Müdahaleler, Onur Serdar ve Barış Acar tarafından kurgulanmış, sanat ve politika ilişkisi odaklı bir konuşma dizisidir. Bir sanatçı ve bir sanat tarihçisinin ortak üretim yaptıkları alana birbirlerinin perspektifini hesaba katarak müdahale etme çabası olarak değerlendirilebilir. Her bölümü 30-45 dakika süreyle sınırlandırılmış bu konuşma dizisinde, estetik teorisinin ana problemleri günümüz sanat dünyası açısından yeniden yorumlanmaya çalışılmaktadır
☕️ 20 dakikalık okuma
Francis Bacon, Study for a Head, 1952
Barış Acar: Eğer ki amacımız “nekro-politika” kavramlaştırması ve bunun günümüzün güzelduyusu üzerindeki etkisi üzerine ko- nuşmaksa ilk olarak Foucault’nun daha önce “biyo-politika” ya da “biyo-iktidar” olarak adlandırdığı şey üzerine konuşmak gerekiyor. Bunun kökeninde, elbette, yaşamla siyasalın birbirine girdiği, birbirine indirgendiği bir süreç söz konusu. Foucault’ya göre bu siyasal iktidarların bir uygulamasıydı. İlk olarak bunu ortaya koymalı ve bu perspektifi, yani “iktidar” perspektifini hiç kaybetmemeliyiz, yoksa olguyu mistifiye etmiş oluruz, çoğu yerde yapılan şey bu, bu yüzden özellikle vurguluyorum. Siyasal iktidarın yaşamın her anına sızdığı, böylece bedenlerin kontrolünü, mutlak iktidarını doğrudan, totaliter yöntemlerle göstermeden uyguladığı, bir çeşit “rıza mühendisliği”ni (engineering of consent) devreye sokarak, arzuların yönlendirilmesi sayesinde siyasalı yaşamın her anında egemen kıldığı bir iktidar biçiminden söz ediyoruz.
Onur Serdar: Foucault’nun politik teoriye müdahalesi panoptikon etrafında gelişen biyo-iktidar paradigmasını oluşturmasıyla, bu radikal kavramsallaştırma önerisiyle gerçekleşir. Siyasal iktidarın yaşamsal olana ilişkin moleküler müdahaleler ve kodlamalar yaptığı; bedenlerin yönetimi olgusunu hayatın yönetimi olgusuna dönüştürdüğü bir siyasi paradigmayı tanımlayan radikal bir kavramsallaştırma da diyebiliriz buna. Dolayısıyla içinde yaşadığımız bu acayipleşen koşullar, iktidarın cüretkâr baskısı karşımıza prensip olarak Foucault’yu çıkartıyor ister istemez. Bitkilerin patentlenmesi, tohum tekelleri, Mars’ın kolonizasyonu, meteor madenciliği gibi vizyonlar ve projeler gelişiyor ve gerçekleşiyor. Diğer yandan yeni sosyal duygulanımsal alanlar olan İnternet’in işletimi, işlevi ve içerisindeki iktidar faaliyetleri bize, Foucault’nun da dahil olduğu post-yapısalcı düşüncenin, sebep olduğu “iktidarın belirsizleşmesi” olgusunu belirginleştirmek gibi bir olanak da veriyor. İktidarın amacı belirsiz bir güç arzusu olmaktan çok, hayatın hem mikro hem makro boyutlarda iktidar hanesine geçirilmesini öngören bir mülkiyetçiliktir. Bunu da elbette yasa aracılığıyla yapar. Haliyle buradaki iktidarcıl mülkiyet vurgusuyla hayatların mülksüzleşmesi arasında Marksist bir vizyon yenilenerek açılıyor.
