Müzakereler: Bilgiyle, arşivle, babayla
- Kübra Aycan Gelekçi
- 2 saat önce
- 13 dakikada okunur
Budala’da toplum beklentilerinin dışında kalan düşünme biçimlerine sahip sanatçı pratiklerini ekonomi politik bir perspektiften inceliyoruz. Serinin üçüncü yazısında Banu Cennetoğlu’nun arşiv, bilgi ve görünürlük politikalarını sorgulayan pratiğini ele alıyoruz
Yazı: Kübra Aycan Gelekçi
Banu Cennetoğlu, ne karanfil ne kurbağa, Sergiden görünüm, İMALAT-HANE, 2025. Fotoğraf: Barış Özçetin
Bir sergiyi izlemeden önce isminin aklınıza ve ruhunuza işlediği nadirdir. Çok sevdiğiniz bir şarkıyı hiç ummadığınız bir yerde aniden duymak, yıllar öncesinden güzel bir anı hatırlatan kokunun bir sokaktan geçerken burnunuza çalınması, tıpkı babaannenizin yaptığı o kekin tadını bambaşka bir ülkedeki bir evde almak ya da Proust’un Madlen bisküvileri… Banu Cennetoğlu’nun İMALAT-HANE’de gerçekleşen son sergisinin ismi beni bu beklenmedik karşılaşmaların duygusuna sürükledi.
Yıl 2014. Üniversitedeyim. Yelpazenin iki ucunda konumlanmış hayatlara sahip olduğumuz bir ev arkadaşım var. Uzun ve dar, neredeyse çizgisel bir mesken evimiz; bir veçhesinde onun odası, mukabil ucunda benimki. Aramızdaki mesafe mefhumî. Bazen onun tarafında, bazen benim mecrâmda kesişiyoruz. En çok dinlediğimiz şarkılardan biri ise Öyle bir yerdeyim ki.
Bu şarkıyı sevmemiz tesadüfi değil. Hüzünlü şarkıların müşterek cazibesi, arabeskin temerküz ettiği toplumsal zeminler, mahrumiyet ile duygulanım arasındaki rabıtayı izah eden akademik araştırmaların işaret ettiği hakikâtten âzâde değiliz. İmkânlarımız kısıtlı. Ayakta kalma meselesi romantizme teşne değil, ciddi bir zaruret barındırıyor. Ve işte, şarkı bizi anlıyor. Zorluklar da güzellikler de mütemadi bir mücadelenin neticesi. Başka hayatlarımız ve başka dertlerimiz var lakin hayatlarımız ve dertlerimiz var. Bir yanımız yaprak dökerken, bir yanımız bahar bahçe. Şarkıdaki gibi. Paylaşma hissinden gelen mühim bir mevcudiyet biçimi. Yalnız değiliz. Şarkı bizi anlıyor. Umut henüz ilga edilmemiş bir ihtimal.
Banu Cennetoğlu’nun ne karanfil ne kurbağa başlıklı anti-dikotomisiyle şiir, ismiyle müsemma bir surette zihnimde yeniden tecessüm etti. Bu defa yalnız değil; güncellenmiş, serpilmeye temayül eden başka bir bahçenin, başka hayatların, başka dertlerin eşliğinde üstelik.
Bir sergiye bakıp hakkında konuşmak, metnini takip etmek ve serginin doğru anahtar kelimelerini bulmak elbette mümkün. Fakat malumunuz, bu yazı dizisinin derdi “budala”lık.
Önceleri uzaklardan takip ettiğim Cennetoğlu yıllar sonra Depo’daki bir karma sergide karşıma çıkmıştı. Ondan yıllar sonra ise İMALAT-HANE’de Yavuz Parlar’ın küratörlüğünde yaptığı söz konusu serginin ismiyle gözüme ve zihnime iyice yerleşti. Onunla ilgili düşündüklerimi, hangi mefhumları derdest ettiğini, bunların bende nasıl bir düşünme biçimini tetiklediğini budalalığın kasvetli neşesinde serimlemeye çalışacağım. Fakat tek bir yazıda anlatmanın namümkünlüğü sebebiyle, bu yazının kapsamı son sergisi üzerinden şekillenecek. Ve şiarım “kişisel olan politiktir” olacak. Sanatçının yıllara yayılan pratiğinde çok daha genel meselelerden kendi öznel yaşantısına doğru sarmalanmış bir süreç var. Bu süreçte işlerindeki küresel politik gerilimler ile son sergisindeki Şerife isimli resim ortak bir bağlamda buluşuyor.
Cennetoğlu’nda bir rota yok fakat rotasızlığı da romantize etmiyor. Daha ziyade, bir arada durmanın, yan yana gelmenin, aynı dosyada, aynı sayfada, aynı duvarda bulun(ama)manın durumuna işaret ediyor gibi.
Bir araya getirme edimi, yani bir şeyi bir şeyle yan yana koyma işi önemli bir karardır. Bir tercihin ve dolayısıyla bir iktidarın sonucudur. Çoğunlukla çatışmalı bir müşterekliği doğurur bu durum. Bir arada olmanın kendiliğinden bir iyiye tekabül etmediği, hatta kimi zaman bir şiddet biçimi olduğu bir birlikte-olma hâli. Kesişimsel bir hayal dünyası: herkesin her şeyle eşit mesafede durmadığı, kimi seslerin gürültü sayıldığı, kimi hayatların kayda değer görülmediği bir dünya. Kimin ne olduğunun her an kolaylıkla değişebildiği, çoğu zaman seçimin imkânsızlaştığı, bu değil ama o da değil, ne o ne bu, ne karanfil ne kurbağa.
Görünür görünmezlerin müphem mecrâlarını görünür kılıyor Cennetoğlu. Zira konuşuyor ve biliyor dünya; “kanıt da var”, “haber de var.” Yine de görünmüyor hiçbir şey, adı yok kimselerin. Bizler bu “yine de”nin içinde dolanıyoruz; bilginin ağırlığıyla ezilirken ağıtla, dansla, inatla yeni bir dil kuruyoruz. İyimser olmayan bir umutla.
Jean Genet, Kara Panterler’in mücadelesini dansa benzetir. Onların rasyonel bir ideoloji sergilemekten ziyade adeta dans ettiklerini, hareketlerinin ve kıyafetlerinin (afro saçlar, bıyıklar, süsler) rasyonel beyaz iktidarı sarsan birer teatral meydan okuma olduğunu savunur. Bu dansla kastedilen bedensel hareketler değil, iktidarın dayattığı ciddiyete ve hizaya karşı geliştirilen başkaldırıdır.¹
Sema Kaygusuz’un Yüzünde Bir Yer isimli kitabında ise ağıt, bazen fiziksel bir kütledir. Bese karakterinin böbreklerinden düşürdüğü ve mücevher gibi koynunda sakladığı iki taş, nesneleşmiş bir kederin en somut tezahürüdür. Bu taşlar, belinde "kum kum biriktirip dokuduğu" anlatılardır. Kaygusuz burada ağıtı dilin hiyerarşisinden çıkarıp maddeye nakşeder. Tıpkı Cennetoğlu’nun sanat pratiğine neredeyse işlemiş kütlelendirme hali gibi. Karşılaştığı her kederi ölçen Emily Dickinson gibi. (I measure every grief I meet.)²
Buralarda artık dil enformasyon olmaktan çıkıp duyguya döner. Tıpkı kadim zamanlardaki gibi, şeyler bu defa gizin ve efsunun değil de ortada ve açıkta olanın arasına sıkışır. Bilgi de diğer her şey gibi sabitlenemez.
Bir defter arasına sıkışmış bir kâğıt parçasının tuhaf tesiri de burada başlar. Bütünlük iddialarını gevşetir. Anlatıyı tamamlamaz, dağıtır. Bilgiyi pekiştirmez, tozlaştırır. Her not, düzenin içinde açılmış küçük bir geçit gibidir. Bilginin sabitlenme arzusuna karşı üretilmiş mikro bir bozma hâli. Doğal bağı olmayan unsurların aynı yapı içinde zoraki beraberliğine eşlik eden zorlamayı sabote eden bir itki. Fakat ironik bir şekilde bu dağınıklık çivilerle tutturulmuş; sanatçı bu defa izleyicisiyle müzakere ediyor. Tüm bilgiler burada ve açık fakat kurcalamaya izin yok. Bir vitrinin arkasında değiller ama birbirlerinin arkasına gizlenmiş vaziyetteler. Erişimin bir başka siyaseti. Eski bir takvimden yaprak koparır gibi çekip alma isteği uyandırıyor duvardaki bazı belgeler. Kendimi tutmaz da birini koparırsam ne olur?
Banu Cennetoğlu, Artıkseviciler, Defter, matbu, beton çivisi ve çeşitli malzemeler, 151×209 cm, 2025
Banu Cennetoğlu’nun pratiğini bu minvalde, tek başına bir nesne üretiminden ziyade hareket, bellek ve süreklilikle meşgul bir dürtme hâli olarak düşünüyorum. Politik olanın, kişisel olanın ve banal olanın birbirine dolandığı yüzeylerde geziniyor. Özneyi, dünyanın üzerinde duran bir gözlemci değil, dünyanın dokusuna sızmış ve onunla birlikte kıvrılan bir çizgi gibi tahayyül etmeme sebep oluyor.
Dolayısıyla bir araya gelmesi mümkün görünmeyen yaprak dökümleri ve baharların yan yana duruşunu izletiyor bize. 13 farklı başlığa sahip, yıllara yayılan dijital arşivinde³ kızının doğumu, mülteci ölümleri ve sıradan gündelik görüntülerin herhangi bir hiyerarşik tertip olmaksızın yan yana geldiği belirtiliyor. Söz konusu videoyu izlemedim fakat 128 saat 22 dakikalık veri yoğunluğuyla birlikte işin vaadi, hazır bir anlam sunmadığı yönünde.
Gerek Artıkseviciler, gerekse 128 saat 22 dakikalık bu videoda, Hal Foster’ın arşivsel dürtü diye adlandırdığı, hatta anarşivsel demenin daha yerinde olabileceğini belirttiği eğilime rastlıyorum. Foster, arşivi bilgiyi donduran statik bir depo olmaktan çıkarıp onu sürekli bir dolaşım ve dönüşüm alanı olarak kurgular. Geleneksel arşivlerin bilgiyi bir morg gibi donduran otoriter yapısı Banu Cennetoğlu’nun pratiğinde yerini hiyerarşisiz bir akışa ve sürekliliğe bırakıyor. Sanatçı, bilgiyi mühürlenmiş bir nesne olarak değil hareket halindeki parçalı bir süreç olarak ele alıyor.⁴
Kaçınılmaz düzenleme şiddetine karşı geliştirilen bu parçalı yapı, arşivi kapalı bir sistem olmaktan çıkarır. Veri, alışıldık dolaşım mantığında olduğu gibi değere tahvil edilmez; keder, ölçülebil(emez)ir ve fakat indirgenemez bir mevcudiyet olarak kamusal alana yayılır. İzleyici güvenli mesafesinde konumlanamaz. “Olanla olmayanın, görünenle kaydedilenin arasındaki huzursuz parantezin” (Parlar, 2025)⁵ içine çekilir. Fazlasıyla berrak görünen çağımızın içinde bu pratik, düşünmeyi geciktiren sersemletici şeffaflığa karşı ince fakat inatçı bir çizgi gibi davranır.
Baba yorgun babayı ye
Arşiv kelimesinin kökünde, yasa koyan ve yöneten arkon figürü vardır. Yasa, bu figürün evinde korunur, oradan dağıtılır, oradan tertiplenir. Arşiv, hatırlamanın evi değil, hatırlanacak olana ev sahipliği yapma yetkisini tekelinde tutan bir baba meskenidir. Bu mesken, bilginin sabitlenemezliğine karşılık dağınık izleri bir araya toplayıp yekpare bir düzene sabitlemek ister onu. Derrida’nın konsignasyon dediği birleştirici hamle, kayıt altına almak olarak yumuşattığımız durumun aslında seçmek, ayıklamak, parçaları aynı çatı altında hizaya sokmak gibi bir dizi ince şiddet olduğunu usul usul fısıldar. Kayıt, hafızanın şefkati değil düzenin, mülkiyetin ve ev iddiasının kendisidir.
Modern egemenlik dediğimiz yetki babalık kudretinin genişlemiş, kurumsallaşmış ve herkesin üzerine yayılmış bir formu mu? Devlet esasen bir evin büyütülmüş, bürokratikleşmiş hâli gibi mi çalışır? Babanın evdeki hakkı aynı zamanda meydandaki hakkı mıdır?
Banu Cennetoğlu bu atmosferde, yani kaydı tutanın aynı zamanda ölçüyü koyduğu, evi kuranın aynı zamanda evi kutsadığı bir dünyada bilginin üretimi ve dolaşımı üzerinden bir tür tersine mühendislik yapar. Arşivin baba meskenine özgü bütünlük arzusunu doğrudan reddetmez belki fakat onu gevşetir, çatlatır, sızıntılara açar. Arşiv, kayıp bilgiyi usulca hatırlatan bir muhafaza mekânı değil; kâğıda, taşa, cepheye, billboard’a, gazete ekine, defter arasına yayılıp duran bir meseleye dönüşür.
Judith Butler’ın “yası tutulabilirlik” ifadesinden yola çıkarak; “kimin kaydı tutulur, kimin yokluğu toplumsal bir yokluk sayılır?” Kayıtla yas böylece aynı yapısal mantığın farklı tezahürleri olarak tınlar.
Anne Carson Sesin Cinsiyeti isimli kitabında sesin tarihsel olarak akıl, yasa, düzen ve otoriteyle hizalandığını belirtir. Erkek sesinin kamusal alandaki “doğal” yetkesinin, kadın sesinin ise sıklıkla taşkınlık, histeri ya da gürültü olarak kodlanmasının tesadüf olmadığını ima eder. Bu tanım, Cennetoğlu’nun görünürlük ve kayıt politikalarında bir başka biçimde karşılığını bulur. Hangi ses duyulur kabul edilir? Hangi hayat kayda değer görülür? Liste, arşiv, belge; tüm bunlar sessiz yapılar gibi görünse de aslında belirli ses rejimlerinin uzantılarıdır.
Cennetoğlu’nun gazete derlemeleri ve BEINGSAFEISSCARY gibi işleri, bu iktidarlık işleyişini görünür kılmakla yetinmez; meskenin, kimin adını içeri alıp kimin adını dışarıda bıraktığını ifşa eder. İçeride olmanın kendisinin de bir bedeli olduğunu hatırlatır. Bu işler güvenlik vaadinin babacan bir ihtimamdan çok, kimi korumaya değer gördüğünü ilan eden bir ölçü, bir sınıflandırma ilkesi olduğunu duyurur.
Güvenliğin dili çoğu zaman bir tür babalık dili değil midir?
Banu Cennetoğlu, 20.08.2010, Gazete, masa, 8 cilt, her biri: 56,5×38 cm, 2010
Eduardo Kohn’un Avila Runa⁶ üzerinden anlattığı bakış meselesi güvenlik vaadinin içindeki tuhaflığı anlamak ve onunla mücadele etmek için bir fikir verir. Ekvador Amazonu’nun derinliklerinde ormanın niyet ve düşünce sahibi “benlikleri” yani insanı, bitkiyi, toprağı ve içinde bulunan her şeyi kapsadığı bir ekolojide yaşayan Runa topluluğu, Banu Cennetoğlu’nun deşifre ettiği yapısal şiddete karşı hayatta kalabilmek için bakışı geri iade etmeyi ve et (prey/aicha) olmayı reddeden aktif bir failliği önerir. Runa inancında ormanda yüzü koyun uyumak, yani pasif bir kapanma halinde kendini bütünüyle korunaklı saymak, özneyi avcı jaguarların gözünde et kategorisine indirgeyerek yok oluşa davetiye çıkarır. Hayatta kalmak, belirsizliğin içinde dahi bakışı geri iade edebilmeyi, ötekinin bakışında edilgen bir nesneye dönüşmemeyi gerektirir. Yani tehlikenin merkezinde yüzü yukarı yatarak tekinsiz bakışla yüzleşmeyi ve böylece karşı tarafın temsil rejiminde bir nesne değil, bir “sen” (benlik/yırtıcı) olarak tanınmayı gerektirir. Dolayısıyla Runa bilgeliği, iktidarın ve doğanın narsisistik şiddetine karşı efendinin araçlarını⁷ reddeden, belirsizliği bir güç olarak sahiplenen ve insan-ötesi bir benlikler ekolojisi içinde sürekli oluş (becoming with) halinde kalmayı salık veren bir direniş sunar. Audre Lorde’un bahsettiği warrior olma halidir bu. Güvende olma arzusu çoğu kez bizi daha görünmez değil, daha okunabilir; daha korunmuş değil, daha sınıflandırılmış hâle getirir.
Peki kiminle savaşmamız gerekiyor? Kendisini yorgun olarak adlandırılan bir babayla mı? O gerçekten yorgun mu yoksa iktidarı altındaki şiddeti meşrulaştırabilmek için bu yorgunluğu bir zırh olarak mı giyiyor?
Evrensel babalar çöplüğümüzden⁸ kurtulalım ama nasıl?
Cennetoğlu ve Parlar ne karanfil ne kurbağa’nın sürecini konuştukları WhatsApp mesajlarını serginin bir parçası olarak nknk/erika ismiyle kamuyla paylaştılar. Suç ortaklığını; bir sergi kurgulamanın, kırılganlıkların ve şefkatin dilini okuyoruz bu konuşmalarda. Orada yapay zeka yardımıyla oluşturdukları bir tarif var: Babayı Ye.
Banu Cennetoğlu, nknk-erika, Tablet, metal ayak, RAL 4003 viola erica, 140×55×70 cm, 2025
• Soyma ve marine etme: Baba figürü, üzerine giydirilen bütün otorite katmanlarından arındırılır. Bu figür, geceleri göğüste taş gibi duran bir ağırlıkla yoğrulur ve sessizlikle marine edilir.
• Öfke ateşi: Baba yalnızca yanarken yenir. Otoriteyi temsil eden bu kütlesel varlık, ancak bu bastırılmış içsel öfke ateşiyle pişirilerek sindirilebilir parçalara ayrılabilir.
• Sessizlik: Bu simgesel yemeğin tek başına yenmesi ve yutarken sessiz kalınması önerilir. Sürecin sonunda ulaşılan hedef "bedenin artık senin bedenin olmasıdır".
Tarifin 4 kişilik aile boyu olan bir başka versiyonu da bulunuyor:
• Malzemeler: Bir büyük kemikli baba, iki kaşık pişmemiş beklenti, bir tutam suçluluk tozu ve üç litre aile dramı suyu.
• Pişirme süreci: Babalık otoritesinin üzerindeki kahramanlık etiketleri sökülür ve yıllarca sürecek bir kaynama sürecine bırakılır. Pişip soğuduktan sonra kendi hayatını yaşa garnitürüyle servis edilir.
Psikanalitik ve feminist bir okumayla, babayı yemek veya phallus'u yutmak, eril gücün kaynağına el koyma girişimi olarak da görülebilir. Parlar, Erika’daki konuşmalarda Paul B. Preciado'nun Narcissister performansı üzerine yazdığı metninden hareketle yemek eylemini bir arşiv politikası ve ölüm sonrası hesaplaşma biçimi olarak değerlendiriyor. Bu perspektif, aşkın, bir yamyamlık (Love is cannibalism) olduğu tespitiyle birleşerek ötekinin otoritesini bedensel bir sindirme süreciyle etkisiz hale getirmeyi ve dönüştürmeyi hedefliyor. Baba, yasanın, mülkiyetin, hizaya getirilmiş tarihin cisimleşmiş hâlleri gibi belirir. Böylece tekil bir beden olmaktan çıkar. Dilde, evde, devlette, hafızada dolaşan bir yapı hâline gelir. Babayı yemek bu yüzden yapısal bir çözülme pratiğine dönüşür.
Neticede Babayı Ye, geçmişi silmeye çalışmaz. Daha tuhaf, daha karmaşık bir şey önerir: geçmişi bedenselleştirmek, onu içeride eritmek, ağırlığını dağıtmak. Arşiv hummasının mülkiyetçi tutkusuna karşı, mirası dışarıda bırakmak yerine içeri alıp çözmek. Ve belki de burada bir başka soru belirir: Baba gerçekten yenebilir mi, yoksa biz ömür boyu yalnızca sindirme girişimleri içinde mi yaşarız?
Hepsi senin iyiliğin için bir tanem
Babanın koruyucu ve sert figürüne karşı anne, ekseriyetle bir merhem gibi konumlandırılıyor. Sığınak, şifa, iyileştirme, yumuşak bir ihtimam… Halbuki bakım dediğimiz nazenin kelime çoğu zaman şifa masalının içinden çıkıp gündeliğin kütlesine, rutinin acısına, tekrarın boğazına çöreklenen bir ağırlığa dönüşüyor. Cennetoğlu’nun anne temsili de bu uyarının izini taşıyor sanki. Zira anneliği bir yücelik mertebesine tahvil etmiyor; onu parlatmıyor, “iyileştiren” bir figür olarak sunmuyor. Zira annelik bir hikmet perdesi değil, sıkıcı, rutin, yer yer dehşetli. Bunun karşılığını yine sergide kızına ait bir resim olan Şerife’de görüyoruz. Şerife bizi yukarıdan izliyor. Fakat sergideki bir diğer iş olan Cinnet’in her yere yayılmış kırmızı ışığının önünde.
Burada kuvvetten, kırılganlıktan, postpartum depresyondan, endometriozisden, menopozdan, annelikten, bekar annelikten, anne özleminden ya da annesizlikten bahsetmek istiyorum. Yüzyıllardan beri farklı biçimlerde, erkek olmayan bireyler sorunlu, eksik ve yetersiz görüldü. İhtiyaçları ciddiye alınmadı, delilikle ilişkilendirildi. Günümüzde hala kadın doktora “doktor bey” diyen insanlar var. Trans biri ise “biyolojik cinsiyete aykırı davranma” gibi gerekçelerle hapse atılmak isteniyor.
Ayrıca düşünüyorum: Son yıllarda anneliğe ya da kuir birey olmaya dair film ve dizilerin sayılarındaki artış da bu noktada tesadüf değil. Heated Rivalry (2025) gibi yapımlar sevginin emek ve zaman olduğu ile kırılganlığı hatırlatırken Witches (2024), Die My Love (2025), If I had Legs I’d Kick You (2025), Manas (2024), All Her Fault (2025) gibi yapımlar cinnetle hemhal anneleri anlatıyor. Bir sürecin çıktıları bunlar. Keza romanlar, teoriler, söyleşilerin artması da aynı şekilde. Ez cümle; tüm bu yapımlarda bize deli ya da anormal diye yutturulan o insanların aslında deli olmadığını izliyoruz. Patriyarkal düzenin sebep olduklarını izliyor, başka ihtimalleri düşünüyoruz. Cennetoğlu Şerife’yi Cinnet’in önüne asarken neler düşündü bilmiyorum fakat ben üzerine düşünürken dişlerimi sıkıyorum. Zira bu iki işi birlikte gördüğümde patriyarkanın, kadını cinnetle eşdeğer tutmakla yetinmediğini; düzenininin taşlarını evlatlarına attırarak sürdüğünü hatırlıyorum.
Banu Cennetoğlu, CİNNET, 17 adet 10 mm’lik cam tüp, neon gazı, kablo, transformatör, 106×75×5,5 cm, 2025
Odysseia’da Telemakhos, annesi Penelope'yi odasına ve dokuma tezgahına dönmesi gerektiğini söyleyerek azarlar. “Söz söylemek erkeklerin işidir, herkesten çok da benim işimdir çünkü bu evin erkeği benim” der.⁹ Böylece oğul, yetişkinliğe geçişini annesinin kamusal otoritesini bastırarak gerçekleştirir. Erkek özne kurulur. Oğul konuşmaya başlar, anne geri çekilir. Şair bu hikayeyi Telemakhos'un davranışını överek ve teşvik ederek anlatır. Bir erkek, henüz yazı yokken nasıl erkek olunacağını bu şiirleri ve anlatıları dinleyerek öğrenir.
Bugün hala patriyarkanın şekillendirdiği rolleri çözümlemeye çalışıyoruz. Parlar, ne karanfil ne kurbağa’nın metninde “mesele yalnızca sanat işleri değil” diyor. Türkiye’de 2025 sonbaharında sanat sektöründe gerçekleşen ifşa dalgasına da değiniyor. Günümüzde Telemakhos'un torunları, ifşa gibi yöntemleri önemsizleştirmek için bir takım metinler kaleme alıyorlar. Doğru yolu öğrenmemiz ve düzgün davranmamız için akıl süzgeçlerinden geçirdikleri deneyimler ışığında bize en uygun yöntemleri gösteriyorlar. Yüksek akıl, itibarıyla çıktığı sahnede sırtımıza yüklediği tüm ağırlığıyla “hepsi senin iyiliğin için bitanem” diye seslenir bizlere. Neyse ki nesilleri tükenmek üzere.
Banu Cennetoğlu, Hepsi senin iyiliğin için bitanem, Armut kurşun, çelik tel, yer boyası, 100×100 cm, 2025
Velhasıl, Cennetoğlu’nda anne, babanın evine karşı bir başka bir ev değil bence. Göçebe bir öznellik hâli; ne tam güvenli, ne tam masum ne tam şifa. Cennetoğlu bir yandan bakımın boğucu ihtimalini aralar, öte yandan iktidarın sabitleyici arzusuna karşı küçük, inatçı çatlaklar açar. Bunu yaparken izlediği yöntemin temeli ise hem kendisiyle, hem sanatıyla ve izleyicisiyle ama en çok kurumlarla sürekli bir müzakereye tutuşmasında yatar.
Banu Cennetoğlu, Entschuldigung (Özür dilerim), Asitle kazınmış çinko levha, mektup, 44 levha, her biri: 6×14 cm, 2021
Zürih polis teşkilatında çalışan kişilerin kendi el yazılarıyla entschuldigung (özür dilerim) yazdığı, asitle kazınmış 44 adet çinko levhaya bakıyorum. Bir sanat eserinin oluşmasının arkasında ne kadar çok yazışma, görüşme, ikna, itibar, inat yatıyor.
Sanatsal ifadeye yansıyan böylesi eylemlerin karakteri, eşitsizliğin yalnızca temsilde değil maddi dünyada işleyiş biçimlerinde kök salmış olmasından gelir. Müzakere, eşitsizliğe karşı işletilen bir sistem gibidir. Zira Donna Haraway’in situated knowledge (konumlanmış bilgi) ile kavramsallaştırdığı gibi bilgi hiçbir zaman nötr değildir, her zaman konumlanmıştır. Belirli bedenlerden gelerek belirli bir filtreyle bize ulaşır. Tıpta erkek bedeninin varsayılan insan olarak alınması, ilaçların bu standarda göre test edilmesi, kadın hastalıklarının tarihsel olarak eksik tanımlanması ya da trans bedenlerde hormon–ilaç etkileşimlerinin yeterince bilinmemesi bilginin ideolojik altyapısını ifşa eder. Benzer şekilde, siyah bireylerin acı eşiğinin yüksek olduğuna dair uzun ömürlü tıbbi mitler (bkz. Harriet Washington, Medical Apartheid) bilginin politik bir kategori olduğunu gösterir. Kuir ve feminist müdahaleler yıllardan boyu bu sözde nesnellik iddialarını istikrarsızlaştırma mücadeleleri vermiştir.
Devlet teorisi açısından bakıldığında mesele daha da ilginçleşir.
Üniversitemin ikinci yılının ilk günü kalabalık bir amfide Kamu Maliyesi dersiyle başlamıştı. Başarılı olmaya karar verdiğim bir yıldı ve en önde oturmuştum. Hoca, devlet anlatıyordu. Sınıfa sordu: “Devlet nedir?” Elimi kaldırdım ve ben de hocama sordum: “Hangi devlet; olması gereken mi yoksa şu an deneyimlediğimiz mi?”
Modern devlet, klasik siyaset kuramında adaletin, kaynak dağılımının ve hakların düzenleyicisi olarak tanımlanır. Biyopolitika kavramı bu işlevi daha da genişletir: devlet yalnızca yasa koymaz, yaşamı yönetir, nüfusu optimize eder, bedenleri düzenler. Teorik çerçevede devlet; sağlık, güvenlik, dil, eğitim, temsil ve sosyal koruma alanlarında eşitsizlikleri azaltma iddiasındadır. Mülteci ile yurttaşın, sermaye sahibi ile işçi çocuğunun farklı ihtiyaçlara sahip olması, yeniden dağıtım (redistribution) ve tanınma (recognition) sorunlarının birlikte düşünülmesini gerektirir. Ne var ki benim de hocama sorduğum fakat cevabını alamadığım (bu sınıfta böyle tartışmalara girmiyoruz demişti) pratikteki devlet çoğu zaman bu dengeyi bilinçli olarak kurmaz. Görünürlük, bakım ve kaynak erişimi alanlarında sistematik boşluklar ve eşitsizlikler üretir.
Tam da bu sebeplerle inatçı müzakereler politik meselelerdir. Sara Ahmed’in kurumsal çeşitlilik politikaları üzerine aktarımlarında belirttiği gibi kurumlar çoğu zaman değişimi retorik düzeyde soğurur fakat yapısal dönüşü dirençle karşılar. Bu bağlamda müzakere bir tür sürtünme üretme pratiğidir. Feminist ve kuir siyaset ile insan hakları mücadeleleri tarihsel olarak bu sürtünme ile ilerler. Haklar talep edilir, normlar zorlanır, görünürlük dayatılır.
Dolayısıyla müzakere, gerçeklik üretim süreçlerine sürekli bir basınç uygulama biçimidir. Devletin ve kurumların yerine getirmekte zorlandığı adalet işlevi bu tür ısrarlı pratiklerde görünür kılınır. Normun dışında durmaz yalnızca, normun kendisini eylemeye zorlar. İnat bu anlamda bir yöntemdir ve Banu Cennetoğlu inatçı bir sanatçıdır. Anlamı yalnızca nesnelere içkin değil ilişkilerde türetir.
Dünya zor bir yer. Cennetoğlu bu zorluğun içinde ambivalansı resmediyor. Ve dünya giderek daha karmaşık ve zor bir yere dönüşüyor. Fakat gerçeği biliyoruz. İki yıl önce havada süzülen right?’ın ne karanfil ne kurbağa’da vakumlanması gibi; şişirilmiş tüm balonların elbette söneceğini ve evrensel çöplüğe gönderileceğini biliyoruz. İyimser olmayan bir umut heybemizde.
Banu Cennetoğlu, right? (hak? doğru? haklı? sağ? hemen?), Sönmüş folyo harf balon, vakumlu hurç, az miktarda helyum, 16 hurç, her biri: 70×100 cm, 2022-süregelen
Şairin dediği gibi;
Sağ elimin eldivenini
Çıkarıp sol elime giydim.¹⁰
Banu Cennetoğlu müdahaleci bir sanatçı. Şekillendirdiği şeyler durağan değil; bürokrasiyle, sansürle, dolaşımla ve unutmayla hemhal olmuş toplumsal yüzeyleri zorluyor. Sabırla, neredeyse pedagojik bir titizlikle anlamın beraberliklerden türeyen kırılganlıklar olduğunu gösteriyor. Etik ve politik riskleri alarak, kendini ya da yaptıklarını savunmada değil ama değişimde inat ederek.
Nostalji ile başlayan bu metin mevcudiyetin sert kayalarına çarparak bitti.
Lakin;
babası tarafından sevilmeyenler, bir sabah bunaltıcı düşlerden uyandığında, kendilerini dev bir dayanışma çemberinin içinde bulacaklar. Bir yanları yaprak dökse de bir yanları bahçe bahçe olacak.
Yorumlar