Şehzade’nin Sıra Dışı Dünyası: Abdülmecid Efendi sergisi 1 Mayıs’a kadar Sakıp Sabancı Müzesi’nde devam ediyor. Abdülmecid’in sanatındaki Fransız etkisinin, inşa ettiği entelektüel dünyanın ve Haremde Goethe tablosu üzerinden ürettiği Osmanlı kadın imajının peşine düşüyoruz
Yazı: Bihter Sabanoğlu
Abdülmecid Efendi, Haremde Goethe, 1898-1917, 132 cm × 173 cm
Yaşayan en önemli tarihçilerden Peter Burke 1994 yılında XIV. Louis’nin Üretilişi (The Fabrication of Louis XIV) adında bir kitap yazar. XIV. Louis’nin imajının, yetmiş yıldan fazla süren hükümdarlığı döneminde politik ve toplumsal gelişmeler ışığında nasıl ilmek ilmek işlendiğini, bir taht veliahtından nasıl Güneş Tanrı’ya dönüştüğünü, sanat ve güç arasındaki ilişkinin ne derece girift olduğunu, tablolar, heykeller, halılar, tiyatro oyunları, baleler, hatta havai fişek gösterileri, çeşmeler, bahçeler ve saray dekorasyonu üzerinden anlatır. Resim sanatı bu propagandayı oluşturmadaki belki de en güçlü silahtır; XIV. Louis’nin tabloları, izleyicinin zihninde oluşturmayı hedeflediği portreyi önce ortaya koyup devamında sağlamlaştıran onlarca öğeyle doludur. Abdülmecid Efendi’nin Haremde Goethe tablosunu bu bağlamda değerlendirmek ve XIV. Louis’nin Mazarin, Colbert gibi politikacılar, Racine gibi yazarlar, Rigaud gibi ressamlardan oluşan bir “ekip çalışması” ile başardığını nasıl bireysel olarak ortaya koyduğunu ve bu doğrultuda Avrupa resim sanatı ve onun ideolojik arka planından ne şekilde faydalandığına dikkat etmek gerekir.
Abdülmecid Efendi, özellikle Paris’te yapılan ya da şehrin salonlarında sergilenen eserleri yakından takip eder. Bertrand Bareilles adındaki hocası, 1886’dan 1891’e yani yirmi ile yirmi beş-yirmi altı yaşları arasında entelektüel ve artistik eğitiminden sorumlu olduğunu belirttiği şehzadenin resim sanatına doğuştan yatkın olduğunu söyler.¹ Bareilles onun Le Figaro, L'Illustration, Le Temps, Revue des deux Mondes gibi gazetelere üye olmasını sağlamış, öğrencisi özellikle Figaro Illustré sayesinde dönemin akımlarını, Paris salonlarını, salonlarda sergilenen tabloları takip edebilmiştir. Alçakgönüllü, sevimli, iyi bir öğrenci olarak tanımladığı Abdülmecid Efendi resim dışında müzik ve edebiyatla da ilgilidir; en sevdiği eser, -belki içerdiği entrika dozu kendisine Osmanlı’yı hatırlattığı için veya, yazar içgüdülerimi kullanırsam, intihar ile sonlandığı için- Victor Hugo’nun Hernani’sidir. Bu intihar meselesine değinmem esasında sadece bir içgüdüye de dayanmıyor; Abdülmecid Efendi’nin Fransızcadan Türkçeye çevirdiği tek eser Zeytinlik’in, intihar girişiminde bulunmuş yazar Guy de Maupassant’a ait olması, Maupassant’ın kısa öyküsünün de Abdülmecid’in babası Abdülaziz’e benzer, güçlü kuvvetli, iri yapılı, avlanmayı seven, deyim yerindeyse dağ gibi Papaz Vilbois’nın kimsenin tahayyül edemediği ve inanmadığı biçimde boğazını kesmesini konu alması da bunu düşündürüyor.²
Abdülmecid Efendi, Avluda Kadınlar, 1899
Resme dönersek, Bareilles’in de vurguladığı gibi Abdülmecid Efendi Fransız resim sanatına oldukça hâkimdir. Yıllar sonra Paris’te sürgünde verdiği bir röportajda dahi Paris’e ayak bastığı andan itibaren iki ay içinde dört kez Louvre Müzesi’ne gittiğini söyler.³ Röportajı yapan gazeteci “ex-sultan, ressam ve demokrat” Abdülmecid ile her konserde, her yeni açılan sergide karşılaşılabileceğini belirtir. Daha 1920 yılında bir gazetede hakkında şöyle denilmektedir: “Yetenekli ressam, seçkin besteci Abdülmecid Efendi sarı saçları, mavi gözleri, ince bıyığıyla ‘çok’ Avrupai, hatta daha ‘Paris’i görmeden ‘Parisli’.⁴ Bazı yazılar onun nabza göre şerbet verdiğini, oportünist açıklamalarının, görüşlerinin ve zevklerinin karşısındaki gazetecinin milliyetine göre değiştiğini söylese de⁵⁶ şehzadenin Fransız resmine samimi yatkınlığı yadsınamaz. Fransız basını da bu imajı sever hatta Oryantalizm dozajı oldukça yüksek, tuhaf ifadelerle onu tanımlar: “Resimlerini Konstantinopolis’te sergiliyor, onları Paris salonlarına gönderiyor (…) Bahçelere büyük bir tutku besliyor, parklarının planlarını kendi çiziyor ve içini ehlileştirmekten hoşlandığı hayvanlarla dolduruyor. Bu adeta zarafet dolu bir efsane; şehzade, bir Doğu masalının içinde, Üsküdar’daki göletinin kıyısında ıslığına rengarenk parıltılarla üşüşen nadir balıkları efsunluyor.”⁷ Abdülmecid’in sanatındaki Fransız etkisi herhalde en belirgin olarak beş ayrı resmin kolajını yaptığı Avluda Kadınlar’da hissedilir. Abdülmecid Efendi orada Boulanger’nin Pompei’den İç Görünüm’ündeki kadının pozunu ve Esir Pazarı’ndan bir figürü, Gérôme’un Sarayın Terası’nın mekân düzenlemesini, Salvatore Valeri’nin Harem’inin halısını, kendi Zeybekler tablosundaki gölgeliğe katarak⁸, son Fransız modasına uygun, potpuri bir resim ortaya koyar.
1. Gustave Boulanger, Pompei’den İç Görünüm, 1875, tuval üzerine yağlıboya, 145.5x99 cm
2. Gustave Boulanger, Esir Pazarı, 1886, 77.5 x 99 cm
3. Jean-Léon Gérôme, Sarayın Terası, 1886, 82 x 122 cm
Haremde Goethe tablosunu aynı biçimde incelersek Abdülmecid Efendi’nin “ilham” almış olması muhtemel resimleri fark edebiliriz. Bunlardan birinin Oryantalist ressam Georges Clairin’in 1876 tarihli Paris Salonu’nda sergilenen ve şehzadenin çok muhtemelen görmüş olduğu, ki Salon açıldığında tüm Paris’in bu tablo etrafında toplandığı söylenilir, öylesine ün kazanmıştır,⁹ Sarah Bernhardt’ın Portresi olduğunu düşünüyorum. 19. yüzyılda başlayan “starlık” fenomeninin en başarılı temsilcisi Sarah Bernhardt, söz konusu tabloda tüylerle bezeli beyaz saten elbisesi içinde kanepesine boylu boyunca uzanmış, kendinden emin, doğrudan izleyicinin gözlerine bakar. Kumaşların zenginliği ve renklerinde, arka plandaki aynanın süslemeleri ve dev bir bitkinin resmin tüm sol köşesini kaplayışında hafif Oryantal tınılar vardır. Haremde Goethe’nin ana şeması Sarah Bernhardt’ınkini yakından takip eder.
