Yaratıcılık, beden ve hafızanın ekonomi politiği
- Kübra Aycan Gelekçi
- 10 Eki 2025
- 11 dakikada okunur
Yeni serimiz Budala’da toplum beklentilerinin dışında kalan düşünme biçimlerine sahip sanatçı pratiklerini ekonomi politik bir perspektiften inceliyoruz. Serinin ilk yazısında Anicka Yi’nin insan ve makine ile koku ve bellek arasındaki sınırları bulanıklaştırdığı pratiğini ele alıyoruz
Yazı: Kübra Aycan Gelekçi
Anicka Yi, We Are Water, 2015
“Budala” kavramı Byung-Chul Han’ın Psikopolitika adlı eserindeki “toplumun beklentilerini görmezden gelen bir budala” ifadesinden esinleniyor. Söz konusu kitapta Han, kapitalizmin kültüre nasıl derinlemesine yerleştiğini ve hatta bireyin bilişsel süreçlerinin bir parçası hâline geldiğini tartışır. Ona göre, kapitalist düzenin tahakkümünden kurtulmanın yollarından biri toplumun yerleşik normlarını ve beklentilerini bilinçli olarak reddeden bir “budala” olabilmektir. Budala, toplumun yerleşik normlarını ve üretkenlik takıntısını bilinçli olarak reddeder; ölçütlerini piyasanın değerlerinden değil, kendi tekilliğinden türetir. Han’a göre bu tekillik, çocuklardaki oyun, merak ve keşif kapasitesinde somutlaşır. Budala, toplumsal aklın “mantıklı” kabul ettiği çizgiden saparak yeni olasılık alanları açar.
Peki ama kim bu budala? Üretkenlik takıntısını bilinçli olarak reddetmek, ölçütünü kendi tekilliğinden almak, toplumsal aklın “mantıklı” çizgisinden sapmak ne demek ve tüm bu tanımlamalar günümüzde hâlâ geçerli mi?
2000’lerin başında Han’ın budala tanımı oldukça geçerli görünüyordu. Fakat dünyanın değişim hızına bakarsak kapitalizmin kıskacından kurtulmak için toplumun beklentilerini görmezden gelmek artık pek de mümkün görünmüyor. Neden? Bunun detaylarını bu yazı dizisi boyunca keşfetmeye çalışacağız.
Bu keşfi yapabilmek ya da en azından denemek için Han’ın “budala” öznesi olarak sanatçıyı odağa alıyorum. Bunu yapmamın iki sebebi var. Birincisi daha detaylı ve izi sürülebilen bir yazı için perspektifi daraltmam gerekiyordu; ikinci olarak ise budala kavramını kolayca gözlemleyebileceğimiz en kapsamlı grubun sanatçılar olduğunu düşünüyorum.
Bu düşüncem temelde Kant estetiğine dayanıyor. Sanatı, çıkar gözetmeyen bir haz olarak tanımlar Kant. Bir diğer ifadeyle, söz konusu sanat olduğunda ahlaki ya da toplumsal bir faydadan bahsetmek indirgemecilik olur. Dolayısıyla sanatçının kamusal beklentilere karşı durabilme gücü, temelini sanatın bir amaca hizmet etme zorunluluğu olmayan özerk doğasından alır. Bu özerk duruş, Adorno ve Rancière'in işaret ettiği üzere mevcut sisteme ayna tutan ve duyusal algımızı yeniden şekillendiren politik bir nitelik kazanır. Nietzsche ve Foucault'nun düşüncesinde ise bu normlara uymama hali, genel geçer ahlak anlayışını sarsarak yeni yaşam pratiklerinin kapısını aralayan bir özgürleşme dinamiği yaratır. Özetle, teoride bu süreç, sanatın bağımsızlığından aldığı güçle başlar, bir direniş pratiğine evrilir ve toplumsal gerçekliği dönüştürme potansiyeliyle devam eder. Teoride kısmını vurgulamak isterim zira bunu mutlak bir kabul olarak ele almıyorum.
