Gazze: Dışarısı
- Burak Delier
- 30 dakika önce
- 12 dakikada okunur
Depo’da gösterilen Gazze Bienali İstanbul Pavyonu ve ANAMED’de devam eden Kuşbakışı Filistin sergisinden hareketle, süregiden yıkımın temsil, bilgi ve eylem arasındaki yerleşik çerçeveyi nasıl sarstığını ele alıyoruz
Yazı: Burak Delier
Gazze Bienali İstanbul Pavyonu: Elimde Bir Bulut, Sergiden görünüm, Depo, 2025. Fotoğraf: Adam Bruckstein, Yasin Tubail
Bu yazıda Gazze'yi, tarihte örneği görülmemiş¹ bu soykırım, ekokırım, kentkırım anını dışarısı olarak düşünmek ve buradan İstanbul'da Koç Üniversitesi Anadolu Araştırmaları Merkezi'ne bağlı Anadolu Medeniyetleri Araştırma Merkezi'nde (ANAMED) 19 Mart 2025 - 25 Ocak 2026 tarihleri arasında gerçekleşen Kuşbakışı Filistin sergisine ve Gazze Bienali kapsamında 19 Eylül - 8 Kasım 2025 tarihleri arasında Depo'da sergilenen Elimde Bir Bulut isimli İstanbul Pavyonu’na bakmak istiyorum. Yaklaşımım 60'lar ve 80'ler arası Fransız düşüncesini uğraştırmış, kabaca "dışarısı" [dehors] kavramı ile kapsamaya çalıştığım, temsil edilemez, bilinemez, sınır-ötesi, aşkınsal deneyimler fikrinden ilham alıyor. Georges Bataille, Pierre Klossowski, Michel Foucault, Gilles Deleuze ve Felix Guattari gibi düşünürler modern bilim ve onunla ilişkili olarak kapitalizmin özgüvenli ve sömürücü bilebilirlik üzerine kurulu epistemolojisine karşı sınır deneyimler üzerine düşünmüş ve direnişi büyük ölçüde "dışarısı" ile ilişkilendirmişler. Delilik, ölüm, cinsellik/seks, uyuşturucu, alkolizm gibi sınır deneyimler, dışarısına -bu basit metaforu mazur görürseniz- pencere açtığı için farklı şekillerde bu düşünürleri ilgilendirmiş. Sanat, edebiyat ve sinema alanına baktıklarında da aşkınsallık perspektifi yaklaşımlarını belirlemiş, sanatı da bu anlamda -aşkınsallıkla ilgili olarak- direniş ile beraber düşünmüşler. Aralarında kurumlar ve kurumsallıkla en çok ilgilenen kuşkusuz Foucault fakat modern toplumun dışarıyı içlediğini iddia eden kurumları ve kurumsal bilgisi -sanat dahil- genel olarak bu düşünürleri ilgilendirmemiş, odakları modern toplumu ve onun kurumlarını reforme etmek, yenilemek değil, onlardan "kaçmak" ya da onları "kaçırtmak" olmuş. Bu açıdan bu düşünürler 20. yüzyılın özellikle II. Dünya Savaşı'nda ortaya çıkan korkunç aşırılıklarına (soykırım, nükleer güç ve savaş) ve bu aşırılıklarla baş edemeyen modern (özne temelli) eleştirel tutum, yaklaşım ve felsefelere bir karşılık üretmeye çalışmışlar. Dışarının, sınır-ötesinin, aşkınsallığın direnişini savunmaları, bu deneyimler tarafından çekilmeleri ve büyülenmeleri modern toplumun ürettiği bilimsel, rasyonel ve teknolojik aşırılıklar/felaketler bağlamında anlaşılmalı.
