top of page
Ara

Nejad ve İkinci Paris Ekolü


Galeri Nev, 2018 yılının sonunda, Nejad Devrim’e ait bulunabilen tüm bilgi, belge ve fotoğrafları derlediği bir sergi gerçekleştirdi: Nejad’ın En Büyük Erdemi Nejad Olmaktır. Bu sergiden hareketle başlattığımız yazı dizisinin ikinci ayağında, sanatçının Paris yıllarına, Clotilde Scordia’nın 13 Aralık 2018’de Ankara Fransız Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiği konuşmasının metniyle ışık tutuyoruz

☕️ 24 dakikalık okuma

Galeri Nev'in izniyle, Nejad Devrim, Galerie Hybler, 1961, Kopenhag

“Sanatçı sıfatına yaraşır her kişi, kendi öz biçemine karşı sürekli bir başkaldırı içindedir.” Eleştirmen Charles Estienne’in bu özlü sözü, Nejad’ın yaşamı boyunca sürekli değişim ve gelişim gösteren kariyerini özetler niteliktedir. Nejad resim yapmaya Türkiye’de başlar, resim öğrenimini İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde görür, ancak Paris’te “sanatçı” olur. Mehmet Nejad Melih Devrim, 1 Temmuz 1923’te, İstanbul’un aydın bir ailesinde dünyaya gelir. Babası, İzzet Melih Devrim (1887-1966), bir yazın adamı, romancı, oyun yazarı, Servet-i Fünun Dergisi’nin yayın kurulu üyesidir. Annesi, ressam Fahrünnisa Zeyd’dir (1901-1991). Nejad, Cumhuriyet’in ilanından yalnızca birkaç ay önce doğar ve çağdaşlaşmaya doğru büyük bir siyasal ve toplumsal dönüşüm içindeki kent yaşamı içinde büyür. Galatasaray Lisesi’nde okur; çevresinde Fransızca konuşulmakta, Avrupa kültürüne ve gezilerine açık bir ortamda yetiştirilmektedir. 1936-1938 yıllarında Almanya’ya gitmiş, ailesiyle birlikte Berlin, Köln, Münih, Dresden, Nurnberg müzelerini keşfetmiştir. Yakın akraba ortamı da son derece besleyicidir. Teyzesi Aliye Berger gravür sanatçısı, dayısı Cevat Şakir yazardır; Aliye’nin kızı Füreya Koral seramik sanatçısı olacaktır; ailenin dostları arasında eleştirmen Fikret Adil de yer almaktadır.

Çıraklık ve öğrenim

Nejad 1941 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’ne girer. Önce ressam Bedri Rahmi, Zeki Kocamemi ve Nurullah Berk’in derslerini izler. Ardından 1937’den beri resim bölümü başkanlığı yapan Fransız ressam Léopold–Lévy’nin atölyesine geçer. Léopold-Lévy, o zamanlar gerçek bir sanat potası olan Akademi’ye, güzel sanatlar öğretimi reformuna katılması için çağrılmıştır. Çok geçmeden Nejad, 1933’te kurulmuş olan ve Kemalist hareketin sanattaki karşılığı olma savındaki D Grubu’nun söyleşilerine katılır. Akademi’ye girdiği yıl Neşriyat Müdürlüğü’nde açılan ve D Grubu’nun ardılı olan yeni öncü grup Yeniler’in kurulmasına vesile olan Liman Şehri İstanbul sergisinde yer alır. Böylece, Abidin Dino, Ferruh Başağa, Nuri İyem, Selim Turan, Avni Arbaş ve Turgut Atalay ile birlikte grubun kurucularından sayılır. Çoğu Léopold-Lévy atölyesinden olan grup üyeleri tutkuyla şu konulara sarılır: Denizcilik kenti İstanbul’un küçük meslekleri, liman çalışanlarının 1940’lı yıllarda Türkiye’deki toplumsal yaşam koşullarının tanıklığı adına resmedilmeleri. Açılışta, sanat otoriteleri ya da hükümet temsilcilerinin yerini balıkçılar ve dok işçilerinin alması adeta bir skandal olur. Resmi açılışlarda seçkin bir davetli tarafından kesilen kurdelenin yerinde dahi bir balıkçı ağı vardır. Grubun verdiği mesaj açık ve kesindir: Sanat artık halk ile aynı düzeydedir ve başoyuncuları su geçirmez giysileri içindeki balıkçılardır. Yeniler soğuk bir paleti yeğlemekte, kompozisyonlarını gözlem ve konunun yalınlaştırılmasını öğütleyen Lévy’nin derslerine uygun biçimde düzenlenmektedir. İki sergi daha açarlar; biri “kadın” teması etrafında İstanbul Neşriyat Müdürlüğü’nde düzenlenir. Bunu, 1943 yılında Eminönü Halkevi’nde, belirli bir tema olmaksızın açılan son bir sergi daha izler. Bu genç kuşak, üç yıllık ömründe üç sergi açmış ama çağdaş Türk sanatında “yeni” bir dönem başlatmayı başarmıştır. Yeniler’in Türk sanat sahnesindeki varlığı kısa ömürlü olsa da parıltılıdır ve gruplarının ruhu Paris’e gittiklerinde onları yeniden bir araya getirecektir.