Sonuç olarak buradan hareketle iki ayda bir bir sanatçının pratiğini ele alarak yıllardır tartışılan “kapitalizmin kültüre, bedene ve bilince nasıl işlediğini”ni sanatsal üretim ekseninde inceleyeceğim. Böylece ekonomi politik perspektifinden toplumun beklentilerini görmezden gelen bir budala olabilmenin olanaklarını sorgulayarak; “sanat piyasası ve izleyici beklentilerinden ayrışmak ne kadar mümkün?” sorusuna yanıtlar bulmayı ve yeni bir budala tanımı geliştirmeyi hedefliyorum.
Anicka Yi: Yaratıcılık, beden ve hafızanın ekonomi politiği
Dizinin ilk sanatçısı, giderek popülerliği artan ve çağın getirdiklerini sanatıyla “kucaklayan” Anicka Yi. Yi, multimedya ekranlar, gelişmiş teknolojiler ve canlı organizmalardan yararlanarak çoklu duyu organları aracılığıyla çeşitli karşılaşmalar yaratan bir sanatçı. Bir süre önce kız kardeşini kanser sebebiyle kaybediyor. Bu kayıp onda ölüm kavramına dair derin bir sorgulama başlatıyor ve kendi ölümünden sonra sanatına ne olacağını merak ediyor.
Ve şu sorunun peşine düşüyor: Ölümden sonra bile eser üretmek mümkün olabilir mi?
Kızınızın mahfazası o gövdeyi bulduk/ Parmaklığın menzilinde/ Üzeri al kaputlu/ Dolaşımda değil artık/ Kaydı yapıldı mı/ Sistemde mi peki/ Tâlihlisiniz/ elimizde mevcut/ Başka bedenler/ Kızınızı içine koyacak/ Buyurun merkeze1
Böylece, bir “dijital ikiz” projesi olarak Yapay Zekâ'yı eğitme fikri doğuyor. Bu tür konular kağıt üzerinde eğlenceli görünse de hukuki boyutta bir çok katmanı var. Dolayısıyla Yi, avukatıyla görüşmeler yapmaya başlıyor ve ondan onay aldıktan sonra stüdyosunda asistanlarıyla birlikte çalışıyor. Emptiness ismini verdiği projenin temelleri böyle atılıyor. Bu projede, stüdyosunu yaşayan ve yaratıcı bir organizma olarak hayal ediyor. Bu onun için aynı zamanda bir keşif ve arayış projesi. Bu süreci hem bedensiz bir sanat asistanı yetiştirme hem de dinamik ve yaşayan bir organizmayı inceleme alanı olarak görüyor.
Peki bir asistan nasıl yetiştirilir?
Bana göre buradaki en önemli konu örtük bilginin aktarılması. Zira örtük bilgi öğrenilmesi ya da aktarılması zor; öğrenmeye çalışan kişinin algı, bilgi, deneyim, sezgi ve merakıyla şekillenen bir süreç. Bir çırak örtük bilginin anlık olarak aktarılabildiği etkileşimli taklit ve deneme bağlamında öğrenir. Doğru seçimler, doğru hareketler ve durulması gereken doğru anları deneyimler. Dolayısıyla örtük bilgi doğrudan öğretilemez; çırak tüm süreci uygulamada görür ve kendi denemeleri anlık olarak düzeltilir, ta ki ustalığa erişene dek.
Bu durumda bir Yapay Zekâ olan dijital ikizimize örtük bilgiyi nasıl öğretiriz? Veyahut öğretebilir miyiz?
Öğrenme süreci açık veriler üzerinden gerçekleştirilebilen Yapay Zekâ'nın örtük bilgiyi öğrenebilmesi; bir takım yöntemler geliştirilmiş olsa da hala çok erken aşamalarda ve henüz mümkün görünmüyor.2 Dolayısıyla yazının devamında dijital ikizimizin örtük bilgiyi öğrenemeyeceğini varsayacağım.
Tam bu noktada tekrar Yi’ye dönmek istiyorum. Gelecek fikri veriler ve algoritmalar ekseninde düşünüldüğünde korkutucu gelse de onun için bu durum “teknoloji korkusuyla yok olmak yerine gelişip dayanmak” anlamına geliyor. Dolayısıyla şu soruları sormak yersiz olmaz: Yi bunu bir tür sistem eleştirisi olarak mı yapıyor? Eğer öyleyse sistemin parçası olmadan sistem eleştirisi yapılamaz mı? Sistemin bir parçası oldukça eleştirinin kendisi de sermayeye dönüşmeye mahkûm değil mi?
