Belgesel tiyatronun en önemli isimlerinden biri Rimini Protokoll bu sefer de Namevcut Konferans (Conference of the Absent) adlı işleriyle, yani namevcut katılımcıların mevcut seyirciler tarafından temsil edildikleri bir konferans ile, daha önce kendilerini Remote İstanbul projesi ile İstanbul sokaklarında misafir etmiş ve Tekinsiz Vadi performansını Türkçe altyazılı çevrimiçi olarak paylaşmış olan Beykoz Kundura Sahne’nin misafiri olarak 31 Mart, 1 Nisan ve 2 Nisan’da İstanbul’da. Bu vesileyle Rimini Protokoll’ün kurucularından Stefan Kaegi ile görüştük
Röportaj: Ayşe Draz
Stefan Kaegi, Fotoğraf: Mv Kummer
Yuvamızı yani dünyayı tehdit etmekte olan iklim krizi karşısında, özellikle gösteri sanatları alanında, karbon salınımını sıfırlayan bir turne formatı mümkün müdür ya da bunun çözümü bizleri sürekli kesilen Skype ve Zoom bağlantıları ile çevrimiçi bir mekânda buluşturmak yerine fiilen ve fiziken aynı mekânda bir araya getirebilecek bir format olabilir mi, kimin kimi temsil ettiğini ve bunu nasıl gerçekleştirdiğini belirleyen unsurlar nelerdir gibi soruları, gene bir temsil sanatı olan tiyatronun kendi olanakları içinde ele alan Namevcut Konferans, bir yandan seyirci ile icracı arasındaki sınırları yeniden tanımlayan öte yandan da dünyanın dört bir yanından hayatlarında bir tür “namevcudiyet” meselesiyle başa çıkmak zorunda kalan insanların hikâyelerini seyirciyle buluşturan, kışkırtıcı bir iş. Rimini Protokoll’ün kurucularından Stefan Kaegi ile sizler için Namevcut Konferans üzerine söyleştik. Bu söyleşiyi 6 Şubat’ta gerçekleşen depremlerden çok daha önce gerçekleştirmiş olmamıza rağmen, tekrar haberleştiğimizde Kaegi, Almanya’da yaşayan Türk asıllı birçok kişinin ailesinin de etkilendiği bu deprem haberini aldığında ne kadar üzüldüğünü ve geçmiş olsun dileklerini iletmemi istedi. Dayanışmayla ve kolektif belleğimizin canlı tutulmasıyla saracağımız yaralar için yolumuz uzun, vermemiz gereken savaş yorucu… Ama belki de Namevcut Konferans gibi sanatsal etkinliklerde bir araya gelmek, ihtiyacımız olan nefesi alabilmek açısından hepimize biraz olsun iyi gelecek. En azından ben böyle olacağına inanmak istiyorum…
Namevcut Konferans, Sebastian Hoppe
Namevcut Konferans işi pandeminin sonucu olarak mı ortaya çıktı yoksa uzun süredir üzerinde düşünmekte ve çalışmakta olduğunuz bir sürecin neticesinde mi?
Daha önceden ortaya çıkmış bir fikirdi ancak pandemi ile birlikte yeni bir geçerlilik kazandı. Namevcut Konferans, aslında giderek daha da aciliyet kazanan bir sorun olan iklim krizi ve bizim, projelerimizle sıkça uluslararası turnelere çıkan bir topluluk olmamızla alakalı. Bu noktada kafa yorduğumuz sorulardan biri, devasa toplulukları, devasa sahnelemeleri ve kalabalık teknik ekipleri turneye çıkarmadan ve dolayısıyla muazzam miktarda karbon ayak izi bırakmadan, uluslararası bağlantıları nasıl sürdürebileceğimiz ve izleyicilerimizin uluslararası içeriklere erişmesini nasıl sağlayacağımız, bunun için nasıl farklı formatlar geliştirebileceğimiz idi. Uzun zamandan beri zaten Remote X gibi yapısal olarak farklı performans biçimleri türettik. Remote X için seyahat eden sadece üç kişi var ve kulaklıkları yerel olarak temin ediyoruz; ardından bu üç kişi tüm detayları geliştirmek için alanda üç hafta harcıyorlar ve böylece bir bütünü oluşturuyorlar. Bir yere uçup iki gösterim gerçekleştirip alkışları topladıktan sonra geri dönmekten epey farklı bir yaklaşım bu. Remote X’in yerel uyarlamaları ve dolayısı ile farklı şehirler üzerindeki etkisi farklı oluyor. Ayrıca yerel dilde gerçekleşiyor, kaldı ki bu da şimdi Namevcut Konferans ile ele aldığımız bir süreç. Çünkü her şey Türkçeye çevrilecek.
