Orman karşılaşmaları
- Merve Duran
- 7 saat önce
- 16 dakikada okunur
Fulya Çetin'in Rüzgârla Büyüyen isimli kişisel sergisi, 23 Ocak - 28 Mart 2026 tarihleri arasında Galeri Nev İstanbul’da gerçekleşiyor. Sergi, sanatçının Ormanın Cadıları isimli videosuyla birlikte iki aşamalı bir yapı içinde sunuluyor. İlk bölümü 28 Şubat’a sona eren serginin, videoyu barındıran ikinci bölümü 28 Şubat - 28 Mart 2026 tarihleri arasında izlenebiliyor. Sergiden yola çıkarak doğanın kendi izini yüzeye bırakma biçimlerine ve bu sürecin nasıl kurulduğuna bakıyoruz
Yazı: Merve Duran
Fulya Çetin, Rüzgârla Büyüyen, Sergiden görünüm, 2026, Galeri Nev İstanbul
“Dışarı çıktım, ele geçirilmiş bir cadı gibi,
kara havaya musallat olarak, geceleri daha gözüpek;
uğursuz düşler kurarak, payıma düşeni yaptım
ovadaki sıradan evlerin üzerinden, ışık ışık geçerek:
yalnız bir yaratık, on iki parmaklı, aklın dışına taşmış.
Böyle bir kadın, pek de kadın sayılmaz.
Ben de o türdenim.
Ormandaki sıcak mağaraları buldum,
onları tavalarla, oymalarla, raflarla,
dolaplarla, ipeklerle, sayısız eşya ile doldurdum;
kurtçuklara da perilere de akşam sofraları kurdum:
sızlana sızlana, yerinden kaymış olanı yeniden dizerek.
Böyle bir kadın hep yanlış anlaşılır.
Ben de o türdenim.”
- Anne Sexton, Her Kind
“Öyleyse ormanlarla nasıl düşünmeliyiz? İnsan-olmayan dünyanın içindeki ve ona ait düşüncelerin, bizim düşüncemizi özgürleştirmesine nasıl izin verebiliriz? Ormanlar düşünmek için elverişlidir, çünkü kendileri düşünür. Ormanlar düşünür.”
- Eduardo Kohn, How Forests Think
Ormanla ilişkim yıllar içinde değişti.
Yalnızca yaz tatillerinde de olsa, ormanda bolca vakit geçirmiş bir çocuktum. Babam, Karadeniz’in o yoğun bitki örtüsüyle kaplı, nemli orman köylerinden birinde doğmuştu. Geceleri yıldızları izleyeceğim bahanesiyle gizlice evden kaçıp, doğrudan o koyu karanlık ormanın içine girerek dedemin kendi elleriyle yaptığı ahşap bankın üstüne uzanırdım. İlginçtir ki dedem, kişisel tarihimde iyi ve şefkatli anılar bırakmış bir aile üyesi olmasa da o ahşap bankın bende bıraktığı anılar tam da öyleydi. Tıpkı bütünüyle ormanın bana hissettirdiği gibi. Ailem yokluğumu fark edince beni her defasında büyük bir panik içinde bulur, eve gerisin geri götürür ve ertesi gün o hiç değişmeyen, kaygılı tembihleri art arda tekrarlardı: “Ormana yalnız gidilmez, başına bir şey gelir.” Babaannem ise korku dolu halk hikâyeleri ve masallarıyla beni caydırmaya çalışırdı. Onun o efsanelerle örülü anlatılarında orman daima karanlık, içine gireni yutan, yolunu kaybettiren ve sinsilik barındıran mutlak bir tehlike yuvasıydı.
Ne var ki ben, şehirdeyken arabaların vızır vızır akışından ölümüne korkan bir çocuk olmama rağmen, ormanın o devasa karaçamlarının yanına iliştiğimde kendimi minik bir eğreltiotu kadar, o bütünün doğal ve ayrılmaz bir parçası gibi hissederdim. Rüzgârın hangi yönden estiğini anlamaz, bir dost eli gibi yüzüme değen o esintilerin adını bilmezdim ama onların bana eşlik ettiğini düşünürdüm. Orman benim için masalların getirdiği o mutlak korku sembolüne dönüşmek yerine macera ve cazibe dolu, sanki beni hemen kabul edebilecek bir bütündü. Bir şeyler olabileceğini bilmek ama yine de kaçmamak, bir şeyin adını koymadan onunla birlikte güvenle yürüyebilmek demekti. Çocukluk hatıralarımda yer eden bu ormanlar, tıpkı tekinsiz ama bir o kadar da nefes aldıran o Miyazaki animasyonlarındaki ormanlar gibiydi.
Büyüdükçe içimdeki bu his bütünüyle değişti. Aile kavramıyla yüzleştiğim, onu zihnimde yeniden kurmaya çalışıp bütünüyle yıktığım o sancılı yıllarda, ormandan da bütünüyle koptum. Ancak geçtiğimiz günlerde, Galeri Nev İstanbul’daki Fulya Çetin’in Rüzgârla Büyüyen sergisi, beni o geride bıraktığımı sandığım orman yürüyüşlerine aniden geri döndürdü. Şimdi, anksiyetem geri döndüğünde, şehrin o boğucu betonları içinde yürüyemediğim zamanlarda, zihnimde sisli “içsel” ormanımın içinde yürümeyi hayal ediyorum ve rüzgâr yine yüzümü yalıyor. İnsan bazı yerleri fiziksel olarak terk etse bile, bu yerler onu bütünüyle bırakmıyor. Fulya Çetin’in işleri de içimdeki ormana yeniden nefes aldırıyor.
Ormanla yeniden karşılaşmak
Fulya Çetin’in Galeri Nev İstanbul’daki kişisel sergisi Rüzgârla Büyüyen ile serginin ikinci kısmını oluşturan Ormanın Cadıları, daha ismini duyduğum ilk andan itibaren bende derin bir merak uyandırdı. Ormanla yeniden karşılaşmak ve bir figür olarak hep benimsediğim “cadıları” orada görebilme ihtimali beni son derece heyecanlandırdı. Sergi, sanatçının kenti bir süreliğine geride bırakıp Olimpos’a taşındıktan sonra doğayla kurduğu o yakın temasın ve uzun süreli birlikteliğin izleriyle şekillenen işleri bir araya getiriyor. Sergi, izleyiciye başlangıçta doğrudan bir “bütün orman” manzarası sunmak yerine, etkileyici ve kademeli bir yapıyla ilerliyor. Sergi ilk bölümde Okaliptus, Karabiber Ağacı ve Yabani Otlar gibi isimleri taşıyan vegan ipek kumaşlar üzerindeki ağaç ve bitki silüetleriyle; ikinci bölümde ise Ormanın Cadıları videosuyla canlanmış bir orman karşımıza çıkıyor.
Soldan sağa; Fulya Çetin, Okaliptus, 2025, Vegan ipek üzerine karışık teknik, 290x137 cm
Fulya Çetin, Yabani Otlar, 2025, Vegan ipek üzerine karışık teknik, 224x520 cm Fulya Çetin, Karabiber Ağacı, 2025, Vegan ipek üzerine karışık teknik, 290x135 cm
İşte tam bu noktada, serginin ruhunu ve doğayla kurduğu ilişkiyi anlayabilmek için, ormana teorik yaklaşmadan önce Fulya Çetin’in kullandığı yenilikçi ve sömürüden uzaklaşmış tekniğe ve malzemenin kendisine en başından derinlemesine bakmamız gerektiğine inanıyorum. Fulya Çetin, resim eğitimi almış, yetenekli ve çizgiyle, teknikle ilişkisi son derece güçlü olan bir ressam. Yakın zamanda görme fırsatı bulduğum, Bir Arada sergi dizisinin Yapı Kredi Kültür Sanat’ta İlhan Sayın’la birlikte yer aldığı ikincisinde, özellikle ağaç ve bitki silüetlerinde doğrudan figüratif yaklaşımdan ziyade iz ve çağrışımla bir görsel dil kullanmaya başladığını görmüştüm. Sıklıkla feminist ve özgürleştirici bir yaklaşımla kullandığı saç figürlerinin ilk defa bitkilerle bir araya gelişini de Karabiber ve Saç isimli çizimiyle fark etmiş ve heyecanlanmıştım. Ancak Rüzgârla Büyüyen sergisinde, bu hattın devamında sanatçının pratiğinde bir kırılma yaşanıyor diyebiliriz: Fulya Çetin burada bir ressam olarak kendi elinin hâkimiyetini, yani “çizgiyi” geri çekiyor. Kendi sanatsal çizgisini elbette yok etmiyor ancak çizimi, eseri tek başına belirleyen mutlak unsur olmaktan çıkararak bitkinin, budanmış dal parçasının, rüzgârın ve bizzat yüzeyin söz aldığı başka bir tekniğe yöneliyor. Dalı kendi insani estetik ölçülerine göre resmetmek yerine, o dalın ve bitkinin kendi özgün izini yüzeye bırakmasına alan açıyor. O yüzden bu sergide gördüğümüz şey, doğayı uzaktan gözlemleyip onu tuvale kopyalayan klasik resim anlayışı yerine, doğanın kendi izini bırakmasına eşlik eden duyusal bir ilişki oluyor.
Tahakkümün izine karşı ormanın izi
Bu iz bırakmayı bu denli politik kılan en önemli detaylardan biri de seçilen malzeme. Sergi metninde de vurgulandığı üzere Fulya Çetin, daha önceki pratiklerinde bitkisel izleri çoğunlukla kâğıt üzerinde çalışırken, bu sergide onları Bursa’da İpeker Tekstil tarafından üretilen vegan ipek kumaşlara taşıyor. Bu karar, kesinlikle yalnızca görsel ve estetik bir tercih olmakla kalmayan, süreç ve materyale dair etik bir seçim. Bir vegan olarak benim için bu son derece mühim. Çünkü sömürüsüzlük fikrinin sadece işlenen “tema” düzeyinde kalmayıp sanatın doğrudan üretim sürecine ve materyalin kendisine kadar yayılması elzem.