Konunun ekonomi politiğine bakıldığında emeğin soyutlanması, öznelliğin metalaşması ve geleceğin çalışma rejimleri hakkında önemli sorular açığa çıkıyor. Sanatçının düşünsel emeği otomasyona açılır, bireysel ilham yerini makine öğrenimine bırakır, sanatçının kendisi bir meta, bir tür “çalışan algoritma” haline gelir. Bu yaklaşım, fordist üretimin yerini alan post-fordist bilgi-temelli ekonomilerde zihinsel emeğin nasıl ölçülüp kodlandığını düşündürür. Artık kapitalizmin bu aşamasında yaratıcı işçiliğin de ölçülebilir, tekrarlanabilir ve yatırım yapılabilir bir şeye dönüşmesi “fikri mülkiyet” yerine “fikri süreç mülkiyeti” anlamına gelir. Böylece sanatçı dijital kapitalizmin yeni işçisi, dijital ikiz projesi ise kendini optimize eden, verileştiren ve ölçülebilir performans hedeflerine bağlayan bir tür start-up sanatçı prototipidir.
Dolayısıyla iddiam şudur ki; dijital ikiz fikri bir çeşit yaratım projesi gibi görünse de aynı zamanda potansiyel ekonomik değeri olan teknolojik bir ürün. Böylesi bir ürün, kişinin anıları ile kimliğine ait mülkiyet ve değerin sorgulandığı bir alanı açar. Dijital ikiz, sanatçının fiziksel varlığından kopmuş bir performans gölgesi ve sermaye nesnesi haline gelir. Öyleyse artık piyasada dolaşan, sanatçının kendisi değil onun hayaleti midir?3 Veriye indirgenmiş ve yatırım yapılabilir bir özne-simulakrdan mı bahsetmemiz gerekiyor?
Sanatçının üretim süreçlerinin kaydedilmesi girişimcilik, yaratıcılık ve performansın dijitalleştirilmiş hali anlamına gelir. Platform kapitalizminin sanat alanındaki karşılığı, sanatçıların kendilerini sistematik olarak analiz etmeye ve pazarlamaya zorlandığı bir rejim olarak okunabilir. Yi'nin dijital ikizi bu rejimin ileri safhası gibidir. Sanatçı, eserlerinin yanı sıra yaratma sürecini ve benliğini de ürüne çevirir.
Sanatçının düşünme şekli algoritma üzerinden taklit edilebilir hale gelirse onun benzersizliği ve yaratıcı özerkliğine ne olur?
Bu durumda sanatçı, süreç hakları üzerinden mi telif kazanır?
Karl Marx'ın “canlı emek” ve “ölü emek” ayrımını hatırlamakta fayda var. Marx’a göre canlı emek, üretim sürecinde aktif olarak yer alan birey/bireyler tarafından yapılan yaratıcı veya fiziksel çabadır. Ölü emek ise geçmişte harcanmış emeğin ürünü olarak sermaye, makine veya yazılım gibi araçlara gömülmüş ve kendiliğinden üretmeyen emektir. Sanat üretimi bağlamında düşündüğümüzde Yi’nin dijital ikizi, onun canlı emeğini (yaratıcılığını ve düşünme biçimini) ölü emeğe, yani kodlara ve algoritmalara dönüştürür. Bu da emeğin metalaşmasını, sanatçının üretici olmaktan çıkıp veri sağlayıcısı olmasını, zamansız ve mekânsız bir üretim modeline dönüşmesini beraberinde getirir. Zaten ölü emeğin birikimi olan sermaye dijital ikiz projesiyle bir kez daha genişler ve ölü emek canlı emek üzerinde bir tahakküm kurar.
BBC dizisi Years and Years’da genç bir karakter olan Bethany kendi zihnini bir bulut sistemine yüklemek ister. Bu isteği esasen fiziksel bedeninden kurtulup saf verisel bir varlığa dönüşme arzusundan gelir. Bunu aynı zamanda bir tür kimlik politikası olarak okumak da mümkün. Bana kalırsa Yi’nin dijital ikizi de bu tahayyülün erken bir versiyonu gibidir. bu da bizi şu sorunsalla karşı karşıya getirir: Kişinin belleği, kararı ve üretimi bir bulut sistemiyle var olduğunda belleğin kontrol edilebilir ve satılabilir bir ürün haline gelmesi de olası değil mi?