B.A: Achille Mbembe’nin tarifine göre nekro-politika, istisna üretimi ve kuşatma ile kişinin elinden (aslında hayata dahil olan) ölüm hakkının alınmasıdır. Artık ölüm iktidarın kontrolündeki bir olgudur. Kimin ölüp ölmeyeceğine siyaset, yani iktidar karar verir. Nekro-politikada, hukuksal anlamda ancak savaş halinde ve düşman konsepti içinde geçerli olabilecek bu durum, gündelik yaşamın siyasetine dahil edilmiştir. Ancak nedense nekro-politikaya dair tartışmalar Körfez Savaşı’ndan başlatılıyor. (Burada basının ve kameranın rolünü anlıyorum ama konu bundan çok daha geniş bana kalırsa.) Oysa sorun 90 sonrasına özgü bir sorun değil. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından da insanların yaşamları aynı siyaset düzleminde düzenlenmişti. Ölümlerine karar verecek mekanizmanın ne zaman kapıdan gireceği belli değildi. Demek istediğim, örneğin gazetenin ya da radyonun işlevi 90’lardaki televizyonun işlevinden farklı değildi o günlerde. Kapınızın önünde dolaşan siyaset bir anda sizin yaşam ve ölüm hakkınız konusunda tayin edici olabilirdi ve insanlar bunun farkındaydılar. Dolayısıyla nekro-politika çerçevesinde bizim televizyon-medya-sosyal medya gibi olgulardan önce, hatta Foucault’dan da önce, Carl Schmitt’in biçimlendirdiği haliyle politika kavramını konuşmamız gerekiyor ki Mbembe’nin tarif ettiği şeyi tam olarak anlayabilelim.
Carl Schmitt’in politika doktrini neye dayanıyordu? Öncelikle savaş durumunu doğal durum olarak görüyordu Schmitt. Bu yönüyle hümanizmle ilişkilenen her türlü liberal yorumdan kendini kesin olarak ayırıyordu. Keza Schmitt’in asıl eleştirisi demokrasiye değil, liberalizmedir. Liberalizmin iki yüzlü olarak yaptığı şeyin aslında ne olduğunu göstermektir Politika Kavramı (Der Begri des Politischen) makalesinin amacı. Özetle hukukun tüm yapısının egemenlik ve istisna üzerinden biçimlendiğini ve kendini öteki olarak belirlediği bir düşman konsepti temelinde inşa ettiğini söylüyordu. Bu önemli, keza Foucaultcu biyo-politika’nın temeli burası olacak: Egemenin ve egemenliğin yeri. Senin de söylediğin gibi burada bir kodlama var ve bu kodlama savaşı gündelik yaşam edimlerine taşıyor. Yani Birinci Dünya Savaşı’ndan bugünün sosyal medya bombardımanına dek uzanan etki ağı gündelik yaşam üzerindeki bu kodlama mantığı üzerinden işliyor. İşte, nekro-politika estetiği diyebileceğimiz olguyu bağlayacağımız yer burası. Savaş ortamının tanımı, öteki ve düşman soruları ve iktidarın işleyiş kipleri...
O.S: “Bireylikler”i inşa eden toplumsal ilişki, hem kendi kimliğimize hem de “öteki” kavrayışımıza ilişkin düşüncelerimizi oluşturur. Bu bakımdan “kötü”ye ya da yabancıya dair gelişen yargı, tanım ve sosyal davranışlar, sınıfsallaşmış, ırksallaşmış, cinsiyetleşmiş bir sermaye mantığı ve bu mantığın zorunluluğu olan sınır rejimi içerisinde ilerler. Öte yandan “kötü yabancı” ya da bu projeksiyonun da inşa ettiği bir mülkiyet ve sınır rejimi içerisinde “potansiyel düşman”, bizden olmayan, bizi teşkil eden ulustan, ırktan ya da cemaatten olmayandır. (Burada- ki inşa süreci ters yönde de işleyebilir; yani mülkiyet ve sınır rejimi bu projeksiyonu inşa edebilir.) Düşman inşası mitolojiden başlıyor. Sonra kutsal kitaplar ve metafizikte, bütün teodise tartışmalarında ve sonunda antropolojide bu inşa devam ediyor ve son olarak kapitalist ilerleme sürecinde kurumsallaşıp, kristalleştiğini görüyoruz. Kapitalist toplumsal yapıda düşman resimlemesi (Feindbild) kurumlar tarafından denetlenip yönlendiriliyor. Dolayısıyla düşman da tanrı gibi bir kurumdur. Bu bakımdan düşman bir anda ortaya çıkabilir ya da hep buradadır. Düşman, toplumsal düzeni, özel mülkiyet yasasını tehdit eden aylaklar, evsizler, deliler, komünistler gibi sınır içi aktörler olabilirken, ufkun ötesinde, ulus çıkarlarına ters düşen Saddamlar, Bin Ladinler ya da imajinasyonlarımızda inşa edilen “uzaylılar” da olabilir. Dolayısıyla düşman, belirli bir prensipler zincirine (biyo-kapitalizm) bağlı olarak kendi bireysel alanımızdan başlar; dışarı doğru, devlet sınırına, kıta sınırına doğru sınır bölgelerinde deneyimlenen rejim yıkıcı, değer bozucu, tekinsiz varlık ya da bedendir diyebiliriz belki. Burada sık kullanılsa da bağlama oturan bir 1984-Orwell benzetmesi yapılabilir: Sürekli değişen ve değiştirildiğini bile unutan düşman-özne. Keza teknoloji yenilendikçe biz onu ideolojik yeniliklerle güncelleştiririz.