Üstelik bu vegan ipek kumaşlar, galeri duvarına asılmış pasif ve ölü bir resim yüzeyi gibi davranmıyorlar. Yarı saydam olan bu yüzeylerde ışığın etkisi açıkça görülebiliyor. Ayrıca Fulya Çetin’in sergi turunda söylediği gibi: “Bu işler, gerçekliğin değişkenliği gibiler; eğiliyor, bükülüyor, aşağı sarkıyor ve gerçeğin katmanları gibi drape oluşturuyorlar.” Üstelik izleyicinin hareketinin yarattığı rüzgârla sarkan vegan ipek kumaşların dalgalanışı, dallar ve yaprakların rüzgârda salınışını andırıyor, bu da izleyicideki orman hissini güçlendiriyor ve birlikte var olmanın hareketli hafızasını taşıdığını hissettiriyor.
Ancak serginin estetik ve politik okumasını şahikasına ulaştırıp kavramsal düzlemi ile tekniği birbirine iliştiren eylem bence şu: Fulya Çetin, yabani otları öldürmek için özel olarak kullanılan zehirli bir tarım ilacı pompasını (bir sprey düzeneği olarak düşünülebilir), vegan ipeklere boya püskürtmek için bir sanat gereci olarak kullanıyor. Öldürmek, ayıklamak ve doğayı homojenleştirmek için kullanılan bir aracı, bu sergide yaratmak ve yaşatmak için işlevlendiriyor. Sanatçı, boyayı bu zehir pompasının içine koyup yere boylu boyunca serdiği vegan ipeğin üzerine yerleştirdiği dallardan bir kompozisyon yaratarak, üstüne adeta ince bir yağmur yağdırır gibi püskürtüyor. Böylece ortaya dümdüz, klasik bir baskı tekniği ya da bilindik bir resimden tamamen farklı bir üretim biçimi çıkıyor. Baskı ile iz arasında, hesaplanmış müdahale ile rastlantısallık arasında, tesadüf ile temas arasında konumlanan yepyeni bir birliktelik hâli kuruluyor.
Dahası, bu eserler bütün koşulları sanatçının belirlediği, kapalı ve steril bir atölye ortamında üretilmemiş. Aksine açık havada, doğanın içinde, rüzgârın, nemin, güneşin ve tamamen kontrol dışı rastlantıların karar verdiği bir süreçte vücut bulmuşlar. Boyanın vegan ipekle kurduğu kimyasal ve fiziksel ilişki sanatçının denetiminin dışında. Üretim süreci, iklimin, yüzeyin, zamanın ve rüzgârın da aktif olarak dâhil olduğu bir ortaklığa dönüşüyor.
Fulya Çetin, Yabani Otlar ve Okaliptus, 2025, Vegan ipek üzerine karışık teknik, 290x400 cm
Modern tarımın ve endüstriyel bahçeciliğin “fazlalık” ve zararlı olarak gördüğü, ayıklanması gereken bir tehdit olarak yaklaştığı “yabani otların”, serginin girişinde ilk iş olarak izleyicinin karşısına dikilmesi de sanatçının doğaya yaklaşımının önemli bir işareti sayılabilir. Sanatçı, zararlı görüleni serginin başına koyarak baştan kötü etiketlenen bir canlının henüz fark etmediğimiz yanlarını bize göstermek istiyor sanki. Bu, bana Ralph Waldo Emerson’ın “Yabani ot, erdemleri henüz keşfedilmemiş bir bitkidir.” sözünü hatırlatıyor. Bu yüzden serginin Yabani Otlar serisiyle başlaması benim için estetik bir tercihten öte, ehlileştirme karşıtı kavramsal bir müdahale gibi.
Şehirli bedenin metamorfozu ve büyümeye izin vermek
Sanatçının tekniğindeki kendini geriye çekme hâlinin kökeninde, Olimpos’a gidişi ve orada doğayla kurduğu temas yatıyor. Fulya Çetin’in sergideki konumunu kurarken, onun ormana “zaten en baştan ait” ve tüm sırlarına vakıf biri olarak gelmediğini belirtmek önemli. Kent ve orman arasında gidip gelen, kenti bütünüyle yok etmeden Olimpos’a yerleşen, ama bunu ucuz ve romantik bir “doğaya dönüş” anlatısına da sıkıştırmayan şehirli bir özne olarak karşımıza çıkıyor. Orada uzun zaman geçirmiş, bitki büyütüp ağaç dikmiş ve yürüyüşlere çıkıp ormanın ritmini izleyerek doğayı öğrenmek zorunda olan biri. Yine de elleriyle diktiği tüm ağaçları çok iyi biliyor ve sergide izini gördüğümüz Karabiber Ağacı’na mektup yazmışlığı bile var. Köye gelen bir şehirli olarak yaşadığı dönüşüm işlerinde vücut buluyor diyebiliriz.
Burada, Robert Moor’un Patikalar Üzerine adlı kitabı aklıma düşüyor. Moor kitapta dağlarda ve patikalarda yaptığı uzun yürüyüşlerden sonra şehre döndüğünde bu yürüyüşün izlerini fiziksel ve zihinsel olarak taşıdığından bahseder. “Uzun mesafe yürüyüşü bir metamorfozdur” der ve ekler: “Beş ayı aşkın bir zaman diliminde yeni bir isim, yeni bir beden, yeni bir dizi öncelik edindim.” Ancak aylar içinde eski, şehirli benliğine “gerilediğini” anlatır. Bu gerileme ve sıkışma sürecinde Eski Çin’de yaşamış Han Şan adındaki bir dağ münzevisini sıklıkla düşündüğünden bahseder ve münzeviyi şu şekilde anlatır: “Han Şan müreffeh bir şehirde yetiştirilmişti ve imparatorluk maiyetinde çalışması için eğitilmişti fakat otuz yaşına geldiğinde evinden ayrıldı ve altı bin yüz kilometre doğuya, Soğuk Dağ’ın eteklerinde bir mağaraya gitti. Hayatının sonuna kadar şiir yazarak ve ‘tamamen özgür bir biçimde dolanarak’ bu mağarada yaşadı. Çok az şeye ihtiyacı vardı; yastığı bir ‘kaya parçasıydı’ ve yorganı da ‘lacivert gökyüzü.’” Moor’un anlattığı “yeni çiğnenmiş otların yollarını arama” metaforu sergide karşılığını buluyor. Bu yalnızca fiziksel bir yürüyüş değil, adeta algısal bir arayış. Moor’un yürüyüşlerini bir metamorfoz olarak değerlendirişi, bana göre Fulya Çetin’in Olympos deneyimleriyle çok iyi örtüşüyor. Ormanda düzenli yürümek, rüzgârın ve iklimin kararına açık üretmek, şehirli bir bedeni de dönüştürüyor. Olympos ve orman yürüyüşleri burada üretimin kendisine bizzat dâhil oluyor.
Ancak ormana gelmek, burada zaman geçirmek ve bitkilere fiziksel olarak yakın olmak, onların dünyasını hemen “bilmek” ve onlara istemeden de olsa zarar vermemek anlamına gelmiyor. Serginin en vurucu ve kalbe dokunan detaylarından biri bana kalırsa, sanatçının Olympos’taki bahçesinde yaşadığı “budama” hikâyesinde gizli. Fulya Çetin, sergi turu esnasında bahçesinde ağaçları birbirine çok yakın dikerek yanlış bir dikim yaptığını kendisi anlattı. Bu ağaçlar büyüdükçe birbirlerine karışıyor ve bir noktadan sonra gövde ve dallarıyla birbirlerinin büyüme alanını kapatıp gelişimlerini engellemeye başlıyorlar. Köylüler ona ağaçlara budama yapması gerektiğini söylüyor. İlk bakışta bahçecilik adına son derece pratik ve faydalı görünen bu öneri, aslında meselenin farklı bir yüzünü açıyor. Çünkü budama yapmak, yalnızca ağaca teknik bir bakım sağlamak kadar basit okunmayabilir. Aynı zamanda büyümeye müdahale etmek, büyüme yönünü zorlamak ve nefes alanını insan eliyle kendi arzularına göre ayarlamak anlamına geliyor. Bu yüzden budama, bir bakım olduğu kadar bir tahakküm eylemi gibi de hissedilebilir. Fulya’nın bu süreçte derinden kırıldığı yer de tam burası: Aklen bu müdahaleye izin vermiş ve bunun “gerekli” olduğuna ikna olmuş olsa dahi, o kesilmiş ve budanmış dallarla toprak üzerinde karşılaştığında, tahakkümün somut izini bütün ağırlığıyla hissetmiş. O andan itibaren budanan dal yalnızca bitkisel bir atık parça olmaktan çıkarak insanın karar vermesinin ve doğaya karışmasının güçlü bir izi hâline gelmiş.
Bu kalp kırıcı deneyimde, köylüler ona budama için “Çok büyük bir müdahaleye gerek olmadığını, ağaçların arasında ‘bir kuşun dolaşabileceği’ kadar boşluğun budama için yeterli olduğunu” söylüyorlar. Bu ölçü, iyimser ve mütevazı olarak görünse de yine karar verici konumunda olanın tahakkümünün bir ölçüsüne tekabül ediyor. Bu çelişki, aklıma Michael Marder’ın For a Peace Treaty With Plants metnini getiriyor. Marder, “uygarlık” dediğimiz olgunun başından beri bitkisel dünyaya karşı bir savaş yürüttüğünü öne sürer. Bitkilere uygulanan şiddetin, yetiştikleri yerlerin ele geçirilmesi, kolonileştirilmesi, değiştirilmesi, daraltılması veya genişletilmesiyle bir bütün olduğunu ifade eder. Geçmişte bitkilere karşı savaşın ölüm-kalım mücadelesi olarak iddia edilebilecek bir noktada olsa dahi bugünkü teknolojik ve her türden gelişme karşısında anlamsız hâle geldiğini ancak bu “uygarlaştırma misyonu”nun hâlâ devam ettirildiğini anlatır. Marder’ın ifade ettiği gibi: “…gezegenin her köşesini inşa etmeyi ve işletmeyi hâlâ arzuluyoruz, oysa “olduğu gibi bırakmaya” (letting-be), hâkimiyetten feragat etmeye dayanmayan bir ikamet yoktur.”
Marder “olduğu gibi bırakma” kavramını, “büyümeye izin verme” (letting-grow) olarak dönüştürmeyi önerir. Ardından şu soruları yöneltir: “Peki, büyümesine izin vermek tam olarak ne demektir? Bahçeciliği, yani bazı bitkilere seçici bir özen gösterip diğerlerini dışarıda bırakan faaliyeti terk etmek mi? Diğer bitkilerin yaşamını boğuyor olsalar bile yabani otları olduğu gibi bırakmak mı?” Marder, bitkileri sadece bir kenara bırakıp kendi hâline terk etmekten ziyade, büyümeye izin vermeyi, ötekinin büyümesini boğmayan adil bir ilişki olarak tarif eder. Marder’a göre: “Onları sadece ‘büyümeye bırakmadıkça’ bitkilerle barışçıl bir varoluş düşünülemez. Hiçbir karşılık beklemeden (en azından bizim hasat edebileceğimiz bir şey olmadan) büyümeye bırakmak, bitkisel özneyi tanımaktır. Bu, sadece bir vazgeçiş veya eylemsizlik anlamına gelmez, aksine ister pragmatik ister dekoratif olsun, dışarıdan dayatılan hedeflerden bağımsız olarak büyümeyi teşvik eden etik ve estetik bir duruştur.”
Bu noktada, Fulya Çetin’in yaptığı en etkileyici hareket, tahakkümün izini taşıyan bu budanmış dalları (karabiber, mimoza ve gülhatmi gibi bitkilerden alınan bu kesik parçaları) yok saymak, bir köşeye atıp gizlemek ya da çürümeye terk etmek yerine onları “yeniden ayağa kaldırmak” ve onlara ikinci bir var olma alanı açmak diyebiliriz. Sergi metninde de özellikle vurgulanan bu “yeniden ayağa kaldırma” ifadesi bir hatırlatma ve yaşatma çağrısı gibi geliyor bana. Hiç yaşanmamış gibi davranmak yerine, budanan dalların ve tahakkümün bizzat kendisini tanımak ve ona vegan ipeğin üzerinde silüetler vererek bir barış talep etmek gibi.
Ormanın hukuku, korkusu ve hafızası
Fulya Çetin, Rüzgârla Büyüyen, Sergiden görünüm, 2026, Galeri Nev İstanbul
Fulya Çetin’in incelikle doğaya ve ormanın farklı çehrelerine alan açtığı işlerini gördükten sonra kendime soruyorum: “Ormanın ‘korkutucu’ oluşu bize ne zamandan beri bu kadar tanıdık? Ormanı ürkütücü yapan, aslında ona bakma biçimimiz mi?” Bu soruya cevap ararken Mateja Kurir’in orman felsefesi üzerine yazdığı Forest - Thinking From The Feared and The Forgotten to The Sublime başlıklı metniyle karşılaştım. Kurir, ormanların çevresel, toplumsal ve ekonomik olarak hayatımızın merkezinde yer almalarına rağmen felsefi söylemde dikkat çekici biçimde eksik bırakıldığını söyler. Orman sanatta, edebiyatta ve masallarda sürekli resmedilir, mitolojide önemli bir yere sahiptir. Bir yandan estetik bir korku ve arzu nesnesi olarak görülür; ancak mesele ormanın kendi başına düşünen bir özne olarak felsefede ele alınması olduğunda büyük bir boşluk vardır.
Kurir’e göre orman kelimesinin etimolojik kökeni, “dışarısı” ve “yabancı olan” kavramlarıyla doğrudan ilişkilidir. Orta Çağ’da “forest” (orman) kelimesi biyolojik veya şiirsel bir terim olmaktan ziyade, sosyal sınıf sınırlarını çizen hukuki bir kavram olarak kullanılıyordu. Bu alanlar yalnızca soyluların avlanması için korunurken, köylülerin izinsiz girmesi ölümle bile sonuçlanabilen şiddetli cezalara tabiydi. Orman; medeni yerleşim yerlerinin dışında kalan, girilmesi yasak bir bölgeydi. Başka bir deyişle orman, insan merkezli dünyanın, yasanın ve kentin sınırını çizen, kimin cezalandırılacağını belirleyen bir duvardı. Bu yüzden “orman korkusu” yalnızca bir doğa korkusu olmaktan çıkıp; mülkiyetin, hukukun, sınıfın ve merkezin dışına atılmaya dair duyulan derin ve politik bir korkuya dönüşmüştür. Antik Yunan ve Roma’dan itibaren Batı toplumları, kültürü doğadan ayırma güdüsüyle hareket etmiş, tarım alanı açmak, yerleşim yerleri kurmak veya gemi inşasında kullanmak için ormanları yok etmiştir. Doğayı sadece sömürülecek bir kaynak olarak gören bu insan merkezci görüş, ormanı her zaman fethedilmesi gereken korkutucu bir “öteki” olarak konumlandırmıştır. Kurir, dini ve edebi metinlerin de bu ötekileştirmeyi beslediğini ve Katolik Kilisesi’nin ormanı paganlık ve Tanrı’nın yokluğuyla ilişkilendirirken, Dante İlahi Komedya’sında ormanı günahın, korkunun ve dünyeviliğin karanlık bir alegorisi olarak tasvir ettiğini anlatır.
Sara Maitland’ın From The Forest: A Search for the Hidden Roots of Our Fairy Tales kitabında ise; orman korkusunun kökeni, vahşi doğa tanrısı Pan’dan türeyen ve insanın mantığını devreden çıkaran “panik” hissine dayandırılsa da klasik masalların dünyasında bu durum oldukça farklı işler. Masal kahramanları karanlık ormanın derinliklerinde mantıklarını yitirip paniğe kapılmazlar çünkü onlar için asıl tehlike ormanın doğal yapısından ziyade, içinde barındırdığı kötü niyetli figürler veya arkalarında bırakıp kaçmaya çalıştıkları zalim ve istismarcı “ev”leridir. Ormanın bu anlatılardaki asıl ürkütücülüğü somut bir fiziksel tehditten çok, insanın çevresini anında anlamlandıramamasından doğan doğaüstü bir atmosfere dayanır. Freud’un, “ormanda kaybolup sürekli aynı yere dönme” örneğiyle açıkladığı bu “tekinsizlik” hissi, masallarda ormanın vahşiliğinden ziyade, ondan çok daha acımasız olan insan adaletiyle dengelenmektedir. Sara Maitland’ın Grimm Masalları incelemeleri, ormanı masal kahramanlarının korkunç tehlikelerle yüzleşerek dayanıklılık kazandığı bir sınav alanı olarak konumlandırır. Maitland’a göre: “…çocuklar yalnızca hayatta kalmaz, eve daha bilge, daha zengin ve daha mutlu dönerler.” Masalların sunduğu bu gelişim ve güçlenme temasına rağmen, büyükler tarafından kurgulanan ve aktarılan ormana dair korku masalları, çocuklara sadece tehlikelerden korunmayı aşılamakla kalmamış; aynı zamanda otoriteye mutlak itaati öğretmek amacıyla da işlevselleştirilmiştir.
Dahası, Alman romantizmi ve Grimm Kardeşler’in mirasıyla birlikte orman, salt bir doğa parçası olmaktan çıkıp ulusal kimlik inşasının ağır bir taşıyıcısı hâline gelmiştir. “Karanlık Alman ormanı” imgesi; saflık, köken, halk ruhu ve ulus gibi milliyetçi kavramlarla yüklenerek totaliter estetikler tarafından militarize edilmiştir. Bu bağlamda orman, kimin o topraklara ait olup kimin olmadığını belirleyen bir ahlâk ve tarih temsilidir. Dolayısıyla buradaki orman korkusu, mekânı kimin bir dışlama aracına dönüştürdüğü ile ilgili tarihsel ve politik bir korkudur.
Fulya Çetin, Rüzgârla Büyüyen, Sergiden görünüm, 2026, Galeri Nev İstanbul
Fulya Çetin’in Rüzgârla Büyüyen isimli sergisi, ormanı tüm bu ağır tarihsel ve ideolojik yüklerden arınmış, olanca kendiliğiyle sergiliyor. Sergi, ormanı bütünüyle güvenli bir sığınak ya da yalnızca yutucu bir korku nesnesi olarak tek ve sabit bir tanıma sıkıştırmaktan kaçınıyor. Ormanın o sarsıcı, ürperten yanını inkâr etmeden, onu dışlayıcı bir ulusal mite ya da ucuz bir korku sembolüne dönüştürmeyi reddediyor. Aksine, Çetin’in yaklaşımında orman, tüm farklılıkları ve çeşitliliği barındıran, içinden düşünerek geçilecek yoğun ve çoğul bir yaşam alanı olarak yeniden anlam kazanıyor.
Saç, rüzgâr ve cadılar
Sergide sıkça karşımıza çıkan, vegan ipekler üzerine yansıtılan, rüzgârda salınan ve çizimden canlandırılmış “saç” imgesi, insan ile doğa arasındaki bu kontrol edilemez ilişkiyi daha da derinleştiriyor. Fulya’nın önceki işlerinden buraya taşınan saç ile bitki arasındaki organik akrabalık, burada daha amorf, birbirine dolanan, canavarımsı bir hâl alıyor. Fulya’nın sergi turunda şu ifadesi dikkatimi çekiyor: “Saç, insanın kendi bedeninin bir parçası olmasına rağmen zihinsel bir komutla (bir kol kası gibi) yönetilemeyen bir uzantı; tıpkı sabit ağaç gövdelerine rağmen rüzgârla kendi başına dalgalanan yapraklar ve dallar gibi.” Bu, bedenin tam denetlenebilir bir bütün olmadığını bize gösteriyor. Beden de tıpkı orman gibi uzayan, dağılan, kimi zaman kendi başına hareket ediyormuş gibi görünen ehlileştirilemez bir çokluk. Fulya’nın vegan ipekler üzerinden dalgalanan saç animasyonları da bu yarı özgür benzerliği en belirgin şekilde sembolize ediyor.