Peki Yi bu noktaya nasıl geldi? Biraz geriye, neoliberalizm makyajlı bu projenin köklerine inelim. Bana kalırsa kariyerinin önceki dönemlerinde Yi adeta geleneksel bir hiyerarşiye baş kaldırarak “görme”nin tahtını sarsan girişimlerde bulunan o sanatçılardan biriydi.
Batı düşüncesi, hakikati hep yüksek bir yere, göz hizasının bile üzerine bir yere koydu. Fikirler “berraklaştı”, problemler “aydınlatıldı”, gerçekler “gözler önüne serildi”. Bu görme ve ışık merkezli evrende Platon’un mağarasından Descartes’ın her şeyden şüphe edip kendi düşüncesini kılavuz alan zihnine kadar tarihsel süreç içerisinde beden ve onun diğer duyuları genellikle ikincil, güvenilmez ve kimi zaman hakikati bulandıran unsurlar olarak görüldü. Özellikle de koku; hafızaya dönük, mahrem, kelimelere zor dökülen, mantığın kontrolünden kolayca kaçan duyu olarak var edildi. Bu hiyerarşide görme aklı; koku ise içgüdüyü, görme medeniyeti; koku ise vahşi doğayı temsil ediyor gibiydi. Yi bu vahşi doğayı sahiplendi. Onu gelecekte somutlaştırarak ormanların, hayvanların, şelalelerin vahşiliğinin yerine robotların, kodların, Yapay Zekâ'nın vahşiliğini koydu. Tüm bunları kokunun ve organik olanın vahşiliğiyle sarmaladı.
Böylece malzeme ve kokuyla kurduğu ilişkiyi sinestezik bir davete çevirdi. İzleyicisini duyu ve duyargalarını açmaya çağırdı. Bu yaklaşımı bana Georges Perec’in mekânı yalnızca gözle değil burunla, deriyle ve dille algılamaya olan davetini hatırlatıyor: Bak, dinle, hisset, hatırla, kokla, tat. İmge moleküllere karışıyor, koku hatırayı sarsıyor, ten görüyor, zihin tadıyor. Bu bağlamda Yi, Yunanca aisthesis kökünden gelen estetik kavramını pratiğinde bütüncül bir şekilde yaşatıyordu. Aisthesis, klasik anlamıyla yalnızca “güzel” olanın algılanması değil tüm duyusal deneyim ve hissedişi kapsayan bir kavram olarak görsel, işitsel, dokunsal, tat ve koku aracılığıyla dünyayla etkileşim kurma biçimini ifade eder. Yi de bu bağlamda eserlerinde yalnızca güzel olanla değil tüm duyusal algı ve hissedişle ilgili bir dünya kurdu. Böylece izleyiciyi görmenin alanından çıkarıp daha geniş bir duyusal alana çekti.
Burada üretimlerine biraz yakından bakmak ve kavramsal çerçeveyi genişletmek istiyorum.
Anicka Yi, You Can Call Me F, 2015
2015 tarihli You Can Call Me F isimli yerleştirmesinde Yi, görme duyusunun egemenliğini kırma pratiğini somut bir eyleme dönüştürür. Profesyonel çevresinden, aralarında sanatçılar, küratörler ve yazarların da bulunduğu yüz kadını, kendi bedenlerinden biyolojik örnekler vermeye davet eder. Ağız ve elden vajinaya kadar uzanan bölgelerden alınan bu örnekler MIT'den biyomühendis Tal Danino iş birliğiyle bir bakteriye sentezlenir.
Bu sürecin sonunda ortaya çıkan ve galeri mekânına yayılan kolektif "koku" eserin merkezini oluşturur. Yi bu yolla, toplumun hijyen ve bulaşıcı hastalıklara yönelik artan paranoyasını, ataerkil düzenin kadın ağlarının gücüne ve dayanışmasına duyduğu korkuyla kesiştirir. Özellikle Asyalı-Amerikalı kadınlardan toplanan biyolojik verilerle oluşturulan bu koku, ırk ve kimlik gibi soyut tartışmaları doğrudan izleyicinin duyularına taşıyan bir araca dönüşür. Ötekilik, arzu ve kimlik gibi kavramlar solunan, ciğerlere dolan ve bedenin bir parçası haline gelen biyokimyasal bir sürece evrilir. Böylece sanatçı, izleyiciyi Platon’un mağarasından miras kalan ışık ve imge merkezli algıdan kopararak bedensel ve içgüdüsel olanın alanına davet eder.