Bu bahsettiğim meseleler Namevcut Konferans için ilk tetikleyiciler olarak işlev gördü. Ama sonra pandemi gelince bir nevi farklı bir anlam daha üstlenmiş oldu iş. Çünkü artık bizim bulunduğumuz yere seyahat edemeyenlerin de yokluğuyla karşı karşıya kaldık. Bir yandan bunu giderek daha fazla hissettik, öte yandan da zoom toplantılarında daha önce hiç olmadığı kadar yapıcı bir şekilde hareket ederek ve durumumuzdan şikayet de ederek, düşünmeye koyulduk. Ama fiziksel mevcudiyet ve bunun anlamı, bu iş için gerçekten çok özel bir biçime bürünüyor. Başlangıçta pandemi esnasında gerçekleştirdiğimiz gösterilerin çoğu maskelerle gerçekleşmiş olmasına ve bunun da o kadar ideal olmamasına rağmen, elimizde Namevcut Konferans’ın bulunması çok kullanışlıydı.
Bence asıl soru şu; yerel izleyici çok uzaklardan gelen bir işte nasıl giderek daha fazla performatif kılınabilir, kaldı ki zaten Remote İstanbul’da insanlar bir performans sergiliyorlar. En azından birbirleriyle ve içerikle fiziksel olarak etkileşime giriyorlar ve şimdi sıra bir sonraki adımda. Artık konuşmaya bile başlayacaklar.
Namevcut Konferans, Sebastian Hoppe
İşin temelinde, belki de, karbon ayak izi bırakmayan bir turne mümkün müdür sorusuna cevap bulma arayışınızın yattığını anlıyorum. Öte yandan Namevcut Konferans’ta yokluğun/namevcudiyetin ne anlama geldiğine dair de yoğun bir sorgulama var; bu konuda neler söyleyebilirsiniz?
Bu her zaman ilgilendiğimiz ve üzerine düşündüğümüz bir şey çünkü tiyatro tamamen mevcudiyetle, canlılık denen şeyle, bir şeyler yapmak için oyuncunun mevcudiyetiyle ilgili ama aslında bizim çoğu işimiz burada olmayan birinin kimliğini nasıl yeniden inşa edebileceğimiz ile ilgileniyor. Örneğin Nachlass, performansı birlikte kurguladıktan sonra vefat eden veya bundan kısa bir süre sonra öleceğini bilen insanlar hakkında yaptığım bir işti. Bu insanlar seyircilerin ziyaret ettiği odada mevcut değiller ama sesleri, resimleri, hatta onlarla yeniden inşa etmiş olduğumuz mekânları mevcut. Yani sanırım namevcudiyet üzerine bir nevi felsefi ve şiirsel bir soru soruyoruz. Ama mesela Namevcut Konferans’ta bu soru, hayalet ağrı üzerine çalışan biri size nöronlarınızı nasıl simüle edebileceğinizi, orada olmayan bir şeyin nasıl hâlâ orada olabileceğini veya onu beyinde nasıl temsil etmeye devam edebileceğinizi açıkladığında, çok basit ve direkt bir biçim alıyor.