Bu son derece yetersiz değiniyi soykırım ve felaket çalışmaları alanında "felaketin temsil edilemezliği" fikrinin teorik temellerini hatırlatmak için karaladım. Fakat felaketin temsil edilemezliği dogması veya etmenin ve etmemenin etik, politik sonuçları ve tartışmalarıyla ilgilenmiyorum. Kanımca bu tartışmalar bombardıman altındaki Gazze'den yayın yapan sosyal medya kullanıcıları, gazeteci ve/veya sanatçılarca aşılmıştır ve yenilenmek, tekrar düşünülmek durumunda. [Jean-Luc Godard (Claude Lanzmann ile) meşhur tartışmasında Nazi kamplarının sinemada temsil edilmesi gerektiğini söylüyordu, bugün Gazze'nin halkından kentine, toprağından havasına, suyundan hayvanına katledilişi anbean sosyal medyada "temsil edilmekle" kalmamış bizzat öznelerinin bakış açısından canlı yayınlandı.] İlgilendiğim şey felaketin, havsalamızı aşan bu deneyimin bize yüklediği sorumluluk, sormamız gereken cevabını bilmediğim, bildiğimizi de düşünmediğim sorular. Gazze, benliğimizi, özneliğimizi, bu benlik ve özneliğin onlarsız düşünülemeyecek protezlerinin (dil, teknoloji ve sanat, bilim gibi pratikler) kapasitelerini boşa çıkarıp, tabiri caizse parçalayıp bir kenara attı. Kendimize, "sivil" kurumlarımıza, pratiklerimize ve teknolojilerimize (ister bilim, sanat ister sosyal medya) biçtiğimiz değer ve anlam ne olursa olsun Gazze göz göre göre gerçekleşti ve gerçekleşmeye devam ediyor. Bu büyük felaketten sonra yazı yazma, sanat yapma, bilim üretme biçimlerimiz, hatta yemek yiyişimiz, yolda yürüyüşümüz, nefes alışımız dahi değişmeli. Bunu sadece, örneğin, Spotify'dan müzik dinlerken -muhtemelen Filistin'de kullanılan- yapay zekâlı insan öldürme programı üreten silah şirketlerini desteklemiş olmamız, özgürce yayın yaptığımız YouTube gibi platformların Filistin üzerine yüzlerce içeriği kaldırması ya da Kuşbakışı Filistin sergisini militer araçlar üreten ve pazarlayan Koç Holding bünyesine dahil bir kurumda görmemiz ya da basitçe hepimizin vergi veriyor olması yüzünden söylemiyorum. Evet, bu örnekler bugün isteyerek ya da istemeyerek dahil olduğumuz sistemin ürettiği felaketlerle dolaylı suç ortaklığımızı ifşa ederler ama mesele sadece o ya da bu platformu kullanmak/kullanmamak, boykot etmek/etmemek değil. Bunlar hâlâ sistem dahilinde bize tanınmış olan zavallı özneliğe yatırım yapan seçimler. Soru şu: Dahil olduğumuz sistem ve varoluş biçimi tarafından rasyonel bir işleyişle üretilen ama havsalamızın almadığı bu felaket nasıl, hangi eylemlere tercüme edilebilir, hangi eylemlerde karşılığını bulabilir? Cevabımız ne olmalı? Elbette uygun ya da tam karşılayan bir tercüme yoktur, dışarısı dışarısı olarak kalacak ama bu aynı zamanda birçok tercüme de olabilir, mümkün demek. Olayın kapsamına ve sarsıcılığına en layık tercüme nasıldır, nedir, ne olmalıdır? Sanat bir eylemse hangi sanatsal tavır ve eylemler olabildiğince denk bir tercüme olmaya adaydır?
Yukarıda bahsettiğim "dışarısı" fikri ile ilgilenen düşünürler tam bu açıdan, keyfi veya seçim olmayan, zorunlu olarak özneyi, bilincini, egosunu parçalaması itibarıyla yeni ya da farklı olanı doğurmaya aday sınır deneyimlerle ilgilenmişler. Gazze, 20. yüzyılı 21. yüzyıla bağlayan bir an olarak böyle bir olay. Potansiyel bir kopuş anı. Bizim sorumluluğumuz, bu kopuşu gerçekleştirmek, tümüyle dağılmadan, deliliğe, atalete veya sinizme teslim olmadan yeniyi, farklıyı ortaya çıkarmaya çabalamak. Kanımca bekâ (survivance) fikrinin işaret ettiği anlam bu; felaket sonrası ruhlarda, hayaletlerde, görüntülerde belli belirsiz sürmek, illa ki bir şekilde kalmak, kalmış olmak değil, bir şekilde geri gelineceğini umarak ama gelinemeyebileceğini de farkında olarak dağılma/delirme riskini almak. Melankoli ile devrimin arasındaki ilişki ve fark buradan ele alınmalı.
Elbette, sosyal medya kullanıcıları, gazeteciler, akademisyenler ve sanatçılar olarak halihazırda elimizdeki kurum, alet ve biçimlerle yapabildiklerimiz vardır ve bunlar kısa veya uzun dönemlerde etkilidir ve etkili olmaya devam edecekler. Fakat bunlar, bizi geçici bir ferahlığın içine yerleştirdiğinde hem sorunun kökünü kavramak hem de bambaşka bir olasılığı düşünmek giderek imkânsızlaşıyor. Oysa çok açık ki bugün yapmamız gereken elimizdeki aletleri, kurumları, konumumuzu sorgulamak ve bunun da ötesinde radikal bir alternatifi pratik ve hayal etmek. Sorunun büyüklüğü karşısında dağılma riskini almadığımızda, yapabildiklerimizle ya da yapmadıklarımızla tatmin olup kendimizi riske atmaktan imtina ettiğimizde "Bir Daha Asla!" sloganının hakkını veremememiz ve olumlayıcı mütemmim cüzünü "Daima Bir Daha!"yı hayal ve pratik edemememiz çok muhtemel.
Kuşbakışı Filistin: Eleştirel bilincin tekinsiz suları
Buraq un Nabi [Peygamberin Burak'ı], Priya Caul Koleksiyonu, y. 1920-1940, poster, ANAMED. Fotoğraf: Burak Delier
Bu teorik bakıştan yola çıkarak Kuşbakışı Filistin sergisini elimizdekilerle yapabildiklerimizi somutlaştıran bir sergi olarak ele almak mümkün. Özellikle Forensic Architecture'ın kullandığı araştırma yöntemleri ve teknik beceriler egemen anlatı ve güçlere karşı elimizdekilerin yapabileceklerinin en üst seviyesini gösteriyor. Forensic Architecture neredeyse tüm çalışmalarında drone'ların ve dijital görsel modelleme tekniklerinin "kuşbakışı"nı "aşağıdan", topluluklardan, mağdurlardan gelen bilgi ve bilim insanlarının uzmanlıklarıyla harmanlayarak egemen -ya da egemen kılınmak istenen- anlatıyı sorgulatıcı çalışmalar üretiyor. Forensic Architecture'ın çalışmalarında drone'lar, bilim ve teknolojiler "bize" aşağıda olanlara karşı değil, biz/aşağıdakilerle beraber çalışıyorlar. Forensic Architecture tıpkı serginin geneli gibi egemen anlatıya karşı çok-disiplinli, çok-mecralı ve çok-açılı anlatılar sunuyor. Dolayısıyla "kuşbakışı"nı doğrudan egemenin bakışı olarak bir kenara koymak ve mutlaklaştırmak doğru değil; kuşbakışı görsel epistemolojik bir teknik, belirli bir bilgi aracı ve bu araç kayıtlı olduğu epistemolojik, idari, politik, toplumsal ve psikolojik bağlamlarda anlam kazanıyor. Bu bakımdan serginin başlığındaki "kuşbakışı" ibaresi sömürgeci, manipülatif ve indirgemeci bakışın metaforu olarak okunmalı. Örneğin, sergideki Burak tasviri dolayısıyla kuşbakışını Allah ya da tanrı bakışı olarak okursak hem Allah, tanrı fikrinin (Allah her yerdedir, sadece gökte değil) gücünü küçümsemiş oluruz, hem de kanatlı bir at olarak Burak'ın yer ve gök dünyalarında aynı anda olmasını, yukarı ve aşağı arasında gidip gelmesini eksik yorumlamış oluruz. Bu açıdan Burak serginin geneli ve Forensic Architecture için bir metafor olarak okunabilir: Teknik, beceri ve kapasiteler dahil oldukları iktidar aygıtından çıkarıldığında, egemenle olan bağlarından kurtulduklarında çoklulaşır ve sorgulatıcı bilgiler ortaya çıkarır.