Carl Schmitt’in ele aldığı ve yapılandırdığı iktidar ve istisna hali gibi modellemelerin de, son kertede, kaynakların ayrıcalıklılara dağıtımı ve coğrafyanın özel mülkiyete hizmet eden bir kadastro rejimi üzerine kurulu olduğu aşikâr. Hukukun yapısını da üretici güçlerle üretim araçları arasındaki hiyerarşileri düzene sokan mülkiyet yasaları belirler. Düşman sınırı ve yasayı tehdit eder; özel mülkiyeti ve mülkiyet etrafında oluşmuş değerler sistemini tehdit eder. Bir başka stratejiyle, düşman imajının kuruluşu yeni bir kaynak alanına sızmanın ve orayı merkeze bağlamanın yol ve yöntemlerini içeren aparatların harekete geçmesi yoluyla da olabilir. Medya, din, eğitim sistemi gibi... Dışarıdaki düşman genelde kaynakların bol, doğanın cömert olduğu coğrafi bölgelerde beliriyor. İçerideki düşman ise ahlaki ve ekonomik yasaları tehdit eden, sapkın, tembel ya da mülk düşmanı olarak bahçemizin ya da ailemizin hemen yanında beliriyor. Bu düşman imajı üzerinden kurulan sistem (Althusser’e referansla) “devletin ideolojik aygıtları” yoluyla yürütülürken birey ve toplum da bu karşıtlık üzerinden sürekli yeniden yapılandırılmış oluyor. Bu anlamda düşman ya biziz ya da ufuktaki, sınır bölgesindeki aksimiz/yansımamız. Her koşulda düşman -tıpkı distopya sinemasında olduğu gibi- faili görünmez yapan, yükümlülüğü iktidarın sırtından alıp hayata dağıtan, hatta insan doğasına yerleştirilen, kökensel bir kötülük anlayışına hizmet ediyor. Carl Schmitt’e göre istisna hali egemen tarafından belirleniyor. İstisna hali hukukun kendi kendini askıya almasında olduğu gibi bir tamamlanmış öznellik pratiği ortaya koyuyor. Peki, burada kendine hakim olan bu özne kim? Bu özne, düşmanı bertaraf edilmesi gereken olarak belirliyor ki bu, Foucault’nun “biyo” ön ekiyle beraber önümüze koyduğu, iktidar tarafından kapsanmış, katledilmiş bir hayata dönüşüyor. Kapitalizmin ve dolayısıyla çalışma, disiplin ve kontrolün hayata dönüştüğü bir kapatılma rejimi tanımlıyor. Öte yandan, düşmanla temasın (barbarlarla, teröristle insani temasın) haber, bilgi ve propaganda formları da bu biyo-politik iktidar paradigmasının teknolojik güncellemeleriyle hayli değişti. Körfez Savaşı’yla beraber savaş makinelerinin (hem genel anlamda militarizmin hem de onun alet edevatının -uçaklar, gemiler, bombalar gibi-) estetize edildiğini görüyoruz. İktidarın düşman olarak belirlediği yaşamlara olan müdahaleleri bu yıkım ve kayıt makineleri tarafından (makine-göz) evlerimize yansıtıldı. Bu o zamanlarda televizyondu, şimdi ise İnternet. Körfez Savaşı’nda Apache helikopterleri tarafından kurşunlanan, patlatılan kimliksiz beden görüntüleri, ısısından, kokusundan, şiddetinden arındırılmış imajlarla (enformatif-imaj) evlerimize servis edildi. Savaş makinesini kullanan operatörün failliğini, bombanın üzerindeki video imajı izleyerek, dolaylı da olsa, üstlenmiş olduk. Batılı öznenin psişesinin, ki tümüyle iktidar tarafından belirlenmiş bir “iç-koloni”dir bu özne aslında, bu noktadan itibaren tümüyle değişmiş olduğunu düşünebiliriz. Bunun ardından savaşın global medya aracılığıyla bir savaş fuarına dönüştürüldüğünü de deneyimledik. Hatırlayalım o yıllarda Türkiye’de gazete ve televizyonlarda karşılaştırmalı silah tanıtımları yapılıyordu. Eski Sovyet bloğunun hantal savaş donanımıyla Batı kapitalizminin parlak, kudretli, estetik ve sempatik savaş makineleri karşılaştırıldı. Bombaların üzerine yapılmış grafitiler gördük. Gazeteler yoluyla bütün teknik bilgileri ile birlikte verilen savaş aletlerinin resimlerini keserek koleksiyon yapan çocuklar da... Tabii ki bütün bunlar, komünizm fikrin bozgunuyla ivme kazanan tek kutuplu dünyanın, yani kapitalizmin salvosu olarak tarihe geçecektir. Bu dönem estetiğinin gittikçe anestezik bir hal aldığını görebiliriz. Öyle ki, muhalif estetik ve sanatın tümü de bu anestezinin içine çekildi.
Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944
B.A: Evet, bu anestezinin içindeki durumu düşünelim şimdi. Keza bir yandan Vertov’un sine-gözü var bu estetiğin içinde. Dada’nın yıkıcılığı, fütürizmin hızı, konstrüktivizmin kuruculuğunu üstlenen bir estetik bu ama aynı zamanda bütün bunlar savaş kurgusunun da içinde mevcutlar. Peki, bunun anlamı ne, bunu nasıl yorumlayacağız? Bu, avangardın kapılması/yıkımı/ölümü mü demek? Burada sık düşülen bir hata var. Deleuze yorumlarında bile zaman zaman karşımıza çıkar. Deleuze’ün rizomatik düşünüşünün askeri stratejilerde kullanılması gibi bir örnek var karşımızda. Bunu nasıl yorumlayacağız? Alanı, yani Deleuze düşüncesinin etrafında dolaştığı özgürleşme mantığını, savaş stratejisi olarak kullanılması dolayısıyla toptan ret mi edeceğiz, yoksa içindeki kuvvetleri hesaba katarak kendi stratejimiz üzerine mi konuşacağız, ki bence Deleuze tümüyle bu kuvvetlerdir; onlar değilse hiçbir şeydir hatta. Buradan politikanın niteliğine bağlanıyoruz ve Schmitt düşüncesine geri dönüyoruz bana göre: Güç teorisi - güç istenci. Schmitt’e göre “politikanın özü” yoktur. Yani kümeler teorisiyle düşünecek olursak, içerideki öğelerin niteliğinden çok dışarıda tuttuklarının ve tutuş biçiminin kendisi politikanın niteliğini kuruyor. Dolayısıyla konuyu metafizik belirlenimin her türünden, özellikle de “hakikat”ten ayırmamız gerekiyor. Buradan video-imaja geri döneyim. Vertov’un kamerasıyla bombanın üzerine yerleştirilmiş kamera arasındaki ilişki, sanal olanla aktüel olan arasındaki ilişkidir. Kamera aynı kameradır kuşkusuz ama harekete geçirdiği kuvvetler birbirine tümüyle zıttır. Vertov’da avangardlar için sanal olan şey, bombada kapitalizm lehine aktüel hale getirilmiştir. Burada önemli olan pozisyonlanmaların kendisi.