Georges Clairin, Sarah Bernhardt’ın Portresi, 1876
Abdülmecid Efendi’nin kadını, aktris ile aynı biçimde kanepeye uzanmıştır, sol dirseğini yine mavi-yeşil bir yastığa dayamıştır; tablonun sağında, Bernhardt’ın portresindeki aynı yerde, yine tüylü bir halı üzerinde, ayağının dibinde beyaz renkli bir köpek bulunur. Tek fark Bernhardt’ın köpeğinin canlı, Abdülmecid Efendi’ninkinin bir post olmasıdır. Abdülmecid’in modeli Sarah Bernhardt kadar baştan çıkarıcı bir bakışa, ya da muzip bir gülüşe sahip değildir; ne de olsa burada amaç bir femme fatale yaratmak değil, haremin yüzyıllar boyunca çizdiği sınırlar içinde de olsa eğitimli, kendine güvenen, yeni Modern Osmanlı kadınını “üretmektir.” O yüzden buradaki model, bir yandan haremin iç gıcıklayıcı imalarını tamamen ortadan kaldırmayan biçimde kolyesiyle oynar ve süslenmeye, aylaklığa, boş vakte, pasif bekleyiş haline vurgu yaparken bir yandan da başı dik, kendinden emin, dudakları kapalı, ciddi bir yüz ifadesi takınmıştır. Tabloda, Abdülmecid’in baş-kadını Şehsuvar Hanım’ın resmedildiği, fakat Şehsuvar Kadınefendi’nin iri yapısı ve genel yüz hatlarıyla tablodaki kadının zarafetinden uzak olduğu, figürün yüzünün Ömer Faruk Efendi’nin çehresi ile karıştırıldığı, vücudunun ise idealize edildiği dile getirilmiştir.¹⁰ Bana kalırsa buna ek olarak figürü, ilham aldığı uzanmış kadın tablolarının Sarah Bernhardt’inkini andıran ince vücutlarına benzetme çabası da işin içindedir. Sarah Bernhardt’ın Abdülmecid Efendi’nin en sevdiği eser olduğu söylenen Hernani ile büyük başarıya ulaşması -ki Victor Hugo dahi oyunu izlerken gözyaşlarını tutamadığını söyleyip kendisine elmas bir gözyaşı damlası hediye etmiştir¹¹- belki tesadüftür, belki de Abdülmecid Efendi’nin bu en sevdiği eseri bu denli başarıyla canlandırmış olan Bernhardt’a ve portresine daha çok alaka göstermesine sebebiyet vermiştir. Aktris ile Abdülmecid Efendi’nin modelini birbirinden ayıran en önemli özellik sağ elinde tuttuklarıdır; Bernhardt gösterişli, elbisesiyle uyumlu beyaz bir tüylü yelpazeyi bacaklarından aşağı doğru sallandırırken Haremde Goethe’nin modeli kucağında resme adını veren Goethes Sämtliche Werke, Faust kitabını tutmaktadır. Burada Abdülmecid Efendi’ye ilham verdiğini düşündüğüm esas “olağan şüpheli”ye geçebiliriz.
Abdülmecid Efendi'nin Haremde Goethe tablosu detay fotoğrafları
Haremde Goethe’nin en göze çarpan noktalarından biri de modelin izleyiciye bakarken nazik bir hareketle boynundaki inci dizilerinden birini parmaklarının etrafına dolamasıdır. Bu son derece spesifik hareketi Abdülmecid Efendi’nin icat etmekten ziyade bir yerde görmüş olması muhtemeldi; nitekim Paris Güzel Sanatlar Akademisi’nde Léon Bonnat’dan eğitim almış, 1899’tan itibaren Paris Salonu’nda tabloları sergilenmiş Henry Caro-Delvaille’ın La Belle Fille, (Güzel Kız) tablosunda birebir aynı jesti buluyoruz.
Henry Caro-Delvaille, La belle fille, 1902, 150 x 210 cm
Abdülmecid’in, hocası Bareilles sayesinde abone olduğu Figaro Illustré, Figaro-Salon gibi dergilerde de resimleri sıklıkla yayımlanan Henry Caro-Delvaille’ın modellerin kolyeleriyle oynadığı ya da ellerini benzer jestlerle boyunlarına götürdüğü birkaç tablo daha çizmiş olduğunu görmek mümkün. Fakat La Belle Fille, genel kompozisyonuyla, kitabıyla, köpeğiyle, hatta modelin saç stili ve yüzüyle- ki bana kalırsa Haremde Goethe’nin modeli önerildiği gibi Ömer Efendi’den ziyade, hafif dışarı fırlamış göz çukurları, saçları, yüzün genel hatları ve renkleri ile Caro-Delvaille’ın modeline benziyor- bize Abdülmecid Efendi’nin ilham kaynağını işaret ediyor. Caro-Delvaille’ın resmettiği kadın da üç sıra inci kolyesinden birini parmaklarına dolamış, tablonun sağ köşesinde köpeğiyle seyirciye doğru bakıyor. Kompozisyonda bir kitap da mevcut ama tablonun Güzel Kız şeklinde adlandırılması, kitabın üzerinde hangi yazarının adının yazılı olduğunun neden önemsenmediğini ve tabloya eklenmediğini açıklıyor. Kitaplarının isminin mühim görüldüğü bir portre örneği ve özellikle de Abdülmecid Efendi’nin Haremde Goethe’sinin ideolojik boyutunu oluşturmada ve harem kadını imajının üretimini açıklamada etkili olduğunu düşündüğüm bir tablo için ise bir markizden bahsetmek gerekiyor.
François Boucher, Madame de Pompadour, 1759, 212 x 164 cm
François Boucher’nin, Madame de Pompadour’un aynı ismi taşıyan ünlü portresini yaratırken gayesi, XV. Louis’nin uzun yıllar boyunca resmi metresi (maîtresse-en-titre) konumunda bulunan kadına saygınlık kazandırmaktı. Markiz’in metres konumu problematik olduğu gibi, tahtın veliahtı Louis de France kendisine hâlâ “fahişe anne” diye hitap ediyordu.¹² Aile geçmişi de saygın değildi; aristokrasiyle bir bağı yoktu hatta annesinin sayısız aşığı yüzünden biyolojik babası dahi bilinemiyordu. Fiziksel güzelliği ve sosyal yetenekleriyle edindiği fakat yıllar içinde ilkinin azalmasıyla zayıflamakta, düşmanları tarafından tehdit edilmekte olan konumunun self-fashioning, yani imaj çalışmalarıyla desteklenmesi gerekiyordu. Falconet, hakkında şöyle yazıyordu: “Yirmi yaşında saraya girmiş, hiçbir zaman resim yapmamış, doğası gereği kendini zevke ve sefahate adamış Madame de Pompadour sanatı çok sevse de kendini geliştirmeye ne vakti ne de yeteneği vardı; fakat iyi para verirdi ve onun için iyi çalışılırdı.”¹³ Marquise de Pompadour’un sanat aşkı ve yatkınlığı konusunda fikir birliği bulunmasa da Boucher ve de la Tour gibi ressamların Pompadour’u ideal ve değişmez bir güzellik anlayışı doğrultusunda betimledikleri, ve daha önemlisi, markizin kültürel heves ve hırslarını öne çıkardıkları bir gerçekti. Bir tabloda ayaklarının dibinde bir yerküre, çizimler, gravür aksesuarları ile klavsenin tuşlarına dokunuyor, bir diğerinde kendisinden beklenmeyecek sadelikte saçı, pastel renklerdeki elbisesi, mücevhersiz başı ve boynuyla, etrafını çevreleyen kitap ciltleri, bir gitar, bir çizim karnesi ve sayısız kitapla koltuğuna oturmuş, yüzünde naif bir ifadeyle uzaklara bakıyordu. Kitapların isimleri özellikle belirtilmişti: Montesquieu’nün Kanunların Ruhu, Voltaire’in Henriade’ı, Diderot ve Alembert’in Ansiklopedi’sinden bir cilt… Abdülmecid Efendi’ye ilham vermiş olabileceğini düşündüğüm Boucher’nin Madame de Pompadour portresine gelirsek; Markiz, Haremde Goethe’nin modelini hatırlatır biçimde kanepe uzanmış, sol kolunu bir yastığa dayamıştır, sağ elinde de bir nota kitabı tutmaktadır. İnciler bu kez boynunu değil, iki bileğini çevreler. Sağ ayağında küçük siyah köpeği, köpeğin yanında yine gravür araç gereçleri, notalar, rulo haline getirilmiş planlar, karneden dışarı taşmış eskizler görünür. Kanepenin sağ başında bir komodin üzerinde gönderilmek üzere mühürlenmiş bir mektup ve alt raf üzerinde birkaç kitap seçilir. Küçük yazı odasının samimiyetinde dahi markiz müzik, resim, edebiyat ve dış dünyaya ilgisinin bir göstergesi olan mektuplar ile çevrilmiştir.