Paris Ekolü’nde Türkiye’den bir sanatçı

Nejad, 1946 yılının Eylül ayında Paris’e varır, gelişini şöyle aktarır: “15 Eylül’de Fransa’ya ulaştım. Derken Paris’e geldim. Fransa’da, renkler kahvelerin stor perdelerinden başlıyordu. O dönemde pek çok merhametli insan vardı. Çok ressam yoktu. İnsanlar ressamlara kucak açıyordu. Hayat pahalı değildi. Savaşın ardından herkes mutluydu. Ama kalacak yer yoktu. İki yıl otelde kaldım ancak ondan sonra bir atölye edinebildim. Fransa nefes alıyordu, yeniden doğuyordu. Renkler patlıyordu. Savaş sonrası. Resimleri yakından görme, insanları hissetme olanağı. Örneğin, Lüksemburg’da, farklı farklı resimleri bir araya getiren bir sergi vardı. Galerie de France’da ne güzel resimler yer alıyordu.”

Nejad Devrim cebinde arkeolog Thomas Whittemore tarafından Alice Toklas’a yazılmış bir tavsiye mektubuyla Paris’e gelir. Nejad, Whittemore ile, restorasyonunu üstlendiği Khora Kilisesi’ndeki (Kariye Müzesi) Bizans fresk ve mozaiklerini kopyalarken karşılaşmıştır. Alice Toklas, Paris avangardının baş karakterlerinden Amerikalı koleksiyoner Gertrude Stein’in dostudur. Nejad, Paris’e gelişinden bir ay önce ölen Stein ile karşılaşamaz, fakat Toklas ile tanışması da son derece önemlidir. Toklas, “genç Türk ressamı” daima hoş tutacak, her zaman onun iyiliğini isteyecektir; onu dinleyecek, ona öğüt verecek ve öğleden sonraları Christine Sokağı, 5 numarada verdiği davetlere onu da çağıracaktır. İngiliz ressam Francis Rose, Amerikalı müzisyen Virgil Thomson, Amerikalı ressam Joan Mitchell, sürrealist ve dadaistlere yakınlığı ile bilinen ressam, illüstratör, şair ve kolaj sanatçısı Georges Hugnet ile Toklas’ın evinde tanışır Nejad. Alice Toklas, geleceğin Bayan Devrim’inin nikah şahidi de olacaktır. Nejad’ın şahidiyse eleştirmen Jacques Lassaigne’dir.