"Bazı insanlar fiziksel olarak hareket edemedikleri için orada değiller ya da diğerleri uzayda oldukları için gelemiyorlar, bazıları işlerinde çalışmaya devam etmek zorunda olduklarından katılamıyor bazıları ise iklim için kötü olduğunu düşündüklerinden seyahat etmek istemiyorlar ya da gizli servis çalışanı gibi saklanmak zorunda olduklarından görünür olamıyorlar."
Sanırım tiyatroda mevcudiyetinden vazgeçemeyeceğimiz tek unsur seyirci, ne dersiniz?
Evet ve bence bu, pandemi süresince öğrendiğimiz çok önemli bir şey oldu; bir araya geldiklerimizi, birbirimizi ne kadar özlediğimiz… Pandemide hâlâ çevrimiçi performansları izleyebiliyor ve mesela oyuncuları görebiliyorduk ama tiyatroya gitmemizin tek nedeni bu değil; tiyatroya aslında birbirimizle buluşmak için de gidiyoruz. Dolayısıyla kutlamamız gereken şey de bu. Sanırım tiyatro için icat ettiğimiz etkileşim biçimleriyle tiyatroda yaptığımız şeye oyun tiyatrosu (play theatre) demeliyiz; başkaları için bir oyun değil, birbirimizle bir oyun. Namevcut Konferans’ın yaptığı da bu, seyircinin bir araya gelmesine, bu oyunun (game), bu protokolün sorumluluğunu üstlenmesine, bu etkileşimin gerçekleşmesine olanak sağlıyor. Eğer seyirci bunu yapmazsa, iş fiilen yirmi dakika sonra durabilir. Şimdiye kadar bu hiç olmadı çünkü insanlar katılmaktan her zaman oldukça memnunlar. Ama biz baştan bunu bilmiyorduk ve hep bunu merak ederek provasını yaptık.
Namevcut Konferans, Sebastian Hoppe
Bence seyirci böyle bir işte, “oyun”un bir parçası olduğu için bir anlamda güçlenmiş hissediyor. Kontrolde olmak demezdim de bir güçlenme duygusundan söz edebilirim. Bunu Remote İstanbul’da da gözlemlemiştim. Namevcut Konferans’ta farklı bir açıdan “söz”ü seyirciye veriyorsunuz ve bazı anlarda bir oyuncudan çok daha güzel, çok daha şiirsel bir performans sergileyebiliyor seyirci.
Güzel şeyler olabiliyor çünkü bazen çok yaşlı birini bir çocuk temsil edebiliyor veya erkekleri, kadınlar ve kadınları erkekler; tüm bunlar olurken sizin gözlemlediğiniz bu bedene getirme hali oluyor. Benim özellikle çok güzel bulduğum bir şey, sahnedeki seyircinin daha kim olduğunu bile bilmediği birisinin cümlesini söylemeye başladığı an. Bir başkasının yerine geçiyorlar, sonunu bilmedikleri bir cümleyi söylemeye başlıyorlar, bedenlerinden bir şey geçtiğini, bir değişiklik olduğunu gözlemliyorsunuz, bir başkasına dönüştüklerini veya en azından bir başkasının kimliği ile meşgul olduklarını izliyorsunuz.
Sahnede başkalarını temsil eden seyirciler bunu ya önlerindeki metni okuyarak ya da kulaklıklarından gelen metni tekrarlayarak gerçekleştiriyorlar. Seyircinin önündeki metni okuyarak değil de kulaklıklardan duyulan metni tekrarlayarak bir başkasını temsil etmesi bence hem farklı bir konsantrasyon gerektiriyor, hem de farklı bir bedene getirme biçimi ortaya çıkararak farklı bir dönüşüme olanak tanıyor. Bu da sahnede bulunmayan diğer seyirciler tarafından da kolaylıkla gözlemlenebiliyor. Kimin nasıl temsil edileceğini bunu gözeterek mi seçtiniz veya işin dramaturjisinde bu bir rol oynadı mı?
