Müdahaleler, Onur Serdar ve Barış Acar tarafından kurgulanmış, sanat ve politika ilişkisi odaklı bir konuşma dizisidir. Bir sanatçının ve bir sanat tarihçisinin ortak üretim yaptıkları alana birbirlerinin perspektifini hesaba katarak müdahale etme çabası olarak değerlendirilebilir. Dizinin ilk sohbetinde Onur Serdar ve Barış Acar, sanat tarihiyle politikanın ilk kesişme anını sorguluyorlar
☕️ 22 dakikalık okuma
Philip Corner ile George Maciunas, Emmett Williams Benjamin Patterson, Dick Higgins, Alison Knowles.
Philip Corner'in Piano Aactivities Performansı Philip Corner, George Maciunas, Emmett Williams Benjamin Patterson, Dick Higgins ve
Alison Knowles tarafından Fluxus Internationale Festpiele esnasında gerçekleştirilirken,
Neuester Musik, Hörsaal Des Stadtischen Museums, Wiesbaden, Almanya, 1 Eylül 1962,
The Gilbert Ve Lila Silverman Fluxus Koleksiyonu hediyesi, MoMA New York izniyle
Sanat tarihi ve politika ilk olarak nerede kesişir?
Barış Acar: Önce müdahalenin anlamı ve niteliğinden söz edebiliriz. Günümüz çağdaş sanatına neoliberal bir “bırakınız yapsınlar, bırakınız geçsinler” tavrı hakim. Hem küresel hem yerel ölçekte. Ben ekonomik iktidarın mantığı açısından burada bir sıkıntı görmüyorum. Kapitalizm nesnesine (burada sanat yapıtı) böyle davranır; onun meta olarak hangi değişim değerine karşılık geldiğinin dışında bir şeyle ilgilenmek istemez. Sorunlu olan kısım, bu tavrın her türlü eleştiriyi yutacak şekilde, koruyucu bir kabuğa dönüşmesi ve genel olarak sanat camiasının tümü, özel olarak da sanatçılar tarafından ilke olarak benimsenmesinde başlıyor. Sadece karşı-konuşmadan söz etmiyorum, her türlü konuşmanın askıya alındığı, üst seviyede bir nötrlük alanı yaratıyor sanat alanındaki bu neoliberal iklim. Mesela “müdahale” dendiğinde hemen otoriterlik, jakobenlik, üstbelirlenim gibi şeyler anlaşılıyor. (Ne yazık bugün avangard bile böyle anlaşılıyor sanat çevrelerinde; bunu konuşacağız.) Peki, aşağıdan müdahaleye ne oldu? Konuşmanın yönünü çok çabuk unutmadık mı? Kim, nereye ve nereden konuşuyor, asıl politik olan bu değil miydi? Neoliberal çöküntünün nötr evreninin otoriteryan olmadığı yanılgısından besleniyor bu eğilim. Bu tümüyle safsata. Karşımızda bütün konuşma olanaklarını kendine çekerek yutan, tüketen devasa bir otorite var. Yere iki seksen uzanmış durumda olduğu için saldırılarına karşılık veremediğiniz bir otorite. Madan Sarup böyle adlandırıyordu söz konusu iklimi 90’larda. Bu çerçevenin iktidarı altındayız bugün. Dolayısıyla inatla müdahaleden söz etmek gerekiyor. En çok da konuşulamayan üzerine müdahaleden... Konuşulamazı konuşulurun alanına çekmekten... Mesela sanat tarihinde bu bana kalırsa diğer disiplinleri işin içine karıştırmama çabasında görünür oluyor ilkin. Bu yüzden ben inatla felsefeden, tarih yazımı probleminden alana doğru bir konuşma yapılması gerektiği üzerinde duruyorum.
