Bir gerilim alanı olarak İMÇ

İMÇ’nin mimari bedeninde süren sessiz çatışma ve kamusal olanın seçkinleştirilmesi üzerine

Yazı: Pınar Üzeltüzenci

Füreya Koral tarafından 1965 tarihinde üretilmiş seramik pano ve üzerinde asılı Unkapanı Pilavcısı panosu

İstanbul Manifaturacılar Çarşısı (İMÇ), 1950’lerin sonunda mimarlar Doğan Tekeli, Sami Sisa ve Metin Hepgüler tarafından, yalnızca bir ticaret merkezi değil aynı zamanda modernist bir kamusal mekân olarak tasarlanmıştı. Erken Cumhuriyetin ideolojik modernleşme vizyonuyla uyumlu olarak sanatın mimariye entegre edilmesi, görsel kültür aracılığıyla kamusal alanın disipline edilmesini hedefliyordu. 1960’larda yürürlüğe giren ve kamu yapılarında sanat eserlerine bütçe ayrılmasını zorunlu kılan yönetmelik, bu yaklaşımı kurumsallaştırdı. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun mozaikleri, Füreya Koral’ın seramik panoları ve Kuzgun Acar’ın heykelleri, bu projenin estetik taşıyıcılarıydı. Bu eserler, kentli nüfusu görsel kültür aracılığıyla terbiye etmeyi amaçlıyordu. İMÇ böylece estetik ve ideolojik açıdan yüklü, pedagojik bir sahne olarak da tasarlanmıştı. Kamusal sanat burada yurttaşı biçimlendirme ve sınıfsal kültürel ayrımı mekâna işleme aracı olarak da işlev görmekteydi. Yani sınıfın, terbiyenin ve modern yurttaş tahayyülünün de bir taşıyıcısıydı. 

Ancak bu idealist kamusallık tahayyülü maddi gerçekliğin karmaşası karşısında parçalandı. 1980 sonrası neoliberal dönüşümle birlikte yapı, zanaatkârlar ve küçük esnafın iş yaptığı daha karmaşık bir mekânsal düzleme evrildi, önce plakçılar çarşısı oldu, ardından da çeşitli küçük işletmelerle dolan bir esnaf hanına dönüştü. 2007 İstanbul Bienali ve sonrasında gelen sanat inisiyatifleri ile birlikte İMÇ’nin profili yeniden şekillendi. Ancak bu yeni dönem, yapının tarihsel işlevi ve sınıfsal dokusuyla kesişmek yerine, mekânı estetikleştiren ve seçkinleştiren bir temsil alanına dönüştürdü. Sanatın mekâna entegre bir unsurdan, mekânı çitleyen bir araca dönüşmesi bu değişimin göstergesi.

Açık stüdyolar, kapalı temaslar

Geçtiğimiz sene Eczacıbaşı ailesinin kültürel sermaye yatırımı olan SAHA’nın da buraya taşınmasıyla birlikte İMÇ’nin yeni dönemi tescillenmiş oldu. Artık buradaki sanatçıların önderliğinde çeşitli sergiler, mekâna özgü yerleştirmeler, söyleşiler ve halka açık atölyeler ve açık stüdyo günleri düzenleniyor ve çarşı, “kamusal sanatın yeni durağı” olarak daha çok dillendiriliyor. Sanatçı stüdyolarının yerleşmesi, mekânın estetik temsille yeniden kodlanması sonunda “kamusal” olanın yeniden tarif edilmesiyle birlikte, İMÇ’de sessiz bir “mutenalaştırma” süreci yaşanıyor. Bu süreç belki henüz tamamlanmadı ama yapının tarihsel kullanımıyla kıyaslandığında bariz bir dönüşüm geçirdiği ortada. On yıllardır belirli bir ekonomik sınıfın iş yaptığı, kolektif üretim ve zanaatla tanımlanan bu çarşı, bugün temsil değerleri yüksek, söylem odaklı yeni bir düzleme taşınıyor. Bu mekânın salt fonksiyonunu değil anlamını da dönüştürüyor.