Sanırım öncelikle farklı performativite biçimleri kullanmak istedik çünkü mesela sadece metin değil ayrıca metne yazılı jestler de var. Performans ilerledikçe daha da karmaşık hale geliyor; mesela aynı anda sahneye iki kişi çıkıyor ve birbirleriyle etkileşime girmeye başlıyorlar veya karanlıkta kalınan ve her şeyin daha teatral hale geldiği anlar var. Öte yandan basit bir şekilde başlamanın mantıklı olduğunu düşündük; herkes önündeki metni okumanın nasıl işlediğini anlıyor, ancak bazı dezavantajları da var, örneğin insanlar seyirciye bakmak yerine aşağı, önlerine bakıyorlar oysa kulaklıktan gelen metni dinledikleri andan itibaren doğrudan seyirciye bakma ihtimalleri büyük çünkü buna izin veriyor ve de önceden belirlenmiş bir zamanlama içeriyor, bu da temsil edilen kişiyi temsil etmekte derinleşmek için biraz daha fazla olanak tanıyor. Ayrıca Namevcut Konferans neredeyse iki saat sürüyor, bu yüzden insanların kuralları öğrendiklerini düşündükleri anda oyunun kurallarını değiştirmeye devam etmek güzel.
Namevcut Konferans, Sebastian Hoppe
Peki temsil edilecek, hikâyeleri aktarılacak kişileri nasıl seçtiniz?
Farklı karakterlere yer verilen işler sahneye koyduğumuzda çok fazla röportaj yapıyoruz. Sunduklarımızdan çok daha fazla insanla konuştuk, sanırım otuz kadar seçeneğimiz vardı, dünyanın coğrafi olarak gerçekten farklı köşelerini kapsamak istedik; nihai olarak Portland, Ohio’dan biri var, Yakutistan’dan¹ biri var, Afrika’dan iki kişi var, İsrail’den biri var, işi ortaya çıkardığımız Orta Avrupa’dan birileri var, vb. Dünyanın çok farklı köşelerinden insanlara yer verdik ve aslında bunun çok farklı sebepleri de var. Bazı insanlar fiziksel olarak hareket edemedikleri için orada değiller ya da diğerleri uzayda oldukları için gelemiyorlar, bazıları işlerinde çalışmaya devam etmek zorunda olduklarından katılamıyor bazıları ise iklim için kötü olduğunu düşündüklerinden seyahat etmek istemiyorlar ya da gizli servis çalışanı gibi saklanmak zorunda olduklarından görünür olamıyorlar. Sanırım bu aynı zamanda biraz da oyunun farklı varyasyonlarını haritalandırmayı içeriyor.
Peki bu insanlara nasıl ulaştınız, onlarla nasıl iletişime geçtiniz?
Çok farklı kanallardan. Mesela locked-in sendromu olan fizikçi Bay Patke’yi kendi evinde ziyaret ettim; evi benim evimden o kadar da uzak değildi, bu yüzden onu orada ziyaret ettim. Çok ilginçti; çok zeki ve parlak bir insan. Diğerlerine gelirsek, mesela bir keresinde Yakutistan’a gitmiştim ve orada bağlantılarım vardı. Namevcut Konferans’ta bahsi geçen büyük çukurla karşılaştığımda ne olduğunu sormaya başladım, orada çalışmış birilerini bulmaya koyuldum ve beni Tamara’ya yönlendirdiler ama onunla şahsen hiç tanışmadım ve zaten Rusça konuştuğu için onunla sadece dolaylı iletişim kurabildik. Bazılarını ise İnternet üzerinden yaptığımız araştırmalar sonucundan bulduk, mesela Gönüllü İnsan Yok Oluş Hareketi (Voluntary Human Extinction Movement) mensubu Les U. Knight. Daniel (Wetzel)² yer verdiğimiz kişilerden biri olan mülteciyle fiziksel olarak Atina’daki bir mülteci kampında tanıştı. Hayalet ağrı olgusuyla çalışan doktorla Berlin Charité Hastanesinden tanıştım. Hayalet ağrı olgusuyla ilgileniyordum ve bu yüzden araştırmaya başladım ve böylece ona ulaştım.
O halde, mesela hayalet ağrı olgusu gibi ilgilendiğiniz konu başlıkları oluyor ve bu konu başlıkları altında, hikâyeleri bu başlıklarla ilişkilenen insanlara ulaşıyorsunuz diyebilir miyiz? Yoksa bu şekilde sistematik olması gerekmiyor mu?
Bazen birilerini buluyorduk, onlar vasıtasıyla başkalarına da ulaşıyorduk ama hikâyeleri yeterince ilginç olmayabiliyordu bu iş için. İlk denemeyi yaptığımızda, örneğin Mısır hapishanelerindeki insanlarla temasa geçtim; bu kendi başına anlatılacak başka bir hikâye ortaya çıkarabilirdi ama onlarla iletişime geçebilmek, dolayısı ile metni birlikte oluşturmak çok zordu. Gizli servis vakasına bakacak olursak, böyle bir insana yer vermek ilginç olabilir diye düşündük ama bulamadık. Sonra birinin hikâyesi üzerinden ortak yazarlık meselesini sorgulamamızın da iyi olabileceğine karar verdik. Böylece hayatı boyunca gizli serviste çalışmış ama kendi hayat hikâyesini olduğu gibi anlatsa çoğunu sansürlemek zorunda kalacak Gerhard Schindler ile tanıştık. Ona karşılaştığı durumlara çok benzer ama kurgusal bir karakter yazmayı düşünür mü diye sorduk; neticede gizli servisin işleyişi ve sorunlarına dair yeterince bilgiye sahip biri. Böylece ortaya çok çeşitli hikâyeler çıkmış oldu.
Namevcut Konferans’ta bahsettiğiniz gibi, çeşitli direktiflerle yönlendirilen farklı performatif anlar var; sahneye başkalarını temsil etmek üzere çıkan seyirciler bazen onlara verilen jestleri gerçekleştiriyor veya yerlerinde oturmakta olan seyirciler de bu anların bir parçası olup mesela ayağa kalkıyorlar veya oylamaya davet ediliyorlar. Aslında seyircilerin sadece "izlemekle" kalmayıp bir şekilde bedenleri ile de başkalarının hikâyelerine dahil olmalarının, onlarla kurulan empati açısından çok önemli olduğunu düşünüyorum. Peki böyle bir işin prova süreci nasıl gerçekleşti?
Doğrusu karmaşık bir süreçti. Açıkçası her seferinde bir takım (performatif ) araçları denedik ve bazıları ya hiç işlemedi ya da çok etkisiz kaldılar, diğerleri ise çok iyi işlediler ama sonra tekrarladığınızda işler farklılaşabiliyordu. Mesela izlemekten keyif aldığınız ve yaptığını yaparken kendisi keyif alan birini izlemek işi kolayca iyi bir performans kılarak performansın işlemesini sağlayabiliyor, ama ancak sahneye çıkan herkes için bu geçerli olursa ortaya "iyi" bir performans çıkıyor. Oysa işin doğasından ötürü her şeyi kontrol edemeyiz ve bazı şeylerin yanlış gitmesi veya biraz garip hissettirmesi bu oyunun bir parçası. Aksi takdirde insanlar sahneye çıkanların aslında hepsinin oyuncu olduğunu düşünebilir ki kesinlikle öyle değil ve seyircinin bunu anlaması seyircinin gerçekten aktif olarak katılabilmesi için çok önemli. Yani bilerek belli bir riski üstleniyoruz, performans bazen öyle bazen böyle gidebilir. Namevcut Konferans’ın gösterildiği bazı yerlerde harika performanslara şahit oldum ama şahit olduğum bazı anlar ise korkunçtu. Sen empatiden söz ettin ama bunun aynı zamanda sahnedeki canlılık ile ilgili olduğunu düşünüyorum. Eğer hiçbirimiz sahneye çıkmazsak performans devam etmez. Ya da sahnedeki kişinin kendisini güvensiz hissettiğini gözlemlerseniz ona yardım etmek istediğinizi hissedebiliyorsunuz. Ayrıca sahnede olup bitenlerden tamamen kopmuş olmamanız da güzel.