Onur Serdar: Evet. Ekphrasis Üçlemesi kitabının alt başlıklarından biri de “görünür ve söylenir arasında geçitler”di zaten. Kitap üzerine söyleşilerinde de her fırsatta sanat için felsefenin olmazsa olmazlığını vurguluyorsun. Ben bu önermenin bütün disiplinler için geçerli olduğunu düşünüyorum. Keza akademik bir disiplinin kendi iç mantığının belirli alanlara, bağlantılara ulaşmaya yetmeyeceğini düşünüyorum. Uzmanlaşmanın mantığının verili koşullar içinde, hangi etkileşimlerle nasıl çalıştığını, içinde bulunduğu politik paradigma bağlamında nasıl işlediğini felsefe olmadan anlayamayacağımızı düşünüyorum. Keza kapitalist ekonominin tarihsel-toplumsal pratiğinde evrilmiş, inşa edilmiş toplumsal mekânizmaların içerisinde uzmanlaşma, nihayetinde egemen olan değerler sisteminin yeniden üretimi ve biriktirme pratiğiyle ortaya çıkan güç ilişkisinin devamlılığına hizmet eder, işlevselleşir. Burada felsefeyi yine kendi içine kapanık, düşünceyi uzmanlaştıran bir disiplin olmaktan çok, kavramı üreten, eyleme geçiren, hayat ve insani pratikler arasındaki ilişkiyi sorunsallaştıran, dolayısıyla ürettiği deneyimle olayları, olguları ve anlamları bağlamlandıran kolektif bir bilgi üretme geleneği olarak varsaydığımızı düşünüyorum. Bu bağlamda sorun şu olacak; sanat hangi alana müdahildir ve kendi gerçekliğini, mekânizmalar içindeki işleyiş biçimini, anlamak için kendi iç dinamikleri yeterli midir?
Barış Acar: Sorunun iki önemli yönü var: İlki, dışsallık olgusu ve onun niteliği; ikincisi de sanatın dışsallığının ne olduğu sorusu. Ekphrasis’te çok temelde üzerinde durduğum bir sorun bu, görünür olduğuna da bir türlü emin olamadığım. Bu yüzden sorun benim için kıymetli. Aslında senin sorunda söylediğinin tam aksine disiplinleşme olgusunun kökenine baktığında, üniversiter anlamda bilimlerin oluşumunda ilk dikkatimizi çeken içe kapanmadır. Kendini diğer alanlardan soyutlama, kendine özgü, “otantik” terimleri aracılığıyla kendine yetebilme kaygısı bilimlerin kuruluş mottosudur denebilir. Bu anlamda dışsallık, dışarısı tarafından belirlenme tümüyle göz ardı edilir. O alan bizi ilgilendirmez, bizim konumuz sadece şudur diyerek bir sınır çizilir. Sanat tarihinde bunun tezahürü tabii ki sanat felsefesinin ve estetiğin kapı dışarı edilmesidir. Sanat tarihçisi “sanat nedir” sorusunu sormaz. “Biz sanatın tarihiyle, onun değişimleri ile ilgileniyoruz,” diye de eklenir.
Oysa tümüyle yanlıştır bu. Daha doğrusu bir illüzyondan üreten ve ondan beslenen bir söylemdir. Keza sanatın ne olduğunu, yani nesnenizin neliğini tanımlayamadan bilim yapamazsınız. Eğer ki tutarlı kalarak pozitivist bir kipte ilerleyeceksek bu böyledir. Bu noktada bir adım geri çekilelim. Neden bunu yapıyor bilimler ya da sanat tarihi? Bana kalırsa çok bariz ama rahatsız edici bir hakikatin daha baştan önünü kesmek adına yapılıyor bu: Kurucu olan dışın, dışsallığın elenmesi. Muhafazakâr bir yapı kurulur daha bu ilk adımla. Alanı biz kendi terimlerimizle konuşacağız derken, belki de en önemli şeyi, alanı belirleyen dışarının nitelikleri elenir. Bunu en güzel gören teorisyenlerden biri Louis Althusser’dir. Kapital’i Okumak’ın ilk bölümünde bir bilimin kendisini nasıl kurabileceğini ele alırken, Foucault’nun Deliliğin Tarihi’ne de atıfta, görünür ve görünmez olanın ilişkisini değerlendirir ve görünmez olanın basitçe “görünür”ün dışarıda bıraktığı şey olmadığını söyler. Görünmez olan görünürün dışsallaştırarak içine aldığı karanlık taraftır. Althusser’in “semptom” ya da “teorik sürçme” dediği de aslında budur. Konuyu sanat tarihine getirirsem; sanat, sanat tarihinin karanlık tarafıdır, dışsallaştırma yoluyla yapısının içine gizlediği semptomdur.
Peki, neden yapar bunu? Yani, soruna geri dönecek olursam, sanat tarihi kendini diğer alanlardan, belirgin olarak da felsefeden ayırarak ne yapmak istiyor? Bu soruya yine Althusser perspektifinden cevap vereceğim. Kendini politikadan korumaya çalışıyor. Politika yapmaktan kaçınıyor. Keza felsefe, Kant’ın da söylediği gibi, “savaş alanı”dır. Sonunda politika yapmanın en rafine biçimi olarak karşımıza felsefe çıkar. Sanat tarihinin sanatı feda etmesine yol açan korku politika yapma korkusudur. Sanat tarihi felsefeyi dışarıda bırakarak daha en başta politik bir alan açılmasını engellemeye çalışıyor. “Ele aldığımız konuyu tarih çerçevesinde değerlendireceğiz,” hatta daha da özelleşmiş bir dille, “bu eseri üsluplar tarihi çerçevesinde değerlendireceğiz” diyor bize. “Bu eser, bazı özelliklerden dolayı soyut-dışavurumcu, bu ise minimalisttir” diyor. İyi ama bu kavramları nasıl oluşturduk, sorusunu dışarıda bırakıyor, keza bu politik bir soru. Kavramları sadece tanımlanmış birer nitelikler yığını olarak önümüze sürüyor. Sanat tarihi kendi kavramları üzerinde, nesnesi üzerinde soru sormadığı sürece söyleyecek bir şeyi olmayan, kendini sadece envanter tutmakla sınırlamış bir disiplin.
Hele ki çağdaş sanat alanında sanat tarihi iyiden iyiye kendi kendinin karikatürüne dönüşmüş durumda. Çünkü burada üslup çerçeveleri de işlemiyor. Bu yüzden çağdaş sanat üzerine 60’lardan bu yana felsefeciler, sosyologlar ya da günümüzde gazeteciler konuşuyor. Bunun sebebi çok basit. 20. yüzyıl başı avangard sanatçılarından beri çağdaş sanatın meselesi sanatın kapılma mekânizmalarından kaçma stratejileridir. Dolayısıyla doğrudan sanatın neliği sorusunu önlerine alırlar. Türkiye’de bizim en çok göz ardı ettiğimiz şey bu. Biz avangardı bir akım, tarihsel bir dönem olarak tasnif edip kategorileştirerek yok etmenin peşindeyiz. Türkiye sanat tarihinin bir avangardı yok örneğin. Bu anlamda bir semptomu yok. Yok değil aslında, biz yokmuş gibi yapıyoruz. Onu kastediyorum. Hep içi olan bir sanat tarihi bizimkisi. Resim tarihi, mimari tarihi gibi rijit elemanlarla belirlenmiş bir içi olan bir tarih yazımı.
Joseph Beuys, Harald Szeemann küratörlüğünde Kunsthalle Bern’de gerçekleşen
When Attitudes Become Form adlı sergisinde, 1969,
J. Paul Getty Trust, Roy Lichestein Foundation, ve STAAG/RBA izniyle
Onur Serdar: Avangardın bu anlamda bir dışın hesaba katılmasıyla ya da bir dışa müdahale etme eğilimiyle oluştuğunu söylüyorsun. Avangardın kimliğine (eğilim ve karakterine) baktığımız zaman 19. yüzyıl sonrası değişen sanat anlayışıyla, 1. Dünya Savaşı sonrası oluşmaya başlayan transdisipliner eğilimler, Dada, Fluxus gibi akımlar ile sanatın politikaya müdahil olduğunu görüyoruz.
Barış Acar: Benim mevcut sanat tarihi yazımında en çok karşı çıktığım şey avangardın pozisyonu zaten. Avangardı sadece tarihsel bir dönemeç, bir üslupmuş gibi ele alıyor sanat tarihi. İçine alıyor ama ancak kendi kategorileri çerçevesinde. Modernizmin bir parçası olarak çoktan kapanmış bir dönemdir avangard orada. Oysa avangard tam da sanat yapma biçimlerinin kategorize edilmesine, sanatın kabul edilmiş ve norm haline gelmiş çerçevelerine bir başkaldırıdır. Bu girişimi, büyük har e yazılan Sanat’ı bir nevi “saray sanatı” haline getirir. Marinetti’nin meşhur manifestosu müzeleri yıkmak üzerinedir. Neden? Çünkü onlar, avangard sanatçılar yaşamı talep ederler. Müzelere tıkıştırılıp donmak ve “kültür”e ya da “sermaye”ye dönmek yerine onlar yaşamı tercih etmişlerdir. Bunun anlamı yaşamı dönüştürmektir elbette. Bu yüzden de avangardlar her zaman politik olmuşlardır. Konunun sanat tarihi noktasına geri dönecek olursam aslında avangardlar sanat tarihi için de bir köprüden önce son çıkış gösterirler. Sanat tarihi kendi içinde tutarlı olmak istiyorsa önce kültür tarihinden nerede ve nasıl ayrıldığının hesabını vermelidir. Burckhardt sanat tarihinin doruklarından biri olarak ne yaptığını gayet iyi bilir, kültür tarihidir onun yaptığı. Sanat ise avangardların yaptığı gibi kültür tarihine müdahaledir. Politik içerimle ve felsefi dille doludur sanat, onsuz düşünülemez.
1960’lara geldiğimizdeki çıkış da böyle bir şeydir. Örneğin Kavramsal Sanat’ı ele alalım. Sanat yapıtının bir sonuç ürün olarak, meta olarak varlığının kökten reddi vardır Kavramsal Sanat’ta. Bugün ise bu, tematikleştirme olarak bambaşka bir şekilde tezahür ediyor. Bir kavram ele alınıyor, bu genellikle dönemin popüler olmuş bir kavramı oluyor, parodi ve pastişlerle ona dair kimi yaklaşımlar deneniyor. (Burada deneyselliğin ne olduğunu da aslında yeniden ele almak lazım.) Oysa gerçek anlamda sanat asla kavramı olduğu gibi almaz. Keza o zaten normdur. Aksine kavramın oluşum dinamiklerini yeniden oyuna sokar. Türkiye’de kavramsallık, birkaç örnek dışında, tümüyle tematikleştirme olarak göründü ve değerlendirildi. Bugünlerde de tekrar rafa kaldırılmış görünüyor. Türkiye kendi sanat tarihi yazımı olmayan, bunun üzerine düşünmeyen bir ülke olduğu için bu tip akımlar girdiği gibi tüketiliyor sadece. Video sanatı örneğin 90’larda herkes videocuydu, şimdi burun kıvrılıyor. Çünkü satışı yok ya da zor. Video alanında sistemli iş üreten ya da ciddi çıkışlar yapan bir sanatçımız var mı? Yok. Neden? Gerek yok çünkü. Eldeki sanat tarihi yazımı oraya kadar ulaşmıyor. Dolayısıyla alımlanması da yok.
