unlimitedrag.com, her pazartesi Masa başlıklı köşesiyle Ahmet Ergenç'i ağırlıyor. Ergenç bu hafta Masa'da Özden Demir’in Adahan İstanbul’da 23 Haziran’a dek görülebilecek olan ilk kişisel sergisi Muhafaza’yı değerlendirdi
Otoportreler, Diğer Portreler ve Şeyler, Video
Özden Demir’in ilk sergisi Muhafaza’ya her şeyden önce bir his hakim: Şahsi ve poetik bir his. Hafıza, kentsel dönüşüm ve mekân gibi majör mevzuları son derece minör ve şahsi bir yerden ele alarak, başka bir bağlamda ‘önemsiz’ gibi durabilecek detaylarla poetik bir ‘sığınak’ yaratıyor bu sergi. Bu sığınağın temel anlamı şu: insan kendi hayatının parçalarını bir anlatıya (büyük değil küçük bir anlatıya) dönüştürerek o parçalara nasıl bir anlam verebilir? Büyük anlatıda (herhangi bir gayrı-şahsi anlam örgüsünde) pek bir şey ifade etmeyen kırık dökük parçalar, kendi aralarında konuşunca nasıl bir metin ortaya çıkar?
Pencere serisinden
Özden Demir şahsi fragmanlardan bir hikaye oluşturmak için, kendi hafızasının merdivenlerinden aşağılara inmiş ve tekrar yukarı çıkarken orada bulduğu parçalarla bir küçük merdiven inşa etmiş: üzerine çıkıp büyük laflar edeceği değil, kendi hikayesini sakin sakin anlatabileceği bir merdiven. Lacan bu tip küçük merdivenler için escabeau kelimesinden ürettiği S.K.beau terimini kullanmıştı. Fransızca’da kitapçılarda ya da mutfakta kullanılan o küçük merdivenlere verilen bu ismin içerdiği beau, yani ‘güzel’ kelimesi Lacan için özel bir anlam taşıyordu. Yüce ve büyük kavramlarla değil, sıradan ve küçük detaylarla inşa edilen bir yaratıcı merdivenin ‘güzelliği’ ya da estetiği. Küçük ya da minör estetik de denebilir buna. Özden Demir de şahsi deneyim ve hafıza parçaları üzerinden bunu yapıyor. Ve böylece aslında insanın kendi hikayesini anlatmasının, kendi hayat parçalarından bir yaratıcı anlatı kurmasının ne kadar olası olabileceğini gösteriyor. Bazı kitaplar da böyledir: hikaye o kadar hafif ve olağan bir şekilde anlatılır ve ortaya öyle kendiliğinden bir poetik his çıkar ki, insan kendi hayatındaki parçaların da anlatılmaya değer olduğunu, sıradan vakaların içinde küçük cevherler olduğunu, yani aslında her hayatın ‘yazılabilir’ olduğunu falan hisseder (mesela bkz. Sait Faik kitapları). Özden Demir’in Muhafaza’sı sırf bunu hissetirebildiği ve sanat denilen şeyin üzerini kaplayan ‘profesyonel’ retoriği kırdığı için bile önemli bir deneyim sunuyor.
Serginin merkezinde Otoportre, Portreler ve Diğer Şeyler adlı bir video var. Sergideki diğer işler de bu videodan koparılıp, birer fragman olarak sunulan işlerden ibaret. Yani burada ikili bir manzara var: parçaların bir araya gelerek kurduğu anlatı ve parçaların kendileri. Bu parçalar Proustvari bir ‘kayıp zaman’ arayışı içinde anlam kazanıyorlar. Çeşitli mekânlar, merdivenler, odalar, pencereler ve kapılar çocukluk anılarını tetikliyor ve böylece ortaya bir hafıza-mimarisi ya da tersten söylersek, mimari-hafıza çıkıyor. Bu hafıza mimarisinde kilit noktada duran vaka, çocukluk anılarını barındıran bir binanın yıkılışına tanık olmak. Yıkım anının vahşiliği (o yıkım aletinin bilim-kurgusal bir metalik-canavara benzemesi vesaire) ile orada saklanan anıların kırılganlığı arasındaki gerilim, videonun taşıyıcı ‘kolon’larından birini oluşturuyor. O yıkım görüntüleri üzerine seslendirilen şiirsel cümleler böylece daha kuvvetli bir anlam kazanıyor: Yıkıntı ne kadar pervasızsa, yıkıntı üzerine konuşan ses o kadar hassas ve ‘muhafaza’ etme eğiliminde.