Nitekim buradaki sanat inisiyatiflerinin düzenlediği etkinliklerin çoğu, çarşının gündelik ritmini gözetmeden, yalnızca mekânın alışılmadık ve “karşılaşmalara açık” potansiyelini vurgulayan temalar etrafında şekilleniyor ve ziyaretçilerin büyük kısmı halihazırda sanat çevresinden oluşuyor. Bu durum, teoride herkese açık binayı, epistemik, estetik ve duygulanımsal olarak bazılarına kapatmış oluyor. İMÇ normalde bu tarafa işi düşmeyecek bu kişiler için “keşfedilmesi gereken” bir ilginçliğe dönüştürülüyor; bu ilginç imgesi, sanatçıların ve ziyaretçilerin mekâna dışarıdan, “egzotik” bir gözle yaklaşmasına imkan tanıyor. çarşıyı bir galeriye, orada yaşayanları ise arka plan figürlerine çeviriyor: esnafın gündelikliğiyle karşılaşan sanat izleyicileri, bu karşılaşmayı antropolojik bir gözlem gibi yaşayabiliyor. 

İMÇ’de “halka açık” (public) iddiasıyla yapılan sanat etkinliklerinin public derken ne demek istediği de ortaya çıkıyor: etkileşime açık, müdahaleci, öngörülemezliği yüzünden “risk” arzeden bir toplumsal aktörden ziyade mesafeli, düşünen, anlamaya çalışan ama müdahale etmeyen bir izleyici. Adeta müze izleyicisine benzer şekilde, sanatla karşılaşmasında kontrolü kaybetmeyecek bir profil söz konusu olan. Bu nedenle bu tür etkinlikler iddia ettikleri gibi “karşılaşmalara” dayalı bir açıklık yaratmaktan çok, belli bir figürü yeniden üretmenin ötesine geçemiyor: direktif verilmediği takdirde dokunmayan ama yorumlayan, katılmayan ama gözlemleyen, müdahale etmeyen ve düşünen bir figür. Açıklık bu tür temsillerde kültürel sermayeye sahip olanların ortak anlamlandırma zemini olarak kurgulanıyor: aynı dili konuşanların birbirlerini onayladığı, konuşmayanların da dışlandığı bir pratik olarak. Yani sanat yoluyla hala bir tür “kamu terbiyesi” devam ediyor. Oysa gerçekten açık bir alan, öngörülemez, çelişkili, kirlenmiş ve yer yer sinir bozucu bir sahadır, buralarda sergilenen bir sanat işinin sahiplenilmemesi, anlaşılmaması hatta tepki görmesi o işin kamusal varoluşunun parçalarıdır. Bu tür müdahaleleri vandalizm veya sanattan anlamakla açıklamak yerine kamunun sanatla sahici karşılaşmalarının izleri olarak görmek gerekir. Bu çerçevede İMÇ’nin bugünkü kullanımı, kamusal veya açık olduğu iddia edilen sanatın da sınırlarını ortaya koyuyor. 

Kimin hafızası?

İMÇ’nin yeni sakinleri ile birlikte mekânda halihazırda var olan Bedri Rahmi, Füreya, Acar gibi sanatçıların eserlerine dair nostaljik bir miras söylemi de daha çok duyulur hale geldi. Yeni “yüksek sanat” pratikleri mekânda belirir belirmez, bu eski eserler artık daha kolay “devlet ve halk tarafından ihtimam gösterilmeyen, ihmal edilen güzellikler” olarak yüceltilebiliyor çünkü kurumsal sanatın mekâna resmen yerleşmesi ile gelen temsil iktidarı sayesinde bu nostaljik bakış meşrulaşıyor. Halbuki bu eserler, ideolojik bir estetik rejimin parçası olsalar da zamanla yıpranarak, aşınarak, unutularak gündelik hayatla başka türden bir ilişki kuruyordu. Bu söylem ise bu doğal aşınmayı bir “kayıp” olarak görüyor ve bugünün sınıfsal temsiliyet yapısını yeniden üretiyor. Sanatın hayatın gündelikliğiyle bağ kurmadan donmasını talep eden bir anıtlaştırma söylemi geçmiş eserleri “kültürel miras” adı altında yeniden çerçevelerken, potansiyel güncel müdahalelerin önünü de kesiyor. “Koruma” söylemi, bir hafıza meselesinden ziyade, estetik ayrıcalığın sınırlarını yeniden çizmenin aracı haline geliyor. 