Onur Serdar: Sanat için, geldiğimiz noktada, bu dışarıda bırakma eylemi bir mekânizma olarak ortaya çıkıyor. Sanat üretiminin, sanat çevresinin, entelektüel dünyanın sınırlarını bu dışlama-içerme mekânizmaları belirliyor. Yetkin ve yetkin olmayan, galerinin (beyaz küpün) içindeki ve dışındakini ayırıyor, düzenliyor (regulation). Bu anlamda sanat üretiminin ve sergilenme biçimlerinin nitelikleri ve yapısallığı; oluşturduğu ilişkilerin nitelikleri ve formları da bizi ilgilendiriyor. Bu ilgi bizde sanat üretim pratiklerinden sergilenme aşamasına ve bu süreçler içerisindeki toplumsal ritüellere kadar odaklanma ve gözlemleme alanları oluşturuyor. Sanat bugün toplumsal ve maddi koşullarını basitçe yok saymıyor; hatta bugün bahsettiğimiz bu yapılar ve mekânizmalar sanat tarafından nesneleştiriliyor. Galiba burada disiplinlerüstülük vurgusunu veya felsefenin gerekliliğini, sanatın ve sanatçının kendi ayrıcalıklarını ve özel yerini de politik olarak tartıp biçen ya da bunları disiplinin içerisinde gizleyen mekânizmaları da tartışılır kılmak gerekiyor. Tarihsel süreçler içerisinde, toplumsal olaylara içkin olarak oluşan, gelişen, dönüşen mekânizmalar bunlar ve aslında ve günümüzde de bu şekilde işliyorlar. Galiba mesele yapıtın mesajının ve müdahale denilen sanatsal edimlerin adreslendiği alanlar...
Barış Acar: Haklısın ama öte yandan mekânizma üretmenin gerekliliği de var. Yaşayabilmek, çalışabilmek, düşünebilmek için... Bireyleşmeler olarak anıyoruz sanatın girişimini ama bu toplumsal bir yapı içinde gerçekleşiyor. Tek başına bireyleşemezsin. Bunu ille Hegelci bir bütünlükçülük çerçevesinde düşünmek zorunda değiliz. Leibnizci diziler gibi de düşünebiliriz bunu. Her biri başka bir perspektife açılsa da dizi halinde dünyayı oluşturan bir bütünsellik. Mekânizmalar üzerinden düşünelim. Bir müze ya da galeri sanatı kendi çerçevesi içine hapsediyor, burası kesin. Peki, başka türlü yapılamaz mıydı bu? Yapılabilirdi bence. Bu da yine bireyleşmelere bağlı diye düşünüyorum. Kurumlaşma kemikleşmeyi beraberinde getirir. Orası öyle. Ama yine de kurumların içinde de bireyleşme noktaları vardır. Nasıl bir bireyin içinde bireyleşme noktaları bulabiliyorsak, kurumlarda da aynı anda yaşayan farklı eğilimler, farklı virtüaliteler vardır.