Rüzgârın varlığı ve etkisini düşündüğümde aklıma devasa, yapay bir kapalı ekosistem deneyi olan ve 1987 ile 1991 yılları arasında gerçekleştirilen Biosphere 2 projesi geliyor. Bu proje, kapalı bir dünya kurma girişiminde rüzgârın eksikliğinin nasıl yapısal bir kırılganlığa yol açtığını sarsıcı bir biçimde kanıtlar. Cam altında “korunmuş” ve steril bir doğa kopyası yaratmaya çalışılmış, oysa rüzgârın o mekanik zorlanması, sürtünmesi ve yarattığı stres olmadan ağaçların gövdeleri yeterince sertleşememiş. Biosphere 2’deki bitkiler doğadakinden çok daha hızlı büyümüşler ancak rüzgârın onlara sağladığı o dirençten mahrum kaldıkları için üreme çağına bile gelemeden kendi ağırlıklarına yenilip devrilmişler. Bu durum, hayatın yalnızca maddi bileşenlerin bir araya getirilmesiyle kurulamayacağını, dolaşım, dalgalanma ve sürtünmeye de ihtiyaç duyduğunu ortaya koyuyor. Bu yüzden rüzgârı, romantik bir doğa unsuru olarak algılamak yanlış olacaktır. Polen taşınmasından gövde dayanıklılığına kadar yaşamın ve birlikte büyümenin en temel yapısal koşullarından biri olarak sayılabilir. Rüzgâr, bu sergide de yalnızca şiirsel bir sergi başlığı olarak kalmıyor. Rüzgârın varlığı ve etkisi üretimin temel yöntemlerinden biri ve görünmez bir fırça darbesi gibi bir ortak olarak karşımıza çıkıyor. Rüzgâr, vegan ipekler üzerindeki boyanın kuruma hızını etkiliyor, Fulya Çetin’e orman yürüyüşlerinde eşlik ediyor ve dalgalanan saçlar ve yapraklarla kendini göstererek sanatçıya ve işlerine ilham oluyor.
Fulya Çetin, Ormanın Cadıları, Video
Serginin ikinci bölümündeyse sergi alanını nefes alan, sisli ve tedirginlik verici bir ormana dönüştüren Ormanın Cadıları videosuyla karşılaşıyoruz. Başlangıçta neredeyse bir tablo durgunluğunda olan bu sisli orman, önce minik yaprak kıpırtıları ve gerilimli seslerle canlılığını bize hatırlatıyor. İzleyici başta tedirginlikle karşıdan izlediğini düşündüğü bu ormanın, bir süre sonra içinde ve onun bir parçası olmuş gibi hissetmeye başlıyor. Bu sisli ormanda, ağaçların arasında beliren silüetler, sonra kadın bedeni olarak beliren figürler var. Yine de izleyici tam emin olamıyor: Bu bedenler insan mı, insanı andıran varlıklar mı veya gerçekten cadılar mı? Videonun en güçlü taraflarından biri de bence bu belirsizlik. “Cadı” kelimesini önümüze koyuyor ama kavramın içini hemen doldurmuyor. Bu gizemli atmosferde bedenler, ormanı oluşturan birbirinden farklı ağaç ve bitkilerin arasında dimdik durup sanki ormanla bir olmuş ve özgürce kendilerini ve birbirlerini var ediyor gibi görünüyorlar. Sanki sessiz bir dayanışma ve bir aradalık biçimi.
Serginin politik katmanlarından biri de, tahakküm mantığı eleştirisine dayanan bu ekofeminist duruş diyebiliriz. Biyolojik çeşitliliğin ortadan kalkması ve kültürün homojenleşmesi aynı şiddet mantığının farklı görünümleridir. Nasıl ormanlar kapitalist büyüme ve kontrol arzusu doğrultusunda budanıyor, kesiliyor ve “yabani ot” denen fazlalıklar zehirle ayıklanıyorsa; kadınlar da patriyarka tarafından benzer biçimde hareket alanları daraltılarak, sesleri bastırılarak ve hangi mekânlarda var olabileceklerine karar verilerek ehlileştirilmeye çalışılır. Ormansızlaştırma ile kadınların ehlileştirilmesi arasında iktidar mantığı açısından acımasız bir akrabalık olduğu aşikâr. Ursula K. Le Guin’in Dünyaya Orman Denir romanında ekolojik-kolonyal eleştirisinde dile getirdiği gibi, dünyayı ehlileştirmek, ormanı ehlileştirmektir; orman ve dünya bu dilde eş anlamlı kelimelerdir, yani dünya, aslında ormandır. Ormanın Cadıları videosu da, bu tahakküme yöneltilen estetik ve politik bir itiraz ve bir aradalığın hatırlatıcısı gibi okunabilir. Özellikle TEMA Vakfı 2020 Kaz Dağları Yöresi’nde Madencilik raporlarına göre oldukça geniş bir alanın madenlere ruhsatlandırıldığı, Gönen’in Tütüncü Mahallesi’nde kömür tesislerinin planlandığına dair birçok haberin yapıldığı Kaz Dağları hattında, Ekşidere Dağ Ilıcası’nda kadınlarla kolektif şekilde çekilen bu video, ormansızlaştırma ve ekolojik yıkım tehdidi altındaki bir coğrafyada var oluyor. Ormansızlaştırma, ormanın çoksesliliğinin, görünmez ilişkilerinin yönetilebilir bir yüzeye çevrilmesi, maddi olduğu kadar algısal bir ehlileştirmedir de.
Kadınların da sistem tarafından baskılanıp kontrol edilmeye çalışıldığı düşünüldüğünde, bağımsız ve özgür şekilde var olabilen kadınlara karşı tarih boyunca korku duyulduğu ve bu kadınların patriyarka tarafından tarih boyunca “tehlikeli” olarak görülmesi akla gelir. Maitland’ın yine From the Forest kitabında yazdığına göre: “Weird” (Tuhaf/Kader) kelimesi günümüzde yalnızca “garip” veya “anormal” anlamlarında kullanılsa da, kelimenin asıl kökeni kaderin gücü veya önceden belirlenmişlik (predestination) anlamına gelir. Maitland’ın ifade ettiği gibi, “Weird” kavramı doğrudan kadınlarla, özellikle de “sadece gelecekte ne olacağını bilmekle kalmayıp onu kontrol edebilen ve büyü yapabilen yaşlı kadınlarla” (The Weirds) tanımlanmaktadır. Ormanın “kaotik ve vahşi” atmosferi içinde varlıklarını sürdüren bu kadınlar, ataerkil toplumun (ev, şehir, krallık) kurallarının ve sınırlarının tamamen dışında, kendi yasalarıyla var olan bağımsız kadın aklını ve bilgeliğini temsil eder. Onların doğaya ve kadere olan bu hâkimiyeti o kadar büyüktür ki bu durum sınırları kontrol etmeye alışkın toplumlar için “tekinsiz” (uncanny) ve güvenilmez bir tehdit olarak algılanır. Maitland kadınların gücüne karşı duyulan sistemik korkudan özellikle bahseder. Masallarda, ormandaki asıl karanlık taraf vahşi orman doğası değildir, bunun yerine cadılar, üvey anneler gibi kadın figürlerinden kaynaklanır. Maitland’a göre; bir kadının dış dünyanın kurallarına uymayan gücü ve doğayla kurduğu bağ (ister iyi ister kötü niyetli olsun), kontrol edilemediği için doğrudan bir tehlike ve “korkulması gereken bir tuhaflık” (weirdness) olarak kodlanmıştır. Ormanın Cadıları videosundaki “cadı” varlığı da benim için, mistik bir şifacı arketipi yerine, tek başına var olabilen, doğayla bağ kuran özgür kadınlara patriyarkanın yapıştırdığı bir etiket olarak okunuyor. Üstelik feminist bir geri dönüşle, korkutucu ve tehlikeli olarak tarih boyunca etiketlenen diğer bir varlık olan ormanla beraber direnişin figürü hâline getiriliyor.
Fulya Çetin, Ormanın Cadıları, Video
Orman, tedirgin ediciliği bir yana, dışarıdan bakıldığında insana huzur veren yeşil bir tablo gibi görünse de, içine girildiğinde karanlıklaşan, dikeyleşen ve başımızı yukarı kaldırmayı zorunlu kılan bir alan. Bu dikey uzam, insanı küçülten, merkezi dağıtan ve insana yön ve irade hissini kaybettirebilecek bir etkiye sahip hâle geliyor. Orman hiçbir zaman beklendiği gibi tam anlamıyla “tatlı”, “huzurlu” ve gerçekten sessiz bir yer olmadı. Aksine, ormana böceğin, sürtünen dalların, rüzgârın ve görünmeyen canlıların yarattığı muazzam bir çokseslilik hâkimdir. Ormanın Cadıları videosunda da ormandan gelen kaynağı belirsiz ürkütücü sesler, mırıldanmalar ve uğultular, dışarıdaki ormanın korkutucu kaosuyla bir kadının zihnindeki baskıların, kırılmaların ve sayıklamaların içsel kaosunu muazzam bir biçimde bir araya getiriyor.
Barış antlaşması
Sergiden çıkıp sokağa adım attığımda, tıpkı çocukluğumdaki gibi ormanı ve rüzgârı aradım. Bu kez beton binaların arasında sıkışmanın ve tuhaf bir ormanda olamamanın tedirginliğini hissettim. Betonların arasından fışkırmaya çabalayan yabani otlar dışında bitkisel yeşilliğe neredeyse hiç yer olmayan İstiklal Caddesi’nde yürürken, serginin bende bıraktığı etkileri düşündüm. Michael Marder’ın vurguladığı “bitkilerle barışçıl birlikte-varoluş ve bitkiye bir ‘özne’ olarak yaklaşma” önerisi, Fulya’nın sergisinde tam anlamıyla karşılık bulmuştu. Orman, kendi başına bütüncül bir varlık olarak kuruluyor; çünkü “orman düşünür”. Fulya Çetin’in Rüzgârla Büyüyen sergisi; doğayı pastoral bir terapiye çevirmeyen, tekinsizliği mistik veya doğaüstü diyerek basite indirgemeyen, insanın tahakküm izlerini saklamayan ve insan merkezci yaklaşımı reddeden bir deneyimdi.
Anlıyorum ki birlikte olmak; birbirine yaşamsal bir alan açabilmek, bazen sadece bir kuşun konacağı kadar bir dal boşluğu bırakabilmek ama daha ziyade yalnızca var olmasına ve büyümesine hiçbir çıkar gözetmeksizin izin vermek, geri çekilip alan açmak ve bir bitkinin yaşamını da tahayyül etmek demek.
Tıpkı Füruğ Ferruhzad’ın çok sevdiğim şiirinde yazdığı gibi:
“...toprağın üstünde duruyorum,bitki saplarını andıran bedenimrüzgârı, güneşi, suyuemiyor yaşamak için.”
Yorumlar