Bu eserler, sanat tarihçileri, koruma kurulları, belediyeler ve kültür yöneticileri tarafından zamanla kültürel arşivin parçaları olarak yeniden kodlanıyor. Böylece esnafın, ziyaretçilerin, çocukların bu eserlerle rastlantısal olarak kurduğu ilişki görünmez oluyor, değersizleşiyor. Eski ilişkilenmeler “yıpranma” ya da “bakımsızlık” gibi nostaljik ve dışlayıcı bir dille anlatılırken, bu eserlerin esas değeri artık sadece belgelenebilir ve sergilenebilir olmalarında aranıyor. Tam da bu noktada “miras” kavramının korumayla mülkiyetleştirme arasındaki sınırı bilinçli bir şekilde nasıl belirsizleştiği dikkat çekiyor. İnternette yapacağınız kısa bir gezi ile mekân duvarındaki Füreya Koral işinin üzerine asılan “pilavcı” panosunun nasıl ayıplandığını görmek mümkün.

Kaybolan bir eser üzerinden kamusal olamayışın ifşası

Kamusalın etrafında kurulmaya çalışan bu çerçeveye dair çarpıcı bir örnek olarak, 2024’ün sonlarına doğru İMÇ’de yaşanan kayıp/çalınan eser vakası verilebilir. İrem Günaydın’ın grafiti estetiğinde hazırlanmış, büyükçe bir lightbox üzerine sprey boyayla “Ben de Bir Stüdyo Sanatçısı Değilim” yazılmış eseri, çarşı duvarında kısa bir süreliğine yer aldıktan sonra birden yok oldu. Günaydın’ın söylediğine göre eserin nereye gittiği ile ilgili bir açıklama yapılmadı, kamera kayıtlarına erişim sağlanamadığı gibi, kimse sorumluluk da almadı.

İşin kaybolması “sanata tahamülsüzlük” ve “sansür” tepkilerine yol açmış görünüyor. Ancak belki de bu olay tüm bürokratik karmaşasına rağmen kamusalın doğasını anlamak için farklı bir yerden okunmalı. Kamusal alan, korunaklı bir sergi mekânı değil çatışmanın, kaybolmanın, unutulmanın ve görmezden gelinmenin sıradanlaştığı bir yüzeydir. Bu yüzden bu işin kayboluşu ne vandalizm ne de sansür, kamusal olanın doğasına içkin bir ihtimaldir. Ve belki de tam bu nedenle, kamusal sanatın en çok kamusal olduğu an, eserin ortadan kaybolduğu bu an olabilir. Ne var ki bu olay etrafında yükselen tepkiler, sanatın hala “korunması gereken” ayrıcalıklı bir nesne olarak tahayyül edildiğini gösteriyor. Elbette sistematik sansürle kamusal belirsizlik arasındaki farkı gözden kaçırmamak gerekir ama farklı sınıflara değme iddiasında bulunan bir iş, görünürlüğün yanında belirsizlik ve müdahaleyi de göze almalıdır. Bu tür müdahaleler, çoğu zaman kamusal alanı sadece temsil üzerinden düşünebilen bir sanat anlayışının sınırına da işaret eder.

İrem Günaydın, daha önceki bir yazısında eserinin İMÇ’deki işçi sınıfından insanlarla kurduğu ilişkiye sevinerek “çok şaşırdığını” belirtirken, aynı işin daha sonra kaybolması karşısında, sanatçılar, kurumlar ve organizatörler üçgeninde hesap soran bir tür “çalınan yapıt” söylemi kurmuştu. Bu durum, kamusal sanatın kırılganlığının yanında sanatçının kendi konumlanışındaki çelişkiye de işaret ediyor. Zira bu iş gerçekten dış dünyaya temas etmişse, kaybolmasının da bu temasın bir sonucu olarak kabul edilmesi gerekmez mi? Zaten genel bir eğilim olarak görüyoruz ki teorik dil, farklılıklarla temas etme ve “kurum-dışına çıkma” yönünde iddialar hep içsel bir anlatıya dönüşüp yine yüksek sanat çevresine seslenmekten öteye gidemiyor. İşçi sınıfının veya sıradan insanın sanatla kurduğu ilişki, gerçekten karşılaşmanın kendisi olarak değil sanatçının akademik-kültürel sermayesini meşrulaştıran ve yine yüksek sanata seslenen bir anı veya anlatı malzemesi olmaktan öteye gidemiyor. 

Sanat bir duvara yerleştirildiğinde neden hemen anlam, statü ve dokunulmazlık kazanır? Bir cümle kamusal alana bırakıldığında, neden herkesin bu cümlenin varoluş sebebini anlaması beklenir ve başına gelebilecekler “vandallık” olarak algılanır? Kamusal alan, sanatı yüceltmek zorunda değildir, tersine onu sıradanlaştıran bir uzamdır. Anlamlar da nesneler de cümleler de orada kaybolabilir. Ve belki de kamusal sanat, tam da bu kontrolsüz kayboluş anında gerçekten kamusal olur. Sanatçı, sanatını buraya yerleştirdiğinde, artık onun nasıl algılanacağını belirleyemez. “Halk” arasında dolaşıma giren bir işin deneyimi, sanatçının niyetinden bağımsız olarak farklı sınıfsal, kültürel, estetik okumalarla karşılaşacaktır. Bu durum, sanatın özerkliğini tehdit etmez; tam tersine, onun kamusal doğasını açığa çıkarır. Sanatçılar, eserlerinin farklı biçimlerde deneyimlenmesini göze almalı, sanatın toplumla karşılaşmasının ret, alay, görmezden gelme hatta şiddet de görebileceğini kabul etmelidir.

Ortak alanlarda bir sanat işine yöneltilen müdahale veya ilgisizlik, sanatın nasıl değer görmediği veya insanların “sanattan anlamaması” olarak değil toplumun sınıfsal ve kültürel eşitsizlikleri içinde şekillenen ilişkilenme biçimleri olarak görülmeliyken bu tür durumlarda kurum ve sanatçılardan gelen tepkiler çifte bir çelişkiyi de ifşa ediyor: Bir yandan sanatın gerçekten kamusallaşması halinde nelerle karşılaşabileceğini, diğer yandan da sanatçının bu temasın belirsizliğine ne kadar tahammülsüz olduğunu. Bu gerilim bir sınır çizimidir: sanat kamusal alana gerçekten indiğinde, ayrıcalıklı statüsünü kaybetme riskiyle karşı karşıya kalır. Ancak bu risk genelde “eser çalındı, zarar gördü, saygı görmedi” gibi bir diskur vasıtasıyla sanatın tekrar steril temsiller içine hapsedilmesi meşrulaştırılmak üzere araçsallaştırılır.

İMÇ’nin duvarlarındaki sanat eserleri uzun yıllar paslanmaya, sigara dumanına, güneşe ve yağmura açık, kimi için hoş bir görüntü, kimi için sıradan bir dekor olarak yaşadı. Bugünse bu eserleri birilerinden korumaya çağıran bir dil dolanıyor. İnsan sormadan edemiyor: Neden bir manifaturacının duvarına yerleştirilen bir eser hala bir müze ciddiyetiyle düşünülüyor? Eğer kamusal sanat olduğu iddia edilen şey hala belirli bir sınıfın duyarlılığına sesleniyor, müdahaleye kapalı bir kutsallık üretmekle yetiniyorsa, o şey sadece yüksek sanat takipçilerini konuşturma amacı taşıyordur. Eserlerin “başına gelebilecekler” ise ancak sanatın gerçekten kamusal olmasının bedeli olabilir.

Bu nedenle İrem Günaydın’ın işinin başına gelenler kamusal alanın estetik, politik ve toplumsal doğasına dair esaslı bir soruyu yeniden gündeme getiriyor: Kültürel hafıza kimin hafızasıdır? Belki de bu hafıza unutulanlarla da kuruluyordur, belki de bir sanat eