkü benlik dediğimiz şey hafızadan beslenirken, hayatın büyük kısmı tam da hatırlanmayan, kayıt altına alınmayan o küçük anlarda akıp gidiyor. Yani varoluşun dokusunu asıl oluşturan şeyler çoğu zaman belleğin dışında kalıyor. Bu yüzden hafızayı bir kalem gibi değil, daha çok bir silgi gibi düşünüyorum. Bu hem kişisel hafızamız hem de kolektif hafıza için geçerli. Kültür olarak bugün değer verdiğimiz şeyler de böyle çalışıyor: yaratıcıları çoktan unutulmuş ama hâlâ dolaşımda olan sanat eserleri, yıllar sonra başka teorilerin ve atılımların temelini oluşturan keşifler… Hepsi hatırlamanın olduğu kadar unutmanın da ürünü.

Benim için üretim süreci, belleği sabit bir arşiv olarak değil, sürekli yeniden yazılan, eksilen ve dönüşen bir alan olarak düşünmekle başlıyor. Belleğin tarafsız ya da güvenilir bir depo olduğuna hiç inanmadım. Tam tersine, kültürel belleğin son derece seçici bir yapıya sahip olduğunu; neyin hatırlanacağına, neyin sessizce geride bırakılacağına her zaman bugünün ihtiyaçlarının karar verdiğini düşünüyorum. Bu yüzden işlerimde geçmiş, olduğu hâliyle korunacak bir veri olarak değil; bugünün politik, ekonomik ve duygusal koşullarıyla yeniden temas eden, hâlâ çalışan canlı bir katman olarak yer alıyor.

Türkiye’nin modernleşme süreci, toplumsal travmalar ve kimlik kırılmaları benim için belleğin nasıl aktif, kırılgan ve müdahaleye açık bir alan olduğunu gösteren temel zeminler. Belleği bir depolama alanı olarak değil, sürekli dönüştürülen bir süreç olarak ele alıyorum. Geçmişin izlerini silmek yerine, onları aşındırarak, çoğaltarak ya da yerinden ederek yeniden yazmayı tercih ediyorum. Fiziksel müdahaleler de tam bu noktada devreye giriyor: izler korunuyor ama aynı kalmıyor; her müdahaleyle başka bir bağlama taşınıyor.

Bu yaklaşımı, tarih yazımının kendisini de sorgulayan bir yerde konumlandırıyorum. Geçmişin nesnel, sabit bir kayıt olarak var olduğuna değil; her dönemde farklı biçimlerde hatırlandığına ve anlatıldığına inanıyorum. Bu yüzden üretimlerimi bir tür sanatsal mnemotarih olarak düşünüyorum. Yani başta da söylediğim gibi geçmişin “ne olduğu”ndan çok, “nasıl hatırlandığı” ile ilgileniyorum. Mitler, gündelik nesneler, ekonomik simgeler ve politik imgeler, işlerimde bu nedenle birer hafıza mekânına dönüşüyor.

“Hafıza kodu” derken kastettiğim şey de tam olarak bu. Bellek benim için doğrusal, güvenilir ya da sabit bir alan değil. Eksilen, aşınan, üstü örtülen, bastırılan ve gerektiğinde yeniden kurgulanan bir süreç. Eserlerimde kullandığım nesneler, kelimeler, sayılar, tipografik kırılmalar ya da maddi izler bu sürecin taşıyıcıları. Ama tek başlarına anlamlı değiller. Ancak bir bağlama girdiğinde, başka bir imgeyle çarpıştığında ya da izleyicinin kendi deneyimiyle temas ettiğinde çalışmaya başlıyorlar.

Mehmet Dere, DE-RE, Bronz döküm heykel, ahşap kaide, 33x20x12.5 cm, 2025-2026. Sanatçı ve SANATORIUM'un izniyle

İzleyici sergide “kırılma”, “dönüşüm” ve “ayna” gibi farklı eşiklerden geçmeye davet ediliyor. Sergi mekânını bir ritüel alanına dönüştürmekten bahsedebilir miyiz burada?

Evet, ama ritüeli klasik anlamıyla, izleyiciyi dönüştürmeyi hedefleyen kapalı bir yapı olarak değil; daha çok bir eşik deneyimi olarak düşünüyorum. 21 sayısıyla kurduğum ilişki de zaten numerolojik bir meraktan çok, tarihsel, mitolojik ve kültürel olarak tekrar eden bu eşik fikrine dayanıyor. Pek çok kültürde 21’in tamamlanma ve dönüşümle ilişkilendirilmesi benim için bir sonu değil, tam tersine geçiş hâlini işaret ediyor. Yani burada bir varış noktasından değil, sürekli askıda kalan bir yolculuktan söz ediyorum.

Sergideki işleri, izleyicinin mekân içinde ilerlerken karşılaştığı bir dizi istasyon gibi kurguladım. Bu istasyonlar kırılma, dönüşüm ve ayna gibi kavramlar etrafında yoğunlaşıyor. Kırılma, bireysel ya da kolektif düzlemde sürekliliğin bozulduğu o anı; dönüşüm, bu kopuştan sonra ortaya çıkan yeni hâlleri; ayna ise hem özneyle hem de tarihsel bellekle kurulan yüzleşme alanını temsil ediyor. Bu eşikler, izleyiciye başı ve sonu belli, doğrusal bir anlatı sunmaktan çok, bedensel ve zihinsel bir dolaşım öneriyor.

Ritüel fikri benim için burada önem kazanıyor çünkü ritüeller bilgiyi doğrudan aktaran yapılar değildir; tekrar, gecikme, duraksama ve belirsizlik üzerinden çalışırlar. Sergi mekânını da benzer şekilde düşünüyorum. İzleyiciye net anlamlar sunan bir temsil alanı değil; anlamın zamanla, katman katman kurulduğu, hatta kimi anlarda askıya alındığı bir alan. İzleyicinin durması, geri dönmesi, bir işin önünde oyalanması ya da kendi temposunu kurması bu deneyimin doğal bir parçası.

Bu noktada şunu özellikle vurgulamak isterim: mekânı bir ritüel alanına dönüştürmek, izleyiciyi dönüştürmeyi amaçlamak anlamına gelmez. Daha çok, izleyiciyi kendi dönüşüm ihtimaliyle baş başa bırakmakla ilgilidir. Sergi bir cevaptan ziyade, bir eşik kuruyor. O eşikten geçip geçmemek, nasıl geçileceği ya da neyle çıkılacağı tamamen izleyiciye ait. Belki de bu sergideki en önemli ritüel, herkesin aynı mekândan geçmesine rağmen deneyimin yalnız ve kişisel olması. Birlikte ama ayrı yaşanan bir süreç bu. Herkes kendi kırılmasını, kendi aynasını, kendi duraksamasını taşıyor. Sergiyi benim için canlı kılan şey de tam olarak bu: sabitlenmeyen, her seferinde yeniden kurulan bir deneyim alanı olması.

Solda: Mehmet Dere, 21:21, Sergiden görünüm, SANATORIUM, 2026 Fotoğraf: Zeynep Fırat

Sağda: Mehmet Dere, Panorama, Kazı kazan tekniği ile kağıt üzerine baskı, ahşap panel, 53.6x73.2x2.3 cm, 2025-2026. Sanatçı ve SANATORIUM'un izniyle

Tek kale imgesi taşıyan bir pazar tezgâhı (Tek Kale), çember halinde dizilmiş bozuk paralardan oluşan bir oyun (XOX), pastoral manzaralarla süslenmiş kazı kazan kartları (Panorama), bronz bir patates (DE-RE), “reserved” işaretleri arasına yerleştirilmiş tek bir “deserved” ibaresi (Ambivalence)… Gündelik nesnelerin estetiğini ödünç alan bu işler, yaşadığımız sosyopolitik gerçekliğe dair hangi notları düşmeyi amaçlıyor?

Benim için üretim süreci, sürekli olarak dış dünya ve iç dünya arasında gidip gelen bir hareket. Dış dünya dediğim şey: oyunlar, şans, ekonomi, iktidar ilişkileri ve gündelik hayatın sert, çoğu zaman da acımasız gerçekliğiyle şekilleniyor. Makinenin insafı yok; sistem, duyguyla değil kuralla çalışıyor. İç dünya ise bambaşka bir ritimde ilerliyor: Dua, nefes, temas, kırılganlık, emek ve sezgiyle. Bir anlamda ora et labora (dua et ve çalış).

Bu yüzden sergi mekânını bilinçli olarak katmanlı kurdum. Giriş katı dış dünyaya ait. İzleyici burada gündelik hayatın kolektif baskılarıyla, sistemin diliyle ve iktidarın görünür formlarıyla karşılaşıyor. Birinci kata çıktığında ise bu baskıların içimde ve bireysel bellekte bıraktığı izlere, kırılmalara ve daha sezgisel, içsel bir alana geçiyor. Politik ve psikolojik olan benim için ayrı başlıklar değil; aynı anda var olan ama farklı ritimlerle işleyen iki gerçeklik alanı.

Galerinin giriş kısmında bulunan işler bu yüzden gündelik nesnelerin estetiğini taşıyor. Pazar tezgâhı, bozuk para, kazı kazan, patates, masa rezerve işaretleri… Bunlar zaten hayatın içinde sürekli temas ettiğimiz şeyler. Ama bu nesneleri bir araya getirdiğinizde, başka bir şey açığa çıkıyor: Oyunun bizzat para üzerine kurulduğu bir düzen. Pazarda oynanan bir oyun değil; pazarın kendisinin oyun alanına dönüştüğü bir hâl. Tek Kale kazanmakla kaybetmek arasındaki eşitsizliği; Ambivalence işi, hak edilmeden ayrılan payları; DE-RE değersizleştirilen emeği; Ambivalence ise değer atfetme mekanizmalarının nasıl eksilterek çalıştığını görünür kılıyor.

Bilinçli olarak doğrudan politik bir dil kurmaktan kaçınıyorum. Çünkü bana göre gündelik olanın içinden konuşan işler daha sessiz ama daha derin bir politik etki yaratıyor. Sergide neredeyse bütün işlerin merkezinde para ve ironik biçimde parayla oynanan oyunlar var. Para benim için nötr bir nesne değil; bakışı, algıyı ve hiyerarşiyi yönlendiren güçlü bir sembol. Neyin değerli sayıldığına, neyin gözden çıkarıldığına karar veren bir dil.

Örneğin, Panorama, normalde küçük bir umut vaadi taşıyan bu yüzeyler, burada değeri boşaltılmış, kazanılamayan, kazındıkça sessizleşen yüzeylere dönüşüyor. Yan yana geldiklerinde aralarında bir diyalog oluşuyor. İskambil kartlarıyla Türkiye’nin belirsizliğini çağrıştıran, pastoral manzaralarla kaplı kazı kazan yüzeylerinin bir arada durması tesadüf değil. Bu manzaralar bana göre iğdiş edilmiş, suskunlaştırılmış toprak imgeleri. Doğa ve emek sistematik biçimde tüketilirken, umut estetiğiyle bu tüketim örtülüyor. Bu yüzden bu işler kazanmakla ilgili değil. Daha çok oyunda kalmakla, beklemekle, çoğu zaman kaybetmekle ilgili. Ve tam da bu yüzden, yaşadığımız gerçekliğe çok yakın bir yerde duruyorlar. Bu sergi benim için dış dünyanın ağırlığıyla iç dünyanın kırılganlığı arasında kurulan, sürekli titreşen bir denge arayışı.

Solda: Mehmet Dere, 21:21, Sergiden görünüm, SANATORIUM, 2026 Fotoğraf: Zeynep Fırat

Sağda: Mehmet Dere, Mr. Spock Altar, Ahşap altar, CNC rölyef, fesleğen, 38x34x21 cm, 2025-2026. Sanatçı ve SANATORIUM'un izniyle

Serginin üst katında daha içsel bir sürece tanıklık ediyoruz. Albrecht Dürer'in ünlü Praying Hands desenine referans veren el çizimlerin (Ora et Labora I, II, III), yine “dua et ve çalış” alt metnine sahip Mr. Spock Altarı, ısırık izleri taşıyan 21 kalemin yer aldığı bir kalem kutusu (Medcezir), metronomu başka bir boyuta taşıyan Echo... Artık sizce sanatçı dış dünyanın gürültüsünden iç dünyaya dönebiliyor mu ve yaratıcı sesiyle bağlantı kurabiliyor mu? 

İnsan, bilinemeyeni doğrudan kavrayamadığında, onu tanıdık imgelerle, ikonlarla, sembollerle çevrelemeye çalışıyor. Bu, gizemi çözmekten çok onunla baş edebilme çabası. İnanç burada, bilinmeyeni bilinir kılma girişimi oluyor, bazen rahatlatıcı bazen de yanıltıcı.

Bilimle, sanatla ya da dinle kurduğumuz ilişkilerde de benzer bir şey var aslında. Kişisel tepkiyi askıya aldığımızda, daha geniş bir gerçeklik ihtimali açılıyor. Ama bunu yaptığımız her yerde kontrol arzusu da devreye giriyor. Bana kalırsa, dogma dediğimiz şey tam olarak burada başlıyor: Bilinmeyene tahammül edemediğimizde, kesinlik üretmeye çalışıyoruz. Oysa inanç dediğimiz şey, kesinlikten çok tahammül gerektiriyor.

Üst katta kurduğum alanı, açıkçası dış dünyanın gürültüsünden tamamen kaçılan steril bir sığınak gibi düşünmüyorum. Aksine, o gürültünün içimde bıraktığı tortuyla yüzleşilen bir eşik burası. Giriş katında oyun, şans, para ve iktidar dili olarak karşımıza çıkan baskı, üst kata çıkıldığında ortadan kaybolmuyor, yalnızca biçim değiştiriyor. Dışarıda sert ve görünür olan şey, burada nefes, ritim, tekrar ve sezgiye dönüşüyor.

Ora et Labora serisi, Albrecht Dürer’e bir saygı duruşu olmanın ötesinde, benim için inanmakla çalışmanın aynı bedende gerilimli bir biçimde yan yana durduğu bir alan. Dua burada teslimiyet anlamına gelmiyor; daha çok dikkat, yoğunlaşma ve direnç hâli. Pratiğimde dua, mistik bir kaçıştan ziyade, dağılmış olanı yeniden toplama çabasıyla ilgili.

Bu noktada dua fikri benim için dinsel bir refleks olmaktan çok daha geniş bir yere oturuyor. Hayatımı adım adım kazırken şunu fark ediyorum: Bizi asıl ele veren hatta bazen ayakta tutan neye ya da kime dua ettiğimiz değil, ne için dua ettiğimiz. Dizlerimizin üzerinde edilen dualardan çok, yaptığımız seçimler ve bu seçimler etrafında kurduğumuz anlatılar hayatımızı şekillendiriyor.

Bu anlamda, kişisel ya da politik, hayatta aldığımız her karar bir tür dua gibi. Her değişim, başka bir dünyaya doğru atılmış, sessiz ama ısrarlı bir eylem. Geleceğe dair bir inanç barındırıyor ama aynı zamanda mevcut duruma karşı bir itiraz taşıyor. Ora et Labora’yı üretirken, yaratım sürecimle kurduğum bu daha içsel ve sahici ilişkiyi görünür kılmak istedim.

Eller benim için yalnızca dua eden bir beden parçası değil; bekleyen, sorgulayan, zaman zaman da direnen bir hâlin ifadesi. Elleri saran sarmaşıklar ise büyümeyi, tutunmayı ve kontrol edilemeyen bir canlılığı çağrıştırıyor. Ora et Labora (dua et ve çalış) fikri bu anlamda bir inanç sloganı olarak değil, varoluşsal bir denge hâli. Benim dünyamda dua ve emek birbirinden ayrılmıyor, biri diğerinin içine sızarak var olmakta.

Mr. Spock Altarı benim için akıl, inanç ve seçim arasındaki gerilimi düşünmek için kurulmuş bir alan. Spock figürü, saf rasyonalitenin neredeyse ikonlaşmış hâli gibi duruyor; duygudan arındırılmış, ölçülü, kontrollü. Ama altar formu bu aklı ironik biçimde kutsallaştırıyor. Yani burada mesele aklı yüceltmek ya da reddetmek değil, onu mutlak bir otorite olmaktan çıkarmak. Bu yüzden Mr. Spock Altarı’nda ikon yerinde bir fesleğen imgesi var. Fesleğen dokundukça koku verir, temasla açılır. Sessiz ama güçlü bir varlığı vardır. Bu imge benim için Didem Madak’ın o meşhur dizesiyle de okunabilir: “Keşke gölgesine razı bir fesleğen olsaydım.”

Sergideki diğer bir iş olan Echo, benim için bir tür metronom, ama zamanı ölçmek için değil. Daha çok zamanın nasıl aktığını, nasıl tekrar ettiğini ve kimi anlarda nasıl askıda kaldığını hatırlatmak için var. Sesin kaynağı yine kendi desenlerim. Bu desenler burada bakılan bir yüzey olmaktan çıkıp duyulan bir şeye dönüşüyor. Ahşap formun içinden yankılanan ses, görsel olanın işitsel bir izine dönüşüyor. Her tekrar bir öncekine benziyor ama hiçbir zaman aynı kalmıyor; küçük kaymalar, ufak bozulmalar taşıyor. Tıpkı hafızanın çalışma biçimi gibi.

Medcezir ise belki de en kişisel işlerden biri. Isırık izleri taşıyan 21 kalem, üretimin ideal, pürüzsüz ve steril bir süreç olmadığını; aksine bedensel, sabırsız, bazen hırpalayıcı bir eylem olduğunu gösteriyor. Bu izler, düşüncenin dişlendiği, sıkıldığı, bastırıldığı anların kaydı gibi.

Evet, dış dünyanın gürültüsünden iç dünyaya dönebiliyorum ama bu bir kopuş değil. Yaratıcı iç sesle kurulan bağ, sessizlikten ziyade, o gürültüyü içeride yeniden düzenlemekten doğuyor. Üst kat benim için huzurlu bir iç sesin mekânı değil; çalışarak, tekrar ederek, bazen yorularak bulunan bir denge hâli. Burada yaratıcı ses belki daha net değil ama daha dürüst. Bana göre benliğin en büyük tehlikesi içsel bir öz-bilgi eksikliği ama bu bilgi yalnızca bireysel bir içgörüyle değil, aynı zamanda ortak kültürel geçmişle kurulan içsel bir temasla mümkün. 

Üst kattaki işler de tam olarak bu tehlikeye dokunuyor benim için. İç dünyaya dönüş, kendini steril bir alana kapatmak değil; hafızayla, bedenle, tekrar ve emekle yeniden temas etmek. Gürültüyü susturmak değil, onun içinden geçerek neyin bize ait kaldığını ayırt etmeye çalışmak. Yaratıcı ses de tam olarak burada, o ayrım anlarında ortaya çıkıyor.

Solda: Mehmet Dere, 21:21, Sergiden görünüm, SANATORIUM, 2026 Fotoğraf: Zeynep Fırat

Sağda: Mehmet Dere, Asa, Bronz döküm heykel, 130x14.5x3 cm, 2025-2026, Sanatçı ve SANATORIUM'un izniyle

Ucunda bir at nalı ve demir yıldız barındıran “sihirsiz değnek”le (Asa) bitirelim. Bu değneğin iyileştirici ya da kurtarıcı olmadığı notunu düşmüşsünüz. Bu sihirsiz değneğin alameti farikası nedir?

Metaforları ben bir tür kapı kolu gibi düşünüyorum. Kapının kendisi değiller; ama kapıyı açan şey onlar. Aynı kapı, başka bir kulpla bambaşka bir yere açılabiliyor. Bildiğimiz ve hayal ettiğimiz şeyler, henüz bilmediğimiz bir dünyaya temas edebiliyorsa, bu temas çoğu zaman metaforlar sayesinde gerçekleşiyor.

Asa adlı eseri üretirken, Shakespeare’in The Tempest oyunundaki Prospero figürüyle özdeşleşebileceğim kurgusal bir asa tasarlamak istedim; ancak onu büyüyü üreten bir araç olarak değil, büyü fikrinin geride bıraktığı yükle birlikte yeniden düşünerek ele aldım. Prospero’yu mutlak bir büyücüden çok, gücünün sınırlarını fark eden bir figür gibi okuyorum. Benim ilgilendiğim an, büyünün çalıştığı an değil; artık çalışmadığının fark edildiği an. Bu yüzden Prospero’nun asası benim için her zaman yalnızca güçle değil, o gücün taşıdığı etik sorumlulukla da ilişkili. Eser, doğayı ve insanları yönlendirme kudreti kadar, bu yönlendirme arzusunun ürettiği körlüğü de içinde barındırıyor.

Bu işi başka bir coğrafyada üretseydim, muhtemelen daha “soyut” bir iktidar simgesi olurdu; mitolojik ya da edebi referansı daha kapalı, daha nötr bir nesneye dönüşürdü. Ama bu coğrafyada güç hiçbir zaman yalnızca soyut bir kavram değildir. Burada güç ve ilişkiler, çoğu zaman bir söylemden çok bir jesttir; bir nesneye, bir simgeye ya da bir harekete bağlanır. Bu yüzden asa da benim için soyut bir alegori olmaktan çok, gündelik hayatın içinden çıkmış gibi durmalıydı. 

Asayı düşüncelerim için bir rehber gibi ele alıyorum; sürüye karşı duran, yolu tarif etmeyen ama yürümeyi mümkün kılan bir eşlikçi olarak. Yaşamak, en azından ara sıra ve derin bir sezgisel hayretle, bizi biz yapan o imkânsız yolların farkına varmaktır: yarı adımlarla yarı tökezleyerek ilerlerken, şansla seçimlerin iç içe geçtiği o karmaşık düzene bakabilmek. Hayatımız çoğu zaman büyük planlardan çok anlık kararlarla şekillenir. Bir yerde kalmak ya da gitmek, bir ilişkiden çıkmak ya da sürdürmek, güvenli bir yolda devam etmek ya da bilinmeyene sapmak… Görünüşte küçük bu seçimler, sonradan fark ettiğimiz devasa kırılmalara yol açar.

Bu yüzden asa benim için yön gösteren bir otorite değil, kararın ağırlığını hatırlatan bir nesne. Ne yapmam gerektiğini söylemez, ama yaptığım şeyin geri dönüşsüzlüğünü görünür kılar. Kaçırdığımız ya da hiç yaşamadığımız ihtimallerle aramızdaki mesafe, çoğu zaman seçim anında değil, geriye dönüp baktığımızda belirginleşir. Yaşadığımız hayat, yaşayabileceğimiz tüm hayatların içinden süzülüp gelen istisnalar toplamıdır ve bizi biz yapan da tam olarak bu istisnalardır.

Asa bu anlamda güvenli bir rota vaat etmez. Aksine, belirsizliği kabul etmeyi, şansa alan açmayı ve seçimin sorumluluğunu taşımayı önerir. Rehberliği, bir hedefe ulaştırmakta değil; yürürken farkındalık üretmesindedir. Benim için asanın “sihirsiz” oluşu da tam burada anlam kazanıyor: yolu açmaz ama yürüdüğün yolun sana ait olduğunu hatırlatır. Yol budur.