Nejad Paris’e geldiği yıl, savaşın ardından Alliance Française’de Fransızca öğrenmeye gelen genç Polonyalı Maria Tarlowska’yla karşılaşacak, çift 1952’de evlenecektir. Nejad o günlerde otelde yaşamakta fakat çalışmak için bir atölye aramaktadır. Montparnasse’taki Grande Chaumière Sokağı’nda kısa bir süre kaldıktan sonra, 1948 yılında, Cité Falguière, 14 numarada atölyesini bulur; atölyenin kiracısı Madame Kagan’a, mekânı kendisine bırakırsa oturacağı bir ev bulacağına söz verir. Atölye pek eskidir, tavan arasında uyur, tuvalet avludadır. Ancak sonradan bitişikteki ikinci bir atölyeyi de alarak çalışma ortamıyla yaşama alanını birbirinden ayırabilecektir. Nejad Paris’te yalnızca eşini değil, Türkiye’den ressamları da bulur; Fransız hükümetinin bursunu almış olan Avni Arbaş (Paris’e 1946’da gelir), Hakkı Anlı (1947’de), Selim Turan (1947’de) bu sanatçılar arasındadır. Kendini tamamen resme vermek için ekonomi öğrenimini bırakarak kendi olanaklarıyla gelen Mübin Orhon ve sonra Albert Bitran ile de buluşur; ikisi de 1948’de gelmişlerdir. Nejad’ın Paris’i seçmesi şaşırtıcı değildir; hatta belki de kaçınılmazdır. Kentin saygınlığını savaş dahi gölgeleyememiştir. Orada hâlâ, her şey gerçek olabilir. Paris sanat dünyası tam bir yenilenme içindedir ve yeni bir sanatçı kuşağı, savaş sırasında hayatlarını kaybetmiş, sürülmüş ya da Paris’ten uzaklaşmış olan ağabeylerinden bayrağı devralmaya hazırdır. Dünyanın dört bucağından gelerek Paris’te buluşan bu yeni kuşağın ortak arzusu plastik kuralları sorgulamaktır. Bu sanatçılar kendilerinden öncekileri gözlemler, kendilerini onlarla karşılaştırır, gençliğe özgü yeni ve gözü pek bir enerjiyle geleceği sahiplenirler. Nejad geldiğinde, Yeni (ya da İkinci) Paris Ekolü, adını henüz almamıştır. Ancak 1952 yılında, büyük çoğunluğu Orta Avrupa ve Rusya’dan gelmiş, sanatçı atölyelerinden oluşan bir tür mecliste çalışan, Chagall, Soutine, Kremegne, Pascin, Kikoïne gibi sanatçıların 1900-1920 yıllarında oluşturmuş oldukları ilkinden farklılaştığında adı konur. Yazar André Warnod’ya göre “Her akımın kendine özgü bir kişiliği vardır.” Paris Ekolü’nün onur unvanlarından en şanlı özelliklerinden biri de savaş içinde serpilip gelişmesine rağmen tüm bağımsızlık ve özgürlüğünü korumuş olmasıdır. Yaşayan sanatın her biçimi, soyut kadar gerçekçilik de, bu akımda eşit değer görür. Paris Ekolü, resim ve heykelin tüm diri güçlerinin, ülkelerinden koparak Paris’te birleşip kaynaşmasıdır. O zamanlar pek genç olan sanatçılar, sonunda tüm akademik kural ve alışkanlıklardan kurtularak, Fransız resmiyle kaynaşarak bugünün ustaları olmuştur. Michel Ragon şöyle der: “Şu konuda iyi anlaşalım, Paris Ekolü, örneğin geçmişte Pont-Aven Ekolü’nün olduğu gibi, bir tarz değildir. Sayısız yüzleşme, birikim ve deneyimin sonucu, neredeyse yarım yüzyıldır kesintisiz yaşayan bir sanatlar potasıdır.”

Galeri Nev'in izniyle, Maria ve Nejad Devrim, Cité Falguiére'de Maria'nın

'Nejad'ın beni atölyede, üzerinde otururken resmettiği aynı kanepe' notuyla, 1950'ler

Türk sanatının keşfi ve bir Türk sanatçının Fransa’da ilk kişisel sergisi

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Fransa yeniden kurulması gereken bir ülkedir. Fransız hükümeti, Paris’in sanat başkenti olarak evrenselliğini pekiştirip yaygınlaştırmanın önemini kavrar. 1946’da büyük çaplı iki sergi açılır, Nejad bu sergilerin ikisinde de vardır. İlki, Kasım 1946’da Paris Çağdaş Sanatlar Müzesi’nde düzenlenen UNESCO Uluslararası Sergisi’dir. Türkiye’nin katıldığı ilk uluslararası düzeyde sergidir bu. Serginin amacı “ulusal tarzlar arasındaki farkı ortaya koymak” ve UNESCO üyesi ülkelerin savaş tarafından “koparılmış bağlarını” yeniden kurmaktır. Nejad Bir Genç Kızın Portresi ile katılır. Çağdaşları arasından sivrilip çıkar, sanat eleştirmenleri ondan söz eder. Batı etkisi duyumsansa da, yapıtları benzersizdir. Bu sırada geleceğin 1952 Ekim Salonu kurucu ortaklarından eleştirmen Charles Estienne ile de karşılaşacaktır. Her ne kadar Estienne, UNESCO sergisi hakkında Combat’da çıkan eleştirisinde yalnızca sergiye katılan Fransız ressamlardan söz etse de: “Çağdaş Sanatlar Müzesi’nde UNESCO himayesinde açılan sergi sırf kuralcılık ve uydumculuk kokuyor. Soyut eksik (...) ve resimde Troçkicilik yaptıklarının söylendiğini duyduğumuz sanatçıların yokluğuna üzülüyor insan.” Gerçekten de soyutlamaya pek az yer ayrılmıştır. Nejad da Türkiye’den diğer sanatçılar gibi (halk yaşantısından sahneler, portreler, natürmortlar) figüratif yapıtlar sergiler. UNESCO Sergisi’nde tüm ülkelerden toplam bin otuz bir tablo sergilenmiş ve Türkiye’den katılacak sanatçılar ile yapıtların seçimi, o zamanlar İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi yöneticisi ve D grubunun kurucu üyesi Zeki Faik İzer’e bırakılmıştır. Zeki Faik İzer 1914 kuşağı, D grubu ve Yeniler’den oluşan karma bir seçim yapar.

Cernuschi Müzesi’ndeki, çağdaş Türk sanatını öne çıkaran ikinci sergi, tarihçi ve müze müdürü René Grousset tarafından düzenlenir. Sergi “genç Türk resmi”ne yöneliktir, bunun yanında minyatür, hat, cilt, seramik, halı, geleneksel kıyafetler ve gölge tiyatrosu (karagöz) aracılığıyla geçmişin Türkiyesi keşfedilmektedir. Nejad, Cernuschi’de dört gravür ve üç yağlıboya sergiler. Ertesi yıl Galerie Allard’daki sergide de yer alacak olan Eyüp Mezarlığı, Yağlıboya ve Pembe Ev. Bu iki sergi ülkelere özgü sanatsal üretimin nicelik ve değerlerinin bir dökümünü yapmayı amaçlasa da, Türkiye açısından bakıldığında, doğrudan ilişkiler kurmak ve sanatçılarını Fransa’da tanıtmak için önemli olanaklardır.

Galerie Allard (Paris Sekizinci Bölge, Capucines Sokağı, 20 numara) duvarlarını bir Türk sanatçıya adayan ilk Paris galerisidir. Aynı zamanda bu Nejad’ın da ilk kişisel sergisidir. Nejad burada Türkiye görünümlerini (Halikarnas, İzmir, Eyüp) yansıtan tablolar, portreler ve natürmortlardan oluşan 24 eser sergiler. Bunların yanında Kariye Camii’ndeki Bizans mozaiklerini örnek alarak yaptığı desenler ve resimler de vardır. Eleştiriler övgü doludur ve 24 yaşındaki bu genç ressamın geleceğinin parlak olacağını söyleyenlerin sayısı pek çoktur. Olumlu eleştirilerden çoğunun, ressamın egzotizmine ilişkin olduğunu ve plastik çalışmasının değerinin Türklüğüne indirgenebildiğini görmek ilginçtir. Julien Alvard “büyük fatihler kuşağından esinli torunlara, İslam sanatının aşıladığı soyut grafizm”i över; Guy Dornand, “birbirinin memleketlisi bu sanatçılara özgü güçlü ve gözü pek mizacın nitelikleri”nden söz eder; Léon Degand, geometrik soyutlamanın ateşli savunucusu da Nejad’ın çalışmasına hayrandır: “Nejad’ın resmini belirleyen, bu ressamın kendi kendine verdiği eğitimdir”. Degand, Nejad’da plastik sorunları çözmeyi bilen ve renk duygusu olan bir sanatçı görür. Onu “gerçek ressam” yapan bu nitelikleridir. Nejad yavaş yavaş Yeni Paris Ekolü’nün önde gelen bir sanatçısı olarak kendini kabul ettirmektedir.

Gelenek ve plastik yenilik

Nejad’ın kamusal başarıları ve eleştirileriyle birlikte sergileri de giderek çoğalır. 1947 yılında, Maria ile birlikte Chartres’a giderler. Çift, katedrale bakan bir otele yerleşir. Sanatçı her gün katedrale gider, mimarisini inceler, zengin vitraylarını ve bunların taş üzerindeki renk oyunlarını ayrıntılı biçimde resmeder. Renk ve kompozisyon üzerine incelemelerini otel odasında da sürdürür. Böylece ortaya çıkan Chartres dizisi, sanatçının gelecekteki yapıtlarının omurgasıdır. Kendi plastik kompozisyonunun değişik açılardan çözümlemesini yapar, biçime renk ile yanıt verir. Bu dizide, natürmortlar, Maria’nın portreleri ve otoportreler de vardır. Nejad, katedrali gotik mimariye özgü katı dikeyliği içinde sunmak yerine, başlıca özgüllüğü merkez kubbeyi çevreleyen minareler olan Türk camilerinde gözlemlediği plastik öğeleri koyar resmine. Chartres dizisi, yadsınamaz bir biçimde, Jean Bazaine ile Alfred Manessier’nin temsil ettikleri “Fransız Geleneğinden Gelen Genç Ressamlar” çizgisinde yer alır. Ancak Fransız geleneği, Nazi işgali sırasında benimsenen ulusal resim mirası çerçevesinde, yapısı kübizme, renkleri fovizme dayalı modernist bir birikim olarak tanımlanırsa, Nejad bu Fransız sanatçılarla hiçbir bakımdan karşılaştırılamaz.

Nejad, ana renkleri tekrarlayarak kullanır. Büyük ölçüde “Fransız” olan paleti, renkçiliğinin çıkış noktası olan iki ana renk, kırmızı ve mavinin sürekliliğiyle diğerlerinden ayrılır. Fransız resim geleneği, Jean Fouquet’den Jean Bazaine’e, kırmızı ile maviyi kutsamıştır. Jean Bazaine kendini vitray sanatında da denemiş ve daha 1937’den başlayarak kiliseler için vitraylar yapmıştır. Büyük Chartres freski düzenli bir mekân-plana göre yapılmış olup arabeskin sürekliliği ve kurucu çizgilerin anlatım zenginliğiyle belirginleşir. Kırmızı ile mavi yenilikçi ve modernist bir plastik çözüm olarak görünür. Bu plastik sorunsallar 1947’deki İtalya gezisinin çağdaş yapıtlarında da görülecektir. Alfred Manessier’ye göre kırmızıyla mavinin egemen olduğu palet “Bu dünyanın aldatıcı görünümlerinin arkasındaki sonsuzluğu” ifade eder.

Kırmızı Soyut ya da Süleymaniye Camii (1948) bu aynı mekân-plana, renk-biçim ilişkisine göre kurulmuş bir yapıttır. Malzemenin yarı saydamlığı ışığı görünür kılar. Tabloda ışık, kullanılan renkler sayesinde görünmelidir, renkten başka hiçbir hile ya da yapaylık olası değildir. Bu görkemli soyut kompozisyon soyutlamayla dekoratif öğeler arasında bir sentez yapma girişimidir. Ressam burada Süleymaniye’nin mimarı Sinan’a saygısını sunmaktadır. Stilize bir kubbe tuvalin üst bölümünü kaplar ve düşsel bir hüsnühat yazı orada dans ediyordur adeta. Kompozisyonu boydan boya kat eden kavislerin sürekliliği, en baştan planlanmış olduğunu düşündüğümüz ritmi kırar gibidir. İtalya’nın, özellikle de Toskana’nın keşfi, Chartres’dan elde edilen plastik kazanımların sentezi için bir bahanedir; sanatçının o dönemdeki plastik kaygılarını en iyi özetleyen Cennet ya da Üç Parçalı Cennet Tablosu: Fiesole’de Aziz François Bahçeleri buna tanıklık eder. Eser, Bizans ve Osmanlı biçimsel kazanımlarının, Chartres’da keşfedilen Roma mimarisi ve ilk Gotik (kırık kemerden sivri bir kemer oluşturmak üzere birleşen silmelere geçiş) ile bir araya getirme girişimidir. Ana renkler daha şiddetli renk sapmalarıyla, pembe, menekşe rengi, turuncuyla desteklenir.

