Müdahaleler I: Sanat tarihi ve politika ilk olarak nerede kesişir?


Müdahaleler, Onur Serdar ve Barış Acar tarafından kurgulanmış, sanat ve politika ilişkisi odaklı bir konuşma dizisidir. Bir sanatçının ve bir sanat tarihçisinin ortak üretim yaptıkları alana birbirlerinin perspektifini hesaba katarak müdahale etme çabası olarak değerlendirilebilir. Dizinin ilk sohbetinde Onur Serdar ve Barış Acar, sanat tarihiyle politikanın ilk kesişme anını sorguluyorlar

☕️ 22 dakikalık okuma

Philip Corner ile George Maciunas, Emmett Williams Benjamin Patterson, Dick Higgins, Alison Knowles.

Philip Corner'in Piano Aactivities Performansı Philip Corner, George Maciunas, Emmett Williams Benjamin Patterson, Dick Higgins ve

Alison Knowles tarafından Fluxus Internationale Festpiele esnasında gerçekleştirilirken,

Neuester Musik, Hörsaal Des Stadtischen Museums, Wiesbaden, Almanya, 1 Eylül 1962,

The Gilbert Ve Lila Silverman Fluxus Koleksiyonu hediyesi, MoMA New York izniyle

Sanat tarihi ve politika ilk olarak nerede kesişir?

Barış Acar: Önce müdahalenin anlamı ve niteliğinden söz edebiliriz. Günümüz çağdaş sanatına neoliberal bir “bırakınız yapsınlar, bırakınız geçsinler” tavrı hakim. Hem küresel hem yerel ölçekte. Ben ekonomik iktidarın mantığı açısından burada bir sıkıntı görmüyorum. Kapitalizm nesnesine (burada sanat yapıtı) böyle davranır; onun meta olarak hangi değişim değerine karşılık geldiğinin dışında bir şeyle ilgilenmek istemez. Sorunlu olan kısım, bu tavrın her türlü eleştiriyi yutacak şekilde, koruyucu bir kabuğa dönüşmesi ve genel olarak sanat camiasının tümü, özel olarak da sanatçılar tarafından ilke olarak benimsenmesinde başlıyor. Sadece karşı-konuşmadan söz etmiyorum, her türlü konuşmanın askıya alındığı, üst seviyede bir nötrlük alanı yaratıyor sanat alanındaki bu neoliberal iklim. Mesela “müdahale” dendiğinde hemen otoriterlik, jakobenlik, üstbelirlenim gibi şeyler anlaşılıyor. (Ne yazık bugün avangard bile böyle anlaşılıyor sanat çevrelerinde; bunu konuşacağız.) Peki, aşağıdan müdahaleye ne oldu? Konuşmanın yönünü çok çabuk unutmadık mı? Kim, nereye ve nereden konuşuyor, asıl politik olan bu değil miydi? Neoliberal çöküntünün nötr evreninin otoriteryan olmadığı yanılgısından besleniyor bu eğilim. Bu tümüyle safsata. Karşımızda bütün konuşma olanaklarını kendine çekerek yutan, tüketen devasa bir otorite var. Yere iki seksen uzanmış durumda olduğu için saldırılarına karşılık veremediğiniz bir otorite. Madan Sarup böyle adlandırıyordu söz konusu iklimi 90’larda. Bu çerçevenin iktidarı altındayız bugün. Dolayısıyla inatla müdahaleden söz etmek gerekiyor. En çok da konuşulamayan üzerine müdahaleden... Konuşulamazı konuşulurun alanına çekmekten... Mesela sanat tarihinde bu bana kalırsa diğer disiplinleri işin içine karıştırmama çabasında görünür oluyor ilkin. Bu yüzden ben inatla felsefeden, tarih yazımı probleminden alana doğru bir konuşma yapılması gerektiği üzerinde duruyorum.