Anicka Yi, In Love With the World, 2021
2021 tarihli In Love With the World adlı eserinde izleyicisini yaşayan bir ekosistemin parçası haline getirir. Tate Modern'in Türbin Salonu'nu, Yapay Zekâ tarafından yönetilen biyo-mekanik yaratıklarla, kendi deyimiyle "aerob"larla doldurur.
Bu aerobların hareketleri, önceden programlanmış mutlak kodlara değil, mekânın anlık ve duyusal verilerine bağlıdır: Havanın akışı, nemin seviyesi, ortamdaki titreşim ve ısıya. Bu durum Donna Haraway’in, bilginin ve varoluşun evrensel ve soyut bir noktadan değil, daima “yerleşik bir bedenden” (konumlanmış bilgi-situated knowledge) kaynaklandığı yönündeki önermesini imler. Tıpkı bir bedenin çevresiyle sürekli alışveriş içinde olması gibi, bu Yapay Zekâ formları da salonun atmosferiyle nefes alıp veren, onunla birlikte devinen bir bütün oluşturur. Yi, bu bütüncül deneyimi, imzası haline gelen koku unsuruyla tamamlar. Bankside bölgesinin tarihinden belirli dönemlere ait kokuları haftalık olarak değişen "koku manzaraları" şeklinde mekâna yayar. In Love With the World başlığı altında sanatçı, teknolojiyle, tarihle ve en nihayetinde dünyayla kurduğumuz ilişkinin kendisini yeniden düşünmeye davet eder.
Bu davet bizi gerçekten düşünmeye mi çağırıyor yoksa düşünmemizi istediği bir yerle mi sınırlamak istiyor?
Eserin sergilendiği Tate binası 1890’larda Bankside Elektrik Santrali isimli, şehre elektrik üreten büyük mekanik makinelerin bulunduğu bir yapı. Sanayi Devrimi'nin olgunluk dönemine denk gelen bu dönem hem İngiltere hem de dünya için büyük kırılmaların yaşandığı önemli bir zamandı. Bu tarih aynı zamanda işlerini ellerinden alan makinelere savaş açmaları ile bilinen tekstil işçilerinin hareketi olan ludist isyanının sonrasına denk gelir. Dev makinelere açılan savaşın sonucunda Ludizm kaybetmiş; makinelerin boyutları büyümüştür. Altyapının neredeyse merkezinde duran ve üretim zincirinin, sermaye birikiminin ve işçi emeğinin görünür kılınmasında rol oynayan bu fabrika günümüzde havada süzülen ve bir deneyim bahşeden “aerob”lara ev sahipliği yapıyor. Eski ve gürültülü makinelerin yerinde sessiz, organik formlu ve veriyle süzülen bu varlıklar bulunuyor.
Bir zamanlar devasa makineler ve onların çalışmasını sağlayan işçilere ev sahipliği yapan bu mekan, havada süzülen ve neredeyse şirin denebilecek büyük “robot”larıyla bize gerçekten ne anlatmak istiyor?
Ekonomik ve teknolojik alt yapının sert, işlevsel ve güce dayalı karakteri “deneyimle” örtbas mı ediliyor yoksa tarihsel ve sosyo ekonomik bağlamı yeniden mi yorumlanıyor?
Anicka Yi: ÄLñ§ñ, Sergiden görünüm. Sanatçının ve Gladstone Gallery'nin izniyle. Fotoğraf: Tom Powel Imaging. © Anicka Yi
Sanatçının 2022 tarihli ve ÄLñ§ñ (Alien Ocean) başlıklı sergisi modern soyutlamanın neredeyse steril, pürüzsüz ve mesafeli yüzeyini alaşağı eden bir tavırla resmin katmanlarına sinmiş olanı açığa çıkarıyor sanki. Sanatçının gliserinli sabun ve buluntu malzemelerle yaptığı erken dönem simyevi denemelerinin tekamülü olan bu işler iki boyutun sınırlarını değiştiriyor. Yi burada, resme bakmayı, resmin nefesini solumaya, geçmişi ve biyolojik varlığıyla hemhal olmaya dönüştürmüş gibidir. Toprak ve mücevher tonlarındaki soyut imgeler hücreleri, yumurtaları ve algleri hatırlatır; eserler hem aşina hem yabancı gibidir. İşlerinde sıkça hissedilen, formların uzayda tasvir edilmesi durumunu iki boyutun içinde yine hissettirir.