Kuşbakışı Filistin, Sergiden görünüm, ANAMED, 2025
Sergiyi özetlemek bu kısa yazıda mümkün değil, ayrı ayrı bölümlerde coğrafyaya, arkeolojiye, temsil biçimlerine, görsel epistemolojilere, tarih anlatılarına, doğanın/ağaçların (hızlı büyüyen çam ağaçlarına karşı yavaş gelişen ve kökleri derine inen zeytin ağaçları) araçsallaştırmasına, mimarlığın ve özellikle yerleşimci mimarlığının sömürgeci kullanımlarına kadar Britanya İmparatorluğu'nun ve sonra A.B.D. -İsrail'in Filistin üzerinde yürüttüğü, maddi, simgesel ve göstergesel- savaşı görünür kılıyor. Mekânda ilerlerken bu savaşta kullanılan manipülatif yöntemler konusunda bilgileniyoruz; 20. yüzyıl başındaki hava fotoğraflarının nasıl kimin, nerede hakkı olduğunu, arkeolojinin ve tarih araştırmalarının nasıl farazi köklülükleri "kanıtlamakta" kullanıldığını, Filistin'in sömürgeleştirmeye hazır boş bir toprak, Kudüs'ün somut insan topluluklarının yaşadığı bir kenttense oryantalist ve evanjelik bakışın nesnesi olarak soyut, yarı-dünyevi ama daha çok büyülü bir yer olarak temsil edildiğini ve bütün bunların Filistin halkının yok sayılmasına ve Filistin'in işgalinin meşrulaştırılmasına hizmet ettiğini görüyoruz.
Serginin en önemli çıktılarından biri -Rashid Halidi'nin 7 Kasım'da Depo'da gerçekleştirdiği konuşmasında değindiği gibi- İsrail-Filistin meselesinin aslında hiç de İsrail-Filistin meselesi olmaması. Bugün bildiğimiz haliyle Yahudi ve Müslüman kimliklerde temellenen çatışma anlatısının zorla yönlendirilmiş niteliği. Olay 1917'de emperyalist savaş sonucu Filistin'in İngiliz egemenliğine geçmesiyle başlıyor. Emperyalist ve sömürgeci arzuların, son derece soğuk reel-politik stratejilerin ve kapitalist çıkarların sonucu olarak biz bugün sözde İsrail-Filistin çatışmasından bahsediyoruz. Bu çıkarlar ve bu savaş her yerde (Amazon Ormanları'nda, Kuzey Kutbu'nda, İliç'te, Soma'da, Hatay'da... kapitalist ilişkilerin belirleyici olduğu her yerde); ve bugün sonuçları, görülmemesinin imkânsız olduğu bir biçimde Gazze'de ortaya çıkıyor. İki dinin ya da etnik kimliğin, güya eşit tarafların çatışması anlatısı, yüz yıllık bilimsel, akademik, medyatik propaganda makinesinin ürettiği manipülatif bir anlatı. Bugün Gazze'de A.B.D.'nin İsrail üzerinden yürüttüğü Avrupa'nın bazen sessiz kalarak, bazen de -Almanya örneğinde olduğu gibi- aktif olarak desteklediği, dünyanın geri kalanın da çoğunlukla oralı olmadığı bir katliam, felaket söz konusu. Bu açıdan Gazze, üzerinden gerçekleştiği kimlik ve coğrafyadan bağımsız olarak küresel sistemin ve bu sistemin bağlı olduğu maddi çıkarların aslını, katliamcı gerçek yüzünü gösteriyor.
Sergiden politik ve tarihsel bilinç kazanmış olarak çıkıyorum. Bu az şey değil ama bir tedirginlik, şüphe bulutu eşlik ediyor bu bilinç kazanma tatminime. Günümüzde egemenler eylemlerini meşrulaştıracak bir anlatı peşinde değiller; kendinden menkul çıkar hesapları sonucunda doğrudan eyliyorlar. Fakat biz akademisyen, sanatçı ve araştırmacılar olarak anlatıları çözüyor, karşı-anlatılar, sorgulatıcı bilgiler sunuyoruz. Burada bir sorun var, sorun ve cevap birbirine denk gelmiyor. Ortada gayri-meşrulaştırılınca egemenlerin eylemlerinin de dönüşmesine sebep olacak önemde bir anlatı yok. (Kaldı ki, bilmek ile eylemek arasındaki bağ ne kesin ne doğru orantılı.) Felaket, katliam, soykırım her şey apaçık ortada. O zaman bu kazanmış olduğum tarihsel ve politik bilinç, bir bilme ve rasyonalize edebilme tatmininden mi ibaret? Kopuş yerine konforuma mı dönüyorum tekrar? Forensic Architecture'ın bilgisel olarak doyurucu, teknik ve görsel olarak tatmin edici videolarının asıl -ve hiç de hoş olmayan- etkisi bu mu? Bilginin sadece bir bilinç meselesinden öteye gitmesi ve anlamlı, olaya denk eylemlere dönüşmesi/tercüme edilmesi gerekiyor. Gazze'nin dışarısı olarak düşünülmesi ve bir kopuş anı olarak koyulması bir bilgi ve anlatı meselesindense duyumsal, krizli ve eylemci bir zemine işaret ediyor. Bilinç kazanarak eylemlerin dolaylı olarak dönüşmesi değil; bilememenin, elle tutamamanın sebep olduğu ancak bilinç kriziyle tanımlanabilecek bir zemin. Bu zeminin sanatsal olanı ve politik eylemi doğurmaya daha açık ve elverişli olduğunu düşünüyorum.
Gazze Bienali: Felaketin bir tercümesi
Solda: Gazze Bienali İstanbul Pavyonu: Elimde Bir Bulut, Sergiden görünüm, Depo, 2025. Fotoğraf: Burak Delier
Sağda: Gazze Bienali İstanbul Pavyonu: Elimde Bir Bulut, Sergiden görünüm, Depo, 2025. Fotoğraf: Adam Bruckstein, Yasin Tubail
Gazze Bienali tam da felaketin ortasından, "kuşatma altındaki bir kumsaldan" başlıyor ve birçok kente dağılıyor. Serginin tam adı Gazze Bienali İstanbul Pavyonu: Elimde Bir Bulut, aslında ne bir bienal ne de bir sergi. 2024 yılında A.B.D. -İsrail saldırıları sırasında bir grup Gazzeli sanatçı bir araya geliyor ve birçok kentte aynı anda gerçekleşen ve dolaşan bir sergi yapmayı planlıyorlar. Fakat, elbette ne sanatçılar ne işler Gazze'den çıkabiliyor. O yüzden "hayalet yazarlık", işlerin röprodüksiyonlarının gösterilmesi, "tele-söyleşiler" ve iş birliğine dayalı üretimlerle sergiler oluşturuluyor. Depo'nun birinci katına çıktığınızda bir evin salonu, oturma odası gibi döşenmiş "yerleştirmeler"le karşılaşıyorsunuz. Karşı duvarda bir projeksiyon görüntüsünde grubun manifestosu denebilecek bir metin kendi kendine yazılıyor. Sağda bir oturma odası yerleştirmesi; orta boy bir halı, sehpa, koltuklar, karşınızda bir masa sandalyeler; duvarda bir TV ekranında video ve siyah-beyaz eserler asılmış. İster istemez evinden, yurdundan atılma ama aynı zamanda da davet veya misafir edilme duygusunu hissediyorsunuz. Video bir tanıtım videosu gibi; Gazze'deki grubun üyelerini yıkıntılar arasında resim yaparken ya da toplu halde kumsalda -sanırım- grubun kuruluşunda gerçekleştirilen kumdan bir kabartmanın etrafında gösteriyor. Ne görüyoruz, neye bakıyoruz, nasıl bakmalıyız tam olarak emin olamıyoruz. Bu biraz sergideki iç mekân yerleştirmelerinden biraz "kötü küratörlük" gibi gelen sunum biçimlerinden biraz prodüksiyon "kalitesi"nden biraz da elbette eserlerin çoğunun reprodüksiyon olması dolayısıyla mevcudiyetlerindeki sorundan kaynaklanıyor. Bu tam adı konulamayan his sergi boyunca devam ediyor. Pek bir şey görmüyoruz ya da Alain Resnais'nin meşhur filmi Hiroshima Mon Amour’un (1959) girişindeki replikteki gibi belki de "her şeyi görüyoruz".
Duvardaki eserlerin etiketinde şu ibare yazılı:
Toprak Hafızası, Ashraf Sahwei, 2025.
Baskı resim 6 parçalı seri, her biri 21x30cm. İstanbul Pavyonu tarafından duvar baskısı (çeşitli ölçülerde) olarak üretilmiştir.
© Ashraf Sahwei. Sanatçı ve House of Taswir'in izniyle. Bu eser satın alınabilir. Gelirin tamamı sanatçıya aktarılacaktır. Bilgi için sergi ekibiyle ya da taswir.projects@gmail.com adresi ile iletişime geçilebilir.
Bu ibare sergideki tüm etiketlerde tekrar ediyor. "İstanbul Pavyonu tarafından üretilmiştir... Bu eser satın alınabilir..." Sergide orijinal eserler de var; fakat bunlar ya Mısır'dan ya da Ürdün'deki Filistin diasporasından nakledilmiş. Herhangi bir bienalde ya da sergide örtülen ya da fuarlarda pornografik olarak faş edilen ama iffetlice gerçekleştirilen ekonomik alışveriş burada işin sıradan bir parçası olarak ortaya çıkıyor. Bu Türkiye gibi kültür ve sanatın büyük sermaye tarafından topluma bir bakir/bakire gibi lütfedildiği ve dengeleyici bir tezat gibi fuarlarda alış-satış heyecanının büyük bir coşku olarak yaşandığı bir bağlamda daha da dikkat çekici.
Solda: Kırkın Duvarı, Gazze Bienali İstanbul Pavyonu: Elimde Bir Bulut., Depo, 2025. Fotoğraf: Burak Delier
Sağda: Bekleyenlerin Duvarı, Gazze Bienali İstanbul Pavyonu: Elimde Bir Bulut, Depo, 2025. Fotoğraf: Burak Delier
Kendini tekrar eden başka bir şey de "toplu sunum" olarak adlandıracağım sergileme modu: Duvara ortalama benzer büyüklüklerde resim, desen ya da fotoğrafların toplu olarak asılması. Bu toplu sunum duvarlarında boş bir çerçeve (gerçekleştirilememiş ya da yok edilmiş eserlere, katledilmiş sanatçılara ya da kolektife katılacak gelecek sanatçılara atfen?) veya bir eser satılmışsa onun boş bıraktığı yer de görülebiliyor. Bu röprodüksiyon duvarlarındaki toplu hal bana felaketle "reprodüksiyon" ve çokluk kavramının ilişkisini düşündürdü. Egonun, özneliğin dağılmasıyla ortaya çıkan, belirli bir orijinal kökende, bir özne veya bireyde sabitlenmeyen/kimliklenmeyen, belirsiz ve sonsuz gerçekleşmelere açık bir çokluk. Hem sanatçı öznenin hem de sanat nesnesinin biricikliğinden yani kökenin/orijinin belirleyiciliğinden koptuğumuzda belki bunu bir felaket olarak yaşıyoruz fakat önümüzde çoklu gerçekleşmelere açık potansiyelli bir okyanus uzanıyor. Belki de "Daima bir daha!" sloganı tam da böyle bir dünyaya işaret ediyor. "Reprodüksiyon"lar ölümün ve felaketin dünyasına inat bir daha ve bir daha gerçekleşiyorlar. Bunlar elbette, tıpkısının aynısı orijinaller değil fakat yeni ve farklı gerçekleşmeler; sözgelimi bir Berlin Pavyonu olduğunda aynı eser -hâlâ aynı eser denilebilir mi?- bambaşka şekilde tekrar gerçekleşecek veya bir São Paulo Pavyonu olduğunda farklı bir biçimde bir daha...
Abu Al-Kuffiyeh, Mohammed Alhaj ve Furkan Akhan, Duvar deseni, Füzen, Gazze Bienali İstanbul Pavyonu: Elimde Bir Bulut, Depo, 2025. Fotoğraf: Burak Delier
Bu katta bir daha gerçekleşen başka bir iş ise bir duvar deseni, Mohammed Alhaj'a ait Abu Al-Kuffiyeh; desen sanatçı ile iş birliği içinde Furkan Akhan tarafından füzenle yapılmış. Normalde sanıyorum bu kâğıt üzerine yapılmış küçük bir desen; zihnimde Alhaj ve Akhan'ın yazışmaları, telefon görüşmeleri ya da bağlantı uygunsa görüntülü görüşmelerle bu deseni çizmeleri, Alhaj'ın yönlendirmeleri, Akhan'ın önerileri ile beraber işi gerçekleştirme süreçlerine dair imgeler beliriyor. Kendi kendime belki de hiç görüntülü konuşmadılar, hatta jpeg bile paylaşılmadı, telefonda konuşarak iş tasvir edildi ve sadece sanatçı tarafından sunulan genel bir çerçeve vasıtası ile gerçekleştirildi diye kurguluyorum. Bu örnek de bir tür "reprodüksiyon", ama icracının katkısının önde olduğu, yeniden-üretim sürecinin organikleştiği, sanatçı ile icracının iyice iç içe geçtiği bir yeniden-üretim.