O.S: Savaş alanı orası zaten. Hangi kamera nereye doğru gidiyor? Bir kamera kendine çalışırken diğeri bir tahayyül üzerine çalışmak istiyor. Şöyle bir detaya girerek imajın işleyişine ve rejimine dair bir mekanizmayı düşünebiliriz: Körfez Savaşı ertesi bu savaş görüntüleri, gerçeğe yakın simüle edilmiş video oyunlara da evrildi. Bu görüntülerde savaşçı biziz ve kamera bizim omzumuzun üzerinden işler. Yani özne-kameradır. Bu bir kodlamadır. Mekân halihazırda modellenmiştir ve imajın kimliği bu model içinde anestezik olarak özneleştirilmiştir. Mesele bu özneleşme sürecindeki pozisyonları çözümleyebilmek. Teknoloji üzerine taşıdığımız naif inancı bir kenara bırakmak gerekiyor. İnternet bir savaş teknolojisi olarak ortaya çıkmıştır. Araçlar insan bedeninin uzantılarıdır. Video da göz ve hafızanın uzantısı ise şayet, onun öznenin gözüyle bir işbirliği vardır. Soru gelir dayanır: Kimdir bu göz? Hangi insanın gözünden söz ediyoruz? Bu insanın içeriği nedir? İmaj, emperyal, ırksal ve sınıfsal bir alanı kurma işlevi ve amacı içerisinde kendi estetiğini bulur. Anestezi dediğim bu. Vertov’un sine-gözü “zamanın mikroskobu ve teleskopu” dur. Sadece bakma değil, izleme değil, görme kipini ve istencini de süreklilik içine koyar bu ifade. Eserden malzemeye doğru değil, malzemeden (sinematografiden) esere doğru hareket eder. Oysa bunun karşısında kurulan sahnede duygudan maddeye aktarım yapılıyor. Foucault’nun bulanık bir şekilde ele aldığı heterotopya-iktidar ilişkisinin düğüm noktası bu. İnsan duygularının ve duyumlarının kodlandığı, makineye eklemlendiği biyo-politik bağlam bu. İnternet bunu tüm açıklığıyla gözler önüne serdi. Keza benim öznelliklerimin birleştiği bir profil (benim profilim) satılabilir hale geldi. Bu yüzden kişiliğimize, beğenimize, anlık duygulanımlarımıza göre satın alınabilecek hizmetlerle ve metalarla karşılaşırız. Profillerimiz, üretici firmalar ve kitleler arasındaki reklam ajanslarına satılıyor. Yapıtlar, imajlar bunların gösterildiği platform ve mekânlar ile birlikte arzu, güç ve psişe arasındaki üretim ilişkilerinin pazarı oldu. Sonuçta ortaya çıkan yapıt kimin hanesine geçer ya da kime, neyi pazarlar, sorular bunlar. Savaşlar ile ilişkisi bağlamında bunlar operasyonel müdahaleler.
Dziga Vertov, Man with a Movie Camera, 1929
B.A: Savaş makinesi için bağlamın belirleyici olması çok önemli. Çünkü felsefenin ya da bizim bağlamımızda avangard sanatın savaş makinesine karşı konumu “kod”a karşı kavramın konumudur. Burada “kod”un “ne”liği üzerine konuşmalıyız. Kodun kavrama ihtiyacı yoktur. Buradan bir karşılık kurabiliriz. Kavram, bir sınır belirleme etkinliği olarak refleksiyon sonucu oluşmuş bir bölgedir, hareket halindedir. Kod ise öyle değildir. Kod önceden kurgulanmıştır. Neye karşılık geldiği ve geleceği hesap edilmiştir. Godard’ın Chinese Girl’ünü düşün. Onu militarist amaçlar için kullanan bir toplum tahayyül edelim. İktidarın niteliği şu anda beni çok ilgilendirmiyor. Önemli olan şu, kavram, özgürleşme metaforu kurar, kod ise kapatma aygıtı olarak çalışır. Keza yönelimsellik kavramsal müdahaleyi koda dönüştürmüştür bu örnekte. Godard’ın kavramsal dokusu bir anda çöpe gider. Bu ayrımı yapmak bana çok önemli geliyor. Lefebvre, Mekânın Üretimi’nde kentin ortaya çıkışı bağlamında bu düşünceyi sistematik olarak işler. Kent, koda ihtiyaç duyar, keza bir mesajın alıyıca iletilmesi gerekmektedir. Dolayısıyla kent içindeki özne düşünmez, kavrama ihtiyaç duymaz, sadece kodlar arasındaki ilişkileri takip eder. Kod sizi kent içinde bir yerden bir yere yönlendirir. Hareketinizi belirleyen odur. Dolayısıyla bu özne kentin parçası haline gelmiştir artık.
O.S: Çok ilginç bir yere geldik. Bugün kodlama karşımıza enformasyon toplumuyla özdeşleşmiş şekilde çıksa da tarihin bütün dönemlerinde bir müdahale olarak varlığının izini sürebiliriz. Alfabenin evrimini, görünenin resme, sesin harfe dönüşmesini kodlama anlamında düşünebiliriz. Bugünkü üretim ilişkileri bu kodlama mantığının başka bir kipi sadece. Burada kod ve kavram arasındaki ilişki ve çelişkiler önem kazanıyor. Mesela kavram bütün rasyonalitesine karşın duygulanımsal anlamda işlev görmeye başlıyor. Bir örnek üzerinden yürüyelim: “Devrim”. Devrim, kavramsal haliyle hâlâ heyecan vericidir. Şiirle sokak arasındaki ilişkiyi kuramda bir araya getirir. Bugün “devrim” birçok ürünün üzerinde etiket haline gelen bir slogan olmuştur. Bir yandan da çağdaş sanatçı tarafından müzeye taşınmıştır. Bu iki kod üretimi arasında bir ilişki var. Müzenin yapısal bir gerekliliği var. İç yazışmalardan başlayıp seyircinin okuduğu metne kadar uzanan... Bu anlamda sanatçı, devrim kavramının müzeye girişi esnasında bir konsept yazıcısına dönüşüyor. Bir metin işçisi oluyor. Dolayısıyla devrimin kavramsal yapısı proje üretimin aşamasında basit bir koda dönüşmüş oluyor. Avrupa Birliği kültür fonlarının nasıl yazıldığını, onların standardizasyonunu, dijitalizasyonunu düşün... Üzerine konuştuğumuz estetik böyle bir estetik aslında. Nekro-politikayı sanat bağlamında buradan düşünmeliyiz. Bu anlamda radikal pozisyonlanmalar önemli. Karşı estetik üretimi, azınlıkta da olsa politik bir kavramsal sanat geleneği kod üretimini aşarak kavramı yeniden oyuna sokmaya çalışıyor. Bu noktada, Batı’da, dağılmış Doğu bloğunun ve göçmenlik olgusunun önemli olduğunu düşünüyorum. Buradaki kavramsallığı sanatın malzeme ya da konusundan ziyade, eylemin ve onun görünümünün/imajının müdahalesi olarak ele alıyorum. Örneğin, Deleuze ile Bacon arasındaki ilişkiyi düşünelim. Bacon, ancak Deleuze ile birlikte kavramsallaşır. Bacon resmini yakından gördüğünüzde fırçanın gidiş yönünü, hareketin neyi talep ettiğini, sanatçının hangi kontrastlarla buna cevap verdiğini, kısacası estetik sorunları ve sanatçı çözümlerini orada görürsünüz. Yani estetik miras Bacon’ı peşi sıra sürükler. Deleuze’ün kuvvetler teorisiyle Bacon’ı kavramsallığa çektiği nokta aynı zamanda onun tekilliği haline de gelmiştir. Deleuze’ün Bacon’ı kavramsal olarak yeniden resmetmesi aslında Bacon’ın sahip olduğu bir vizyon olmayabilir. Eylemin müdahalesiyle kastettiğim bu. Yine de resim bu koşullar altında işlemeye devam eder. Yapıt kendi içindeki estetik rejimi yeniden kodlar. Bir bakıma kodu, karşı-kod halinde yeniden düzenler. Sabitlenemez bir bütünlüktür bu. Gelelim yapısal/kurumsal alan ve onun ürettiği ekonomik ilişkiler içerisinde sanatın hareketinin mümkünlüğüne. Buradaki stratejiler, imaj ve estetik arasında bariz bir ilişki var. Sanat kurumsal düşünsel ve bedensel bir faaliyettir, estetik yargı da öyle. Dolayısıyla kurumsal ilişkilerin eğilim, düsünce ve beden üzerindeki iktidar faaliyetlerini, formlarını göz ardı etmemek gerekiyor. Eğer neo-liberal global kapitalizmin küresel faaliyeti içerisinde tanımlanan nekro-politika kavramsallaştırmasını kabul ediyorsak, sanatın küresel anlamdaki üretim ilişkilerine, dolaşım ve gösterim biçimlerine de odaklanmalıyız. Küresel kapitalizmi çağdaş sanatın analizi perspektifinden düşünmek, yani çağdaş sanat ilişkilerindeki mevcut kapitalist üretim tarzını yeniden düşünmek önemli. Nekro-politik estetik bu anlamda neo-liberal küresel kapitalizm ile çağdaş sanat arasındaki ilişkide analiz edilebilir.