Gerçeküstücülüğün doğuşuna gidelim. Bir nevi Dadacılığın kurumlaşmış halidir Gerçeküstücülük. Dadacı bütün tartışmaları içinde barındırır. Kendi kurumlarını üretmiştir: Galeriler, dergiler, yayınevleri... Türkiye’de de böyle bir süreç olabilir. Buradaki kritik soru şu, bugün hangi kurumlarda kimler var böyle bir hareketi destekleme cesareti olan? Bizde tam tersi bir söylem var, çağdaş sanat nefreti diyebileceğimiz ve sözünü ettiğim kurumlarda yaşayan, kimliklenen bir söylem. En çağdaş, en güncel işleri yapan kurumlarda bile bir yaptığı işe inanmama hali hakim. Bunun faturası da kısa yoldan alımlayıcıya kesiliyor, halkın çağdaş sanata mesafesi hedef olarak gösteriliyor. Bence bizzat çağdaş sanat nefreti çağdaş sanat kurumlarından kaynaklanıyor Türkiye’de. Kendileri çağdaş sanatın mantığıyla (ben bunu avangard olarak gördüğümü her fırsatta belirtiyorum) ilişkilenmiyorlar, onu piyasa gereğince sadece sürdürüyorlar. Dolayısıyla Gerçeküstücülükte olduğu gibi bir çıkıştan söz edemiyoruz bizde. Çerçeveyi çizen kurumda bireyleşme için herhangi bir alan yok bu anlamıyla. Daha başlangıçta kapma aygıtı işlevi görüyor bu kurumlar bizde. Joseph Beuys’un Harald Szeemann’la kurduğu ilişkiye bak ya da René Block’la. Kimliklerin kim olduğu değil burada meselemiz? O kimlikleri oluşturan bir takım bireyleşme noktaları var. O noktalar Beuys gibi bir adamın kurumların içinden geçerek yine de kendi olabileceği ve bambaşka bir sanat tahayyülü ortaya çıkarabileceği bir olanak yaratıyor. Soru, Türkiye’deki kurumların böyle bir hareket kabiliyeti olup olmaması aslında.
Harald Szeemann Ve Sarkis (Zabunyan) ile Kunsthalle Bern’de gerçekleşen When Attitudes Become Forms adlı sergide 1969, J. Paul Getty Trust, Roy Lichestein Foundation, ve STAAG/RBA izniyle
Onur Serdar: Benim mekânizma olarak sözünü ettiğim biraz da şu: Ai Weiwei’nin mülteci sorununa dikkat çekmek amacıyla Midilli’de sahile uzanarak verdiği Aylan Bebek pozunu düşünelim. Bu, sosyal medya başta olmak üzere, bütün medya kanallarından dağıtıldı. Ardından Sidney Bienali’nde Yolculuğun Kanunu isimli plastikten dev bir mülteci botu ile bu konu üzerine çalışmasını sürdürdü. Bu işler çok konuşuldu ama şu yeterince vurgulanmadı: Ai Weiwei’nin mülteci sorununu kavrayışı ve onu dönüştürdüğü şey nedir? Onu nerede dolaşıma sokar? Bu tartışmasız bir biçimde sermayenin alanıdır. (Bunda bir problem yok!) Sonunda da kendisine geri dönerek çemberi tamamlar. (Problem burada başlıyor.) Dolayısıyla imajın işleyiş biçimine bakmak gerekiyor öncelikle. İmajın temsili, gerçekliğini yutmaya başlıyor. Dışsallığı yok sayma meselesini ben burada bir mekânizma olarak görüyorum. Sanatı hareket ettiği diskurdan bağımsızmış gibi göstererek, ona ayrıcalıklı bir yer sağlayan bir mekânizma bu. Ai Weiwei’nin görünürlüğü ve söylediği şey belli, ancak görünür ve söylenir olanın ötesinde imajın servis edilme biçimi ve kanalları başka bir şey söylüyor bize.
Barış Acar: Bence Ai Weiwei’nin işlerini ve onun politikasını çok iyi çözümleyen ifadeler bunlar. Sanatçının işleri mülteci sorunuyla ilgili ama açtığı diskur nerede?