1950, Perçinlenme yılı

1950 perçinlenme yılıdır; iki Paris resim galerisi Nejad’a kişisel sergi açar Lydia Conti Galerisi ve kâğıt üzerine yapıtlar sergileyen Beaune Galerisi. Ayrıca Maegth Galerisi’ndeki Göz Kamaştırıcı Eller sergisine ikinci kez davet edilir ve Sidney Janis tarafından New York galerisinde sergilenecek ABD ve Fransa’da Genç Ressamlar sergisine seçilir. Sanat taciri Leo Castelli, Pierre Matisse’in önerisi üzerine meslektaşı Sidney Janis’e Fransız ve Amerikalı sanatçıların karşı karşıya gelecekleri görkemli bir karma sergi düzenlemesini önerir. Nejad, Fransız sanatçılar arasında yer alır ve Pollock, Kline, Gorky, Rothko, de Kooning, Soulages, Manessier, Dubuffet’nin yanında resimlerini sergiler. Leo Castelli şöyle yazar: “Ben bu önyargım yüzünden çok eleştirildim. Özellikle aşırı şoven bir adam olan Charles Egan ateş püskürüyordu; açılışın yapıldığı akşam bana bunun saçma bir fikir olduğunu, Amerikalı sanatçılarla Fransız sanatçıları karşılaştırmanın söz konusu bile olamayacağını söyledi. Amerikalı ressamların resimlerini satın almayan, yalnızca uzaktan bakmakla yetinen Barr da hiç mi hiç ilgili değildi! Bana gelince, Pollock ve Kline’ı Soulages ile, de Kooning’i Dubuffet’yle, Gorky’yi Matta’yla, Rothko’yu de Staël ile, David Smith’i Léger’yle, Coulon’u Cavallon ile karşılaştırarak Amerikalı ressamların da en az Avrupalılar kadar iyi oldukları düşüncesini vurgulamak istiyordum. Uzun zamandır kanıtlamak istediğim buydu ve henüz hiç kimse böyle bir şey yapmamıştı. Janis, örneğin, Avrupalı ustalarıyla kendi Amerikalılarını asla harmanlamazdı. Bu bir ilk oldu.”

Galeri Nev'in izniyle, İzzet Melih, Veronika Devrim ve Nejad Devrim, 1956

Salonlardan kopuş: Ekim Salonu (1952)