1. François Boucher, La marquise de Pompadour, 1750, 60 x 45.5 cm
2. François Boucher, Madame de Pompadour, 1756, 212 x 164 cm
Bu karşılaştırmalar ışığında Abdülmecid Efendi’nin Haremde Goethe’si incelendiğinde bunun bir imaj üretiminin parçası olduğu kolaylıkla gözlemlenebilir. Zaten anlaşılan Abdülmecid Efendi bu self-fashioning işini kendisi için de uygulamakta, “entelektüel şehzade” imajını inşa etmek için kendi fotoğrafını daima bir kütüphane, çalışma odası veya atölye ortamında, raf raf kitaplar, duvarda haritalar, gazete ve defterler, mimari çizimlerle çevrili biçimde çektirmektedir.¹⁴ Haremde Goethe ile inşa edilen yeni Osmanlı kadının imajıdır; elbette bu, tek bir tablo vasıtasıyla oluşmamış, tema Abdülmecid’in ressamlık pratiği boyunca işlenmiştir; yakın çevresinden kadınları, kızı Dürrüşehvar’ı Batılı kıyafet ve pozlarla betimlemesiyle, Haremde Beethoven tablosunda Osmanlı saray kadınını Beethoven heykelinin yanı başında erkeklerle beraber keman ve piyano çalarken, entelektüel etkinliklere katılırken resmetmesiyle, bu modern fotoğraf bir yapbozun parçalarının birleşmesi misali belirmiştir. Haremde Goethe, belki Faust’un adını bu denli göze sokarak gösterdiği için, belki de “harem” sözcüğünü adıyla sanıyla kullandıktan sonra alımlı bir kadın üzerinden nüanslı bir imaj yarattığı için bana hep Abdülmecid Efendi’nin bu minvaldeki resimleri arasında işini en iyi yapanı gibi gelmiştir. Şık kıyafetler içinde tembelce uzanması ve Güzel Kız’ın modeli gibi kolyesiyle oynaması aracılığıyla onun Doğulu harem kadınına ait içgüdü ve arzuları içinden koparıp atmadığını ama artık yarı çıplak gezme, bütün gün nargile, kahve içme, göbek dansı yapma gibi Oryantal zevkler döneminin bittiğini, yeni harem düzeninde kadının zihnini de geliştirdiğini, Almanca orijinalinden klasikler okuduğunu, insanlarla mektuplaştığını, kapalı kapılar ardında, Coleridge’in deyimiyle bir “zevk kubbesi” altında, bir hapishanede yaşamadığını, modern dünyayı takip ettiğini başarıyla hissettirmiştir. Madam Bovary’ye yasaklanan Voltaire’den alınmış sözlerle dolu romanlar, “kötü kötü kitaplar” artık harem kadının elinden düşmez. Üstelik Abdülmecid Efendi’nin kadını, resim tarihinde Henner ve Roussel tarzı, müfrit biçimde erotize edilmiş, bazen yine ayağının dibinde köpeği, etekleri yığılan sofistike giysisiyle uzanmış, bazen de Fragonard, Blanche, Monet gibi ressamların kullandığı şekliyle yalnızca elindeki kitabın büyüsüne dalmış “Okuyan Kadın” imgesine uymaz. Marquise de Pompadour da bu imgelere kıyasla farklılık gösterir; o, uzaklara bakar, sanki elinde tuttuğu kitap üzerine düşünmekte, ya da notaların melodisini zihninde canlandırmaya çalışmaktadır. Tatlı hayallere dalmış bir kadın değildir karşımızdaki; o, sakince, bilgece, bir fikir ya da bir sanat eseri üzerine tefekkür etmektedir. Abdülmecid’in modeli ise, ne başı önünde, elinde tuttuğu Faust’un sayfalarında heyecanla kaybolmuştur, ne de gözlerini uzaklara dikerek bu edebiyat eseri hakkında düşüncelere dalmıştır; o doğrudan bize bakmaktadır. Adeta “Bakın, gördünüz mü? Neler de okuyorum!” der gibidir ve belki ressamının bu taptaze Oryantalist imajı, “Modern Osmanlı Harem Kadını”nı yaratmış olmaktan duyduğu gururu bize yansıtmaktadır.