Onur Serdar: Evet, tam da bunu soruyorum: Sözünü ettiğimiz imaj kimin için çalışıyor? İmajın adresi neresi? Sanatçı kime konuşuyor. Bu eser iddia edildiği gibi politik-estetik bir müdahale içeriyorsa eğer, imajın başka bir yerde ve başka bir şekilde de çalışması (işlevselleşmesi) gerekiyor. Politikanın pratik sahnesiyle ilişki kurması gerekiyor. Sadece olayı nesneleştirmesi burada bir pozisyonu vurgulamaz. Oysa baktığımızda, onun müzeyle ilişki kurduğunu, müzeye ve ayrıcalıklı sanat izleyicisine konuştuğunu görüyoruz. Bunun toplumsal katmanı da belli. Dolayısıyla Ai Weiwei’nin politikası bir “boş gösteren”e doğru yol alıyor. Dikkatli konuşuyorum burada. “Boş gösteren” değil, “boş gösterene doğru yol alan” bir imaj üretim rejimi bu. Hakikati içerisinde barındıran bu şok imaj bir doküman olmaktan çıkıp sanat yoluyla temsilleştiriliyor. Sol bir politik argümantasyonu arkasına alıyor, keza eleştirel kültür buradan üretiliyor aslında, ama onu başka bir yerde işletiyor. İmaj rejimi dediğim bu tam anlamıyla. Ai Weiwei’nin politikasından çok onun izleyicisinin aldığı politik imaj ters köşeye düşüyor. Böylece çağdaş sanatın gösterdiği şeyle işleyişi arasında bir fark oluşuyor. Estetiğin anesteziye dönüştüğü bir süreç bu.
Barış Acar: Baştaki sorunun ikinci kısmı bunu hedefliyordu anladığım kadarıyla. Sanat nereye, hangi dışarıya doğru konuşuyor sorusu... Müzeye mi, piyasaya mı, her türden alımlayıcıya mı? Bana kalırsa bizim anladığımız anlamda, saray sanatı olmayan, o mekânizmadan kendini kurtarabilen sanatın müdahale ettiği yer politika. Jacques Rancière’nin estetik sanat rejimi diye adlandırdığı yaklaşımında sanat da politika da zamanı ve mekânı yeniden düzenleme, bunları manipüle etme araçlarıdır. Kant’ın estetik teorisinin ana kategorileridir aslına bakılırsa bunlar. Rancière’nin buna katkısı politika ile sanatın hareket alanının ve hatta belki de nesnesinin aynı olduğunu söyler. Bu ikisini birbirinden malzeme ya da nesne oluş yönünden ayırt etmek imkânsızdır. Belki de nesne ediniş biçimleri üzerinde bir farklılıktan söz edebiliriz. Politika mekânı ve zamanı nasıl düzenler, sanat bunları nasıl düzenler gibi. Sanatın müdahale alanı asla müze olmadı, piyasa ya da üretim ilişkilerinin o ya da bu tarafı olmadı. Bunları kapsayan, bunların anlamını yeniden düzenleyen bir bağlam sorununa yöneldi sanat hep. Politika üretti aslında tarihin her döneminde sanat, politik bir angajmanı takip falan etmedi. Kendisi mekânı ve zamanı yeniden düzenleyerek politika yaptı. Politika toplumsal bir ideden, toplumsal ihtiyaçlardan yola çıkarak düzenliyor alanı, sanat ise bunu bireylikler üzerinden yapıyor.