Paris sanat yaşamı, sergi salonlarının, lirik (Mayıs Salonu), geometrik ve konstrüktivist soyutlamayı (Yeni Gerçeklikler Salonu) figürasyonun (Mayıs Salonu, Çağının Tanığı Ressamlar Salonu, Sonbahar Salonu) karşısına çıkaran tutumlarıyla uyumludur. 1948 yılında Nejad, Mayıs Salonu’nda (Mayıs-Haziran) ve Yeni Gerçeklikler Salonu’nda (Temmuz-Ağustos) ilk kez yer alır. Bu aynı zamanda Türkiye’den bir sanatçının davet edildiği ilk yıldır. Nejad, Yeni Gerçeklikler Salonu’na 1953’e, Mayıs Salonu’na da 1956’ya dek katılır. Yıllar geçtikçe bu salonlar kurumsallaşır ve daha keskin tartışmalara yol açar. Artık “Salonlar krizi”nden söz edilir olmuştur. Georges Mathieu, Cimaise’deki bir söyleşisinde “Salonları yok mu etmeli?” konusuna değindir. Yanıtı şöyledir: “Mayıs Salonu hiçbir zaman öncü bir sergi olmadı. Sadece ortanın üzeri burjuvaziye uygun düşünen (Paris Ekolü yapıtlarında Galerie Charpentier’nin yaptığı gibi) bir salon olup, tarihinin bir döneminde belli bir kalite düzeyi tutturduğuna ve yüksek nitelikli olarak tanındığına inandı ve adice tutucu oldu. Ressamları geri çevirdi, onlar da başka bir salon (Ekim Salonu) açtılar; bu salon da zamanla her türlü maceracı düşünceye kendini kapattı ve onu bir yenisi izledi”. Nejad, Yeni Gerçeklikler Salonu’nun son seferlerinde, resimlerinin kötü sergilendiğinden yakınır olmuştur, bunu diğer sitemler izler. 1952’de Sonia Delaunay’e şöyle yazar: “Yeni Gerçeklikler’e gelince; bir daha resim sergilemeyeceğim orada, bugünün sanat takımını semirtmeye hiç niyetim yok çünkü. (...) Benim tuvalim iyiydi ama üç metrelik bir askılığa 3.000 Frank vermemize rağmen kötü yerleştirilmişti.” Hiçbir plastik akım, kural ve ilkeye bağlı olmayan Nejad, sergilerde genç sanatçıların eserlerinin tanınmış sanatçılara göre daha özensizce yerleştirildiği kanısındadır. Bunun üzerine, Charles Estienne’le birlikte “Salonlar krizi”ne bir çözüm olarak önerdikleri Ekim Salonu’nu tasarlar. Yaptıkları saptama, yaş sınırı olmaksızın yenileri ve eskileri, soyutları ve figüratifleri, ressamları, heykeltıraşları ve seramikçileri kabul etmek gerektiğidir. Ekim Salonu 10 Mayıs 1952’de kurulur; sergi Paris’te, Villiers Caddesi’ndeki André Baugé Sergi Salonunda 24 Ekim-14 Kasım tarihleri arasında izlenir. Onur kurulu (Pierre Courthion, Sonia Delaunay, Nina Kandinsky, Jacques Lassaigne, Michel Seuphor gibi) sanatçıları, eleştirmenleri, yöneticileri bir araya getirir. İlk etkinlik Marcel Duchamp’a saygı adını taşır ve bir Youla Chapoval (1919-1951) ret- rospektifi de hazırlanmıştır. Sergi açacak sanatçıların seçiminde, onların sanatsal ve düşünsel bağımsızlıklarından başka buyurucu hiçbir kural, çizgi ya da kaygı yoktur. Nejad tavrını manifesto görü- nümlü tam bir yergi yazısı olan “Haydi, Haydi, Yeter Bitsin Bu Artık” yazısı ile duyurur; bu yazısında sanat dünyasına egemen olan sıradanlığı şiddetle kınar; sanat tacirlerine burjuvalara ve tutkuyla değil satış yüzdesi aşkıyla resim yapan “burjuva ressamlara” savaş çağrısı yapar.

Paris Ekolü etkinlikleri

Nejad on yılda Paris Ekolü’nün ondan fazla grup sergisine katılır. Bunlar Charpentier, Ex Libris, Babylone galerilerinde, Studyo Facchetti ve Parsons Gallery’de yıllık sergilerdir. Artık vazgeçilmez bir sanatçıdır. 1954 yılında Charpentier Galerisi’nin Paris Ekolü yıllık sergisine ilk kez davet edilir. Bu sergide siyah soyut bir yapıt olan Noktürn’ü sergiler. Michel Seuphor şöyle yazar: “Fakat Nejad’ın büyük siyah tuvalini anmadan bitirmek istemiyorum; öfkeli, yırtık, birçok eski yara iziyle kaplı, pek az estetik kaygılı ama derin bir dramatik gerçeklikle yüklü bu tablo tek başına soyutun bu sergiye katılışını rahat rahat haklı çıkarıyor”. 1950’li yılların başından itibaren çağdaş sanatın özgünlüğünü, kendine özgülüğünü savunur Charles Estienne. Ona göre, İkinci Paris Ekolü figüratif değildir ve Raymond Nacenta’nın bu akıma, Charpentier Galerisi’ndeki “etiketli” sergilerinde yaptığı tanıma uymamaktadır. Estienne non-figürasyonu savunur. 1952 yılında Nejad, Charles Estienne’in Babylone Galerisi’nde düzenlediği Yeni 29 Paris Ekolü Ressamları İkinci Grup Sergisi’ne katılır. Temmuz’da La Hune adlı yayınevi-galeri, Charles Estienne’in, Jean Pons tarafından resimlenen Küfür Gülü adlı kitabını çıkarır; bu kitapta aralarında Nejad’ın da bulunduğu sanatçıların yapıtları yer alır. 1953’te, Brüksel’deki Ex-Libris Galerisi (Poliako , Schneider, Nejad, Loubchansky, Duvillier, Estève kişisel sergiler dizisi) Yeni Paris Ekolü’ne Giriş’i sunar.