Onur Serdar: Evet. Ekphrasis Üçlemesi kitabının alt başlıklarından biri de “görünür ve söylenir arasında geçitler”di zaten. Kitap üzerine söyleşilerinde de her fırsatta sanat için felsefenin olmazsa olmazlığını vurguluyorsun. Ben bu önermenin bütün disiplinler için geçerli olduğunu düşünüyorum. Keza akademik bir disiplinin kendi iç mantığının belirli alanlara, bağlantılara ulaşmaya yetmeyeceğini düşünüyorum. Uzmanlaşmanın mantığının verili koşullar içinde, hangi etkileşimlerle nasıl çalıştığını, içinde bulunduğu politik paradigma bağlamında nasıl işlediğini felsefe olmadan anlayamayacağımızı düşünüyorum. Keza kapitalist ekonominin tarihsel-toplumsal pratiğinde evrilmiş, inşa edilmiş toplumsal mekânizmaların içerisinde uzmanlaşma, nihayetinde egemen olan değerler sisteminin yeniden üretimi ve biriktirme pratiğiyle ortaya çıkan güç ilişkisinin devamlılığına hizmet eder, işlevselleşir. Burada felsefeyi yine kendi içine kapanık, düşünceyi uzmanlaştıran bir disiplin olmaktan çok, kavramı üreten, eyleme geçiren, hayat ve insani pratikler arasındaki ilişkiyi sorunsallaştıran, dolayısıyla ürettiği deneyimle olayları, olguları ve anlamları bağlamlandıran kolektif bir bilgi üretme geleneği olarak varsaydığımızı düşünüyorum. Bu bağlamda sorun şu olacak; sanat hangi alana müdahildir ve kendi gerçekliğini, mekânizmalar içindeki işleyiş biçimini, anlamak için kendi iç dinamikleri yeterli midir?

Barış Acar: Sorunun iki önemli yönü var: İlki, dışsallık olgusu ve onun niteliği; ikincisi de sanatın dışsallığının ne olduğu sorusu. Ekphrasis’te çok temelde üzerinde durduğum bir sorun bu, görünür olduğuna da bir türlü emin olamadığım. Bu yüzden sorun benim için kıymetli. Aslında senin sorunda söylediğinin tam aksine disiplinleşme olgusunun kökenine baktığında, üniversiter anlamda bilimlerin oluşumunda ilk dikkatimizi çeken içe kapanmadır. Kendini diğer alanlardan soyutlama, kendine özgü, “otantik” terimleri aracılığıyla kendine yetebilme kaygısı bilimlerin kuruluş mottosudur denebilir. Bu anlamda dışsallık, dışarısı tarafından belirlenme tümüyle göz ardı edilir. O alan bizi ilgilendirmez, bizim konumuz sadece şudur diyerek bir sınır çizilir. Sanat tarihinde bunun tezahürü tabii ki sanat felsefesinin ve estetiğin kapı dışarı edilmesidir. Sanat tarihçisi “sanat nedir” sorusunu sormaz. “Biz sanatın tarihiyle, onun değişimleri ile ilgileniyoruz,” diye de eklenir.

Oysa tümüyle yanlıştır bu. Daha doğrusu bir illüzyondan üreten ve ondan beslenen bir söylemdir. Keza sanatın ne olduğunu, yani nesnenizin neliğini tanımlayamadan bilim yapamazsınız. Eğer ki tutarlı kalarak pozitivist bir kipte ilerleyeceksek bu böyledir. Bu noktada bir adım geri çekilelim. Neden bunu yapıyor bilimler ya da sanat tarihi? Bana kalırsa çok bariz ama rahatsız edici bir hakikatin daha baştan önünü kesmek adına yapılıyor bu: Kurucu olan dışın, dışsallığın elenmesi. Muhafazakâr bir yapı kurulur daha bu ilk adımla. Alanı biz kendi terimlerimizle konuşacağız derken, belki de en önemli şeyi, alanı belirleyen dışarının nitelikleri elenir. Bunu en güzel gören teorisyenlerden biri Louis Althusser’dir. Kapital’i Okumak’ın ilk bölümünde bir bilimin kendisini nasıl kurabileceğini ele alırken, Foucault’nun Deliliğin Tarihi’ne de atıfta, görünür ve görünmez olanın ilişkisini değerlendirir ve görünmez olanın basitçe “görünür”ün dışarıda bıraktığı şey olmadığını söyler. Görünmez olan görünürün dışsallaştırarak içine aldığı karanlık taraftır. Althusser’in “semptom” ya da “teorik sürçme” dediği de aslında budur. Konuyu sanat tarihine getirirsem; sanat, sanat tarihinin karanlık tarafıdır, dışsallaştırma yoluyla yapısının içine gizlediği semptomdur.

Peki, neden yapar bunu? Yani, soruna geri dönecek olursam, sanat tarihi kendini diğer alanlardan, belirgin olarak da felsefeden ayırarak ne yapmak istiyor? Bu soruya yine Althusser perspektifinden cevap vereceğim. Kendini politikadan korumaya çalışıyor. Politika yapmaktan kaçınıyor. Keza felsefe, Kant’ın da söylediği gibi, “savaş alanı”dır. Sonunda politika yapmanın en rafine biçimi olarak karşımıza felsefe çıkar. Sanat tarihinin sanatı feda etmesine yol açan korku politika yapma korkusudur. Sanat tarihi felsefeyi dışarıda bırakarak daha en başta politik bir alan açılmasını engellemeye çalışıyor. “Ele aldığımız konuyu tarih çerçevesinde değerlendireceğiz,” hatta daha da özelleşmiş bir dille, “bu eseri üsluplar tarihi çerçevesinde değerlendireceğiz” diyor bize. “Bu eser, bazı özelliklerden dolayı soyut-dışavurumcu, bu ise minimalisttir” diyor. İyi ama bu kavramları nasıl oluşturduk, sorusunu dışarıda bırakıyor, keza bu politik bir soru. Kavramları sadece tanımlanmış birer nitelikler yığını olarak önümüze sürüyor. Sanat tarihi kendi kavramları üzerinde, nesnesi üzerinde soru sormadığı sürece söyleyecek bir şeyi olmayan, kendini sadece envanter tutmakla sınırlamış bir disiplin.

Hele ki çağdaş sanat alanında sanat tarihi iyiden iyiye kendi kendinin karikatürüne dönüşmüş durumda. Çünkü burada üslup çerçeveleri de işlemiyor. Bu yüzden çağdaş sanat üzerine 60’lardan bu yana felsefeciler, sosyologlar ya da günümüzde gazeteciler konuşuyor. Bunun sebebi çok basit. 20. yüzyıl başı avangard sanatçılarından beri çağdaş sanatın meselesi sanatın kapılma mekânizmalarından kaçma stratejileridir. Dolayısıyla doğrudan sanatın neliği sorusunu önlerine alırlar. Türkiye’de bizim en çok göz ardı ettiğimiz şey bu. Biz avangardı bir akım, tarihsel bir dönem olarak tasnif edip kategorileştirerek yok etmenin peşindeyiz. Türkiye sanat tarihinin bir avangardı yok örneğin. Bu anlamda bir semptomu yok. Yok değil aslında, biz yokmuş gibi yapıyoruz. Onu kastediyorum. Hep içi olan bir sanat tarihi bizimkisi. Resim tarihi, mimari tarihi gibi rijit elemanlarla belirlenmiş bir içi olan bir tarih yazımı.

Joseph Beuys, Harald Szeemann küratörlüğünde Kunsthalle Bern’de gerçekleşen

When Attitudes Become Form adlı sergisinde, 1969,

J. Paul Getty Trust, Roy Lichestein Foundation, ve STAAG/RBA izniyle

Onur Serdar: Avangardın bu anlamda bir dışın hesaba katılmasıyla ya da bir dışa müdahale etme eğilimiyle oluştuğunu söylüyorsun. Avangardın kimliğine (eğilim ve karakterine) baktığımız zaman 19. yüzyıl sonrası değişen sanat anlayışıyla, 1. Dünya Savaşı sonrası oluşmaya başlayan transdisipliner eğilimler, Dada, Fluxus gibi akımlar ile sanatın politikaya müdahil olduğunu görüyoruz.