Adeta sorumluluğu seyircilere dağıtıyorsunuz; performansın bütününden hepimiz bireysel olarak sorumlu oluyoruz böylece. Anladığım kadarıyla da klasik anlamda "provalar" gerçekleştirmiyorsunuz. Zaten işlerinizde "namevcut" oyuncularla çalışma deneyimi ve bilgisine de sahipsiniz. Ancak merak ettiğim bir başka şey de ilk denemeleri kimlerle gerçekleştirdiğiniz. Arkadaşlarınızı mı çağırıyorsunuz, gelin hep beraber ne olacağını görelim diye?
Evet, ben sadece zorluklardan söz ettim ama çözüm bulmak için denemeler yapmamız gerekiyor. İnsanları denemelere davet ediyoruz ve başta bunu arkadaşlarımızla gerçekleştiriyoruz. Ama sorun şu ki, arkadaşlarımız bu denemelerde fazla iyi olabiliyorlar. Ayrıca, işi, örneğin daha yaşlı veya duyma zorluğu çeken insanlar gibi farklı gruplarla da denemeniz, ve denemeleri tekrar tekrar gerçekleştirmeniz gerekiyor, ki bizim için zorluklardan biri de buydu. Aşağı yukarı bir yıl boyunca, ayda bir kez olmak üzere bu denemeleri gerçekleştirdik.
Denemeleri hep aynı şehirde mi gerçekleştirdiniz, farklı şehirlerde de gerçekleştirdiğiniz oldu mu?
Farklı şehirlerde gerçekleştirdik ve hatta bir noktada farklı dillerde gerçekleştirmeye de başladık çünkü tercüme meselesi de denememiz gereken bir unsurdu.
Stefan Kaegi olarak gerçekleştirdiğiniz işlere baktığımda, sahneye bir robotu çıkarttığınız Tekinsiz Vadi (Uncanny Valley, 2018) performansı, gerçek bir ahtapotun protagonist olarak sahnede yer aldığı Temple du présent (2021) işi ve Caroline Barneaud ile gerçekleştirdiğiniz, tiyatronun sadece binaları değil şehri de terk ettiği ve bir parkı “doğal” unsurlarla bir sahneye dönüştürdüğünüz beş saatlik teatral bir gezinti olan Natures Vivantes (2022) performansı, dikkatimi çekenlerden sadece bazıları. Bu da bana insan sonrası kuramının önemli isimlerinden Rosi Braidotti’nin ele aldığı üç kavramı, zoe/geo/techno’yu anımsatıyor. Bu konuda bir şey söylemek ister misiniz?
Doğa, benim için, diğer hayvanlarla aramızda belli bir dengeyi yeniden kurmamız açısından çok büyük ve önemli bir konu. Bu yüzden, aslında aynı zamanda bir Creative Europe projesi de olan Shared Landscapes adlı büyük bir proje de geliştirdik. Bu proje kapsamında tiyatro mek ânlarının dışında açık mek ânlarda, doğada gerçekleşecek ve saatler boyunca doğa ile farklı etkileşim biçimleri içerecek işler üzerinde çalışıyoruz. Temple du présent işi de bizden farklı bir zekaya sahip olduğu için gerçekten anlayamayabileceğimiz ama çok zeki olduğunu bildiğimiz bir hayvanla nasıl iletişim kurabiliriz, bunu ele alıyordu.