Otoportreler, Diğer Portreler ve Şeyler, Video
Videodaki yıkım süreci (bir ‘kentsel dönüşüm-yıkım’ manzarası) bir bakıma bir ‘oto-analiz’e vesile oluyor. Bir psikanaliz seansını andiran bu ‘oto-analiz’ kıyıda köşede kalmış küçük anlar üzerinden bir anlatı ve Riceour’un ifadesiyle, bir ‘anlatısal kimlik’ (narrative identity) oluşturulmasına vesile oluyor. Buradaki anlatı-kurma çabasında ‘eşik’ kavramı önemli bir yer tutuyor. Arada olmak, liminal durumda olmak, bir şeyin tam içinde olmamak gibi ‘negatif’ anlamlara sahip olan ‘eşik’ kavramının sevilebilir bir şey olup olmadığı buradaki sorulardan biri. Mesele çok basit: hayatın anlamlı olması için o eşiklerin atlanıp, bir tarafın mensubu olunması şart mıdır? Yoksa eşiği ve eşikte olma halini sevmek mümkün müdür? Özden Demir’in sergiye eşlik eden küçük şiir kitabındaki Eşik adlı şiirde sorduğu gibi: “eşik bir kusursa bile onu sevmemiz mümkün olur mu?” Burada kendini ve halini sorgulamaya eşlik eden bir ‘kendine-şefkat’ eğilimi, kendi dağınıklığını sevme eğilimi söz konusu. Ve bu eğilim aslında, mevcut başarı ve mutluluk modellerine tezat bir dağınık-mutluluk ya da buruk-mutluluk ihtimalini ya da keder ve başarısızlığın güzelliğini (Cohen’in Beautiful Losers’ında olduğu gibi) içeriyor. Tam da “istikrarsızlığı istikrarla sürdürdüm” diye ilan edebilmenin mutluluğu. Buna sembolik düzene girmeyi reddetmek, sürekli ‘ratage’ ya da oto-sabotaj halinde olup, bir eşik konumunu muhafaza edip, oradan başka bir his ve anlamın çıkmasına izin vermek de diyebilirsiniz.
Otoportreler, Diğer Portreler ve Şeyler, Video
Serginin iyi yaptığı şeylerden biri de poetik derdini, reel metaforlar üzerinden anlatması. Reel metaforla kastım şu: Gündelik hayatta var olan ‘reel’ durumların metaforik çağrışımları. Yani var olan durumlara metaforlar giydirilmiyor burada (o biraz basit bir çözüm olurdu), tam tersine var olan durumların içindeki metaforik öteki-anlam açığa çıkarılıyor. Mesela yıkım esnasında kullanılan içi su dolu renkli balonların görüntüsü ilk bakışta hazır bir kavramsal-sanat işi gibi dururken, aslında bunların yıkım esnasında toz kalkmaması için binaya bırakılan balonlar olduğunu görüyoruz. Yani, metaphor (ya da beau) orada, reel bir işlevi olan manzaranın içinde keşfediliyor.
Aynı şekilde, kalbe takılan bir stentin tıbbi görüntüsünün çağrıştırdığı ‘deniz-altı’ ya da ‘uzay-boşluğu’ görüntüleri, bir tıbbi kaydı, poetik bir ana dönüştürüyor. Kalbimiz adlı bu iş, İstanbul boğazında kaydedilmiş sesler ve “uzaydaki manyetik alan sesleri” eşliğinde daha kozmik ve kapsayıcı bir anlam kazanıyor. Pencere adlı işte ise, bir pencereden çekilen fotoğraflar bir odaya yerleştirilerek, bir deneyim alanı kuruluyor. Bu fotoğrafların röntgen filmi üzerine basılmış olması, hem Kalbimiz adlı işteki tıbbi vakayı hem de fotoğrafın ‘röntgen’ çekme işlevini çağrıştırıyor. Yani, zorlama metaforlar değil, kendiliğinden ortaya çıkan metaforlar bu işlere bir anlam yüklüyor. Şiir kitabında bir metafor olarak kullanılan ‘eşik’ kavramının sergide bir reel durum olarak, iki kapı arasındaki eşik olarak karşımıza çıkması da yine reel ile metafor arasındaki tatsız ayrımı ortadan kaldırıyor ve yoğun bir affective deneyim yaratıyor. Bilhassa da çocukluğu 80’li yıllar ve öncesinde geçenlerin hatırlayacağı o iki eski ev kapısı arasındaki eşikte dururken benim hissettiğim şey şuydu: eşiğin kendisi, bir metafor değil, bir realilte olarak çok sevilebilir bir şey olabilir. Ve eşik size bir ara-alanda kalma özgürlüğü verir.
Kalbimiz, Video enstalasyon
Serginin izleyiciyi kendi alanına davet etmek gibi sarmalayıcı bir hissi de var. DEQ: Güneş ve Ay adlı işte sunulan mühürler de bu ‘dahil etme’ hamlesini tamamlıyor. Videoda bahsi geçen bir ilkokul anısına dayanan bu mühürler, ilkokulda yüzünde güneş ve ay dövmeleri olduğu için bir yarışmadan elenen çocuklardan esirgenen bu ‘dövmeleri’ sergiyi dolaşan herkesin kendi bedenine işlemesine izin veriyor. Bu mühürler, böylece bir eski-yasağı da delmiş, yasaklı bir simgeyi özgürlüğüne kavuşturmuş oluyor. Bir nevi geçmişi kurtarmak ya da madunla bir suç ortaklığı. Serginin bütün bunların yanı sıra bir ‘biriktirme’ eğilimiyle de alakası var. Görüntüleri, anları, sesleri ya da ufak nesnelleri biriktirmek ve sonra da bunlar arasında umulmadık anlamlar kurulmasını izlemek. Serginin adı ‘muhafaza’ da buradan geliyor gibi.
Bitirmeden, Özden Demir’in sergiye eşlik eden şiir kitabına dair de bir cümle: Lale Müldür, Birhan Keskin ve Sevim Burak arası bir yerde duran, ağır mevzularla hafif anları bir araya getirip, üstüne de bir de ses efektleri ekleyebilen bu metinlere de sergideki o fragmanter ve serbest-salınımlı hal hakim. Bu metinlerin de devamı gelir umarım.
Pencere serisinden