Ai Weiwei, Law of the Journey, 2017, Alüminyum kaplama PVC, 213 Figür, 60 x 6 x 3 m, Yerleştirme görüntüsü, Prag National Gallery izniyle
Onur Serdar: Gerçekten kapsayıcı oldu bu ve bence kavramlaştırmaların akacağı dehlizler zaten göründü. Günümüzde sanat içerisinde “müdahale” muğlak bir şekilde kullanılıyor. Bu kullanım daha çok aktivizmle ilişkilenen yerde geçerli. Orada, sanat içerisinde müdahalenin aşkın durumundan çok, radikal kavramları, tutumları ve pratikleri uysallaştıran, kimlik ve cemaat üreten yeni bir kurumsal muhafazakarlık alanı oluşmuş durumda. Öte yandan bizim de tamamlanmış bir müdahale kavramı kurmak gibi bir çabamız yok. Kişi, nesnesi ile olan ilişkisini, onu değiştirmek, dönüştürmek ve yorumlamak üzerinden kuruyor ise sanatın her formu zaten müdahaledir varsayımı işimizi kolaylaştırabilir. Öte yandan müdahaleyi manifesto olarak vurgulayan bir kavramsal sanat geleneğinden de bahsedebilmeliyiz. Böylece kavramın çerçevesini daraltmalı ve iddia edilen müdahaleye belirli bir politik amaç ve temel üzerinden de odaklanabilmeliyiz. Elbette bunu, teori, sanat ve tasarımın (“imaj”ın demeli belki de) toplumları yöneten bilgi kipine hiç olmadığı kadar entegre olduğu olgusunu göz önünde bulundurarak yapmamız gerekir. Böylesi bir müdahale geleneğini, doğrudan politik müdahale geleneğini Rus konstrüktivistleri ve Dadacılarla temellendirebiliriz. Elbette bu dönemler ile günümüz sanat yapma biçimleri arasında geçişken bölgeler oluştu. Sitüasyonizm ile bugün icra edilen aktivizm aromalı sanatsal etkinlikler arasında ideolojik uçurumlar var. Çağdaş sanat endüstrisinin politikliğini, muhalifliğini kurumsal formatlar belirliyor. Bunlar ise reklam sektörünün ürettiği estetik, ilişki tipleri ve metodolojiler tarafından oluşturuluyor.
90’lardan itibaren sanatın içerisinde hareket ettiği alanlar neoliberal yıkım süreçleri çerçevesinde, devlet ve sivil toplum örgütleri arasında belirlenmiş kimlik politikalarının alanı esasen. Bir bakıma, insani yardımsever (charitable-humanitarian) endüstri de diyebiliriz buna. Kıta Avrupası’ndan yayıldı bu gelenek. Devletlerin projektörleri sanat ve aktivist kurumlar arasındaki işbirliğine, multi-inter-transkültürel toplumsal yapının rekonstrüksiyonuna yöneldi. Oysa hem sanat hem aktivizmde radikal olan pek çok kavramın, pratiğin dışarıdan bırakılması anlamına geliyordu bu hamle. Sanat hümanist bir farklılıklar harmonisinde nötrleştirildi. Çok çeşitli refleksiyonlar ve etik operasyonlarla iletişim, eylem ve şiddet arasındaki bağdaşıklıklar iktidar lehine görünmez kılındı. Halbuki avangardın içeriği düşlediği yaşamsal bölgenin tahayyülünde oluşur. Bir başka toplumsal evren tahayyülüdür bu. Bu yüzden avangardlar her zaman devrimin yanında oldular.
Bugün teknolojik ve kültürel değişimin bütün kaynakları ve üretimi sanatın malzemesi haline geldi. Örneğin video, fırça gibi sadece bir malzeme olarak karşımıza çıkmıyor. Estetik-siyasi sorunları işaret edişi, bunlara yönelik potansiyel müdahale olanaklarıyla beliriyor video imgesi. Savaş aygıtlarının mobilizasyonunu ve bunların bilgi ve imaj üretimi, kayıt altına alma ve yeni idari bölgeler belirlemedeki etkisini düşünelim. Video, montaj ve manipülasyon teknikleriyle, dolayısıyla bölgesel savaş makineleriyle, siyasi darbelerle vb. ilişkilidir. İnternet bugün bunun yeni mecrası. Sanat ve tasarım arasındaki büyük ortaklığı pazar üretiminin göbeğinde izleyebiliyoruz artık. Silah haline dönüşmüş ve aynı zamanda sanatsal nesneler karşımızdakiler. Dolayısıyla fiziksel gerçekliğe, her türlü doğal kaynağa erişim sağlayan yeni bir bölge (territory) daha eklendi. Bugün sanatsal müdahale, kurumlar tarafından her yönden kuşatılmış bir evrende, sanatın bizzat kendisinin dolaşım ve gösterim formlarının çözümlenmesinden geçiyor. “Burada kime ve nereden konuşuluyor?” sorusu politikliğin niteliğini belirliyor bu yüzden.