Yi’nin sanatının felsefi zemininde, yeni materyalizmin insanı kâinatın merkezinden azleden ve maddeye, insan-olmayan aktörlere, mikroorganizmalara bir faillik atfeden düşüncelerinin izleri mevcuttur. Dahası eserlerinin satır aralarında feminist bir epistemolojinin sorgulamalarını okumak mümkündür. Zira onun eserlerinde bilgi, eril aklın tesis ettiği büyük anlatı ve muhkem yapılardan ziyade duyuların, geçişlerin ve izlerin meselesidir. Bilhassa koku, bu bağlamda bir anahtar vazifesindedir.
Akışkan kimlik mefhumu, kokunun ele avuca sığmaz doğasında tecessüm eder. Havayla yayılan, mekânın ve bedenin hadlerini ihlal eden, en mahrem alanlara dahi izinsizce sızan kokunun bizzat kendisi, tabiatı itibarıyla her türlü normatif tasnife ve tahakküme direnen bir nitelik taşır. Onu bir çerçeveye hapsedemez, bir mekâna kapatamazsınız. Kokunun taşkın, kontrol edilemeyen ve her şeye sirayet eden yayılımı; düzenin, sınırın ve hiyerarşinin bizatihi kendisini ihlal eder. Bir nevi bedenin ve maddenin başkaldırısıdır. Güçlü bir duyu olan kokuyla kurulan ilişki bu anlamda da dikkat çeker.
Michel Serres’in “beş duyunun her biri kendi düşüncesini üretir” cümlesi, Yi’nin işlerinde okunabilir. Her bir duyu, kendi bilgisinde ve kendi anlamında somutlaşarak tekçi ve görsel-merkezci egemenliğin karşısında konumlanır. Duyular arası geçişkenlik ve her bir duyunun kendi aklını var etme çabasının tecessüm ettiği bir alan gibidir.
Bir yandan akışkan kimlikleri ve feminist epistemoloji düşündüren bu yapıtlar bir diğer yandan devasa ve göz alıcı varlıklarıyla bizi kuşatmak isteyen sermayenin birer formu sanki.
Sonuç yerine
Yi posthümanistik bir temelden gelerek transhümanizmin argümanlarından yararlanıyor gibi görünüyor. Yapıtlarında kullandığı kokunun, çürüyen çiçeğin veya bakteri kolonisinin sahip olduğu biriciklik, tarihsellik ve özgünlük dijital olarak kopyalanamaz. Bu yeti dijital ikizin sahip olamayacağı bir şey- en azından şimdilik. Yi mekanik ve dijital yeniden üretimin standartlaştırıcı mantığına karşı başkaldıran biyolojik temelli işler yaparken kendisini seri üretim bandının ortasında bulmuş gibidir.
Dijital ikiz onun sanat üretimini gerçek anlamda devam ettirebilir mi? “Aura”yı, yani yaşamın biricik deneyimini kopyalayabilir mi?
Bu soruları bir kenarda tutarak; dijital ikiz projesinin kendisini ve dönüşümlerini tartışmak farklı olasılıkları görebilmek için bir kapı aralar ve bu da en önemli başarısıdır diyebilirim.
Bir zamanların hafıza sarayları günümüzde belleğin modellenmesi ve izlenmesi anlamına geliyor. Veri ve kodlardan oluşan bu mekânsız uzaylar yeni ars memeoria’ı temsil ediyor. Hatırla(n)mak kendini yeniden kurmak, yeniden kodlamak ve yeniden var etmek anlamını taşıyor. Ezcümle, dijital ikiz projesi transhümanistik bir kimlik politikasından ziyade bir tür unutulmama kaygısı gibi görünüyor ve öyle görünüyor ki birçok sorunun çözümü de birçok felaketin başlangıcı da buralarda köklenmeye teşne.
Yorumlar