Studio Facchetti, coşkulu soyutlamanın yuvası

Soyut tartışmasına, 1951’de Arnaud Galerisi (Four Sokağı, 34 numara) ve Studio Facchetti’nin (Lille Sokağı, 17 numara) açılışı yanıt verir. Michel Tapié Studio Facchetti’nin sanat yönetmeni olur ve Kasım-Aralık 1953’te Nejad: 1951-1953 Resimleri başlıklı kişisel sergi düzenlenir. İzleyiciler sergide Mozart’a No 1’i (1952) keşfeder; tamamen birbirinin üstüne binen renk bloklarından oluşan ve yoğun bir yeni perspektif yaratan etkileyici bir kompozisyondur bu. Öte yandan, Georges Mathieu’nün işaretin anlamdan önce geldiği tanımına göre değerlendirildiğinde, Nejad o kadar da coşkulu bir soyut mudur? Nejad’a göre yanıt açıktır: “Fırça ve palet kullanan binlerce insanın bütün ülkelerde ‘Rastlantı’ saplantısı içinde resim yapmaya çalışması kesinlikle gereksizdir”. Rastlantıya yer yoktur, sanatçının “yetileri, yeteneği, dehası ve esini” olmalıdır. Sanatçının duyguları yaratma eylemine katılır, nitekim bu duygular atölyenin mahremiyeti içinde sanatçıya daima eşlik eder. Nejad tuvalle göğüs göğse çarpışırcasına çalışır. Figürasyonu da asla tam olarak terk etmez. Braun Galerisi’nde açılan Fransız Geleneğinden Yirmi Genç Ressam sergisi sırasında, 1940’lı yılların başlarında ortaya çıkan belirli bir soyut gelenek çizgisi içinde yer alır. O sıralar Türkiye’dedir ama Paris’e gelir gelmez bu akımın kurallarını kapar. Duyarlılığı onu, resim yapma eyleminin iç dünyalarını ve anlık duyumsamaları tercüme etmek anlamına geldiği Jean Bazaine, Roger Bissière, Alfred Manessier, Jean Le Moal ya da Jean Bertholle gibi sanatçıların kaygılarını duymaya götürür. Nejad’ın resmetmek için seçtiği konular da sıradan değildir. Camille Corot’dan André Lhote’a uzanan gelenek çizgisinde Fransa manzaralarıdır örneğin. Nejad Chartres’ı, Versailles’ı, Paris’i, Dampierre ve Chambord şatolarını, botanik bahçesini, yani klasisizmi Fransız usulü yansıtan pek çok noktayı resmetmeyi seçer. Kendi “plastik değişmezler” kuramına göre peyzajı, açık ve kesin bir mimari yapıya uyduran André Lhote’un aksine, Nejad rengi biçimden üstün tutar.

Paris Ekolü’nden sonra

Paris Ekolü’nün sonu, Venedik Bienali sırasında meydana gelen bir olay nedeniyle, 1964 yılına tarihlenir. O yıl tüm dünya, Büyük Ödül’ü (Bienalde Fransa’yı temsil eden) Roger Bissière’in almasını beklerken, jüri ilk kez ödülü bir Amerikalı pop-art ressamına, Robert Rauschenberg’e vermeyi kararlaştırır. Paris ve Avrupa ilk kez satranç tahtasının merkezinde değildir, sanat başkenti Paris’in yerini artık New York almıştır. Sonunda Nejad 1968 yılında Fransa’dan temelli ayrılır ve Polonya’ya gider, 1995 yılında yaşama orada veda edecektir.

bottom of page