Gazze Bienali İstanbul Pavyonu: Elimde Bir Bulut, Sergiden görünüm, Depo, 2025. Fotoğraf: Adam Bruckstein, Yasin Tubail
Yukarı kata çıktığınızda sütunlara iliştirilmiş ahizeler ve cep telefonu ekranlarından konuşan sanatçı videoları ile karşılaşıyorsunuz. Khaled Tanji bu tele-söyleşileri görüntülü cep telefonu bağlantılarıyla gerçekleştirmiş. Sanatçılar hem işlerinden, Filistin'den hem de kendilerinden ve Gazze'deki durumdan bahsediyorlar. Söyleşileri sürekli olarak çatışmaların ne kadar yakın ya da uzakta olduğu endişesi ile dinliyorsunuz. Bir ahizede Gazzeliler'in sürekli maruz kaldıkları biteviye devam eden drone sesini duyuyorsunuz. Sanatçıları dinlerken bazen bağlantı kopuyor; bomba mı atıldı, saldırı mı gerçekleşti... ne oldu? İşin ismi Re-connecting, Yeniden Bağlanıyor. (Buradaki re-, "yeniden" ile "reprodüksiyon" daki re-'yi beraber okumamak çok zor.)
Bu "sergi"yi ya da girişimi nasıl anlamalı? "Dayanışma", "kolektiflik", "iş birliği", "dostluk ekonomisi", veya "cömertlik" gibi güncel sanat alanında jargona dönüşmüş, politik yakıcılığını ve anlamını kaybetmiş sol ve sol-liberal kavramlara mümkün olduğu kadar mesafe almak istiyorum. Bu girişimin en indirgemeci, kör değerlendirmesi kuşkusuz "engel ve olumsuzluklara karşı bulunan pratik çözümler" okuması. Bu bir tür yokluk romantizmi bakışı. Yokluğun, engellerin, imkânsızlıkların yaratıcılığı kışkırttığı kesin; fakat aynı zamanda "normal", imkânlı zamanlardaki artık ideoloji raddesine ulaşmış yaygın ön kabullerin, davranış biçimlerinin maskesini düşürür, sorgulanabilir kılar -aşamalı bir akıl yürütme ile değil- bir sıçrayışta bambaşka bir yapma-etme, var olma biçimini önümüzde canlandırırlar. Gerçek olağanüstü hallerin, şok deneyimlerinin, dışarısının arzı endam etmesinin bu türden yaratıcı, ön açıcı bir potansiyeli var. Bunlar normal denilen duruma dönmek için kotarılmış geçici, anlık çözümler değildirler; aksine normal durumun hiç de normal olmadığını, başka türlü var olmanın ve yapma-etmenin mümkün olduğunu gösterirler. Gazze Bienali ekibinin başardığı en öne çıkan şey, önümüze estetiğe, temsil politikalarına, etik söylemlere ve bunların çözümlenmesine, eleştirisine takılıp kalmış, politikayı ve etiği estetikte eriten yol ve yordamlarla değil, bizzat davranışlara, oluş-yapış-ediş biçimlerine odaklanan öneriler getirmiş olmaları². Odakta artık bir eserin, bir sanatçının, izleyicinin ne olduğu, davranış ve eylemleriyle hangi dünyayı, hangi varoluş anlayışını canlandırdığı/performe ettiği ve bu performansıyla hangi sistemi sürdürdüğü sorusu var. Örneğin, bugün neredeyse her ana akım büyük sergide insan-sonrası, insandan-fazla veya az varoluş biçimleri estetize edilerek öne sürülmekte ama aynı zamanda son derece insana ait sanatsal anlayış, yapma-etme ve davranış biçimleri devam ediyor. Oysa muhtemel ki, Gazze Bienali gelmekte olan insan-sonrası ya da felaket-sonrası varoluş biçimini pratikte uygulamakta ya da en azından yeni ve farklı olanın filizleneceği tohumları sunuyor.
Gazze dışarısıdır, bu Gazzeliler için de böyledir; yüzyılımızın erken kopuş anıdır. Kanım ve duygum odur ki, Gazze Bienali, temsil edilemez ve bilinemez bu felaketin estetik ve temsil politikalarının ötesinde nasıl eylemlere ve pratik formlara tercüme edilebileceğinin örneklerini verdi. Bu tohumları filizlendirmek, onlardaki saklı dünyayı açmak bizim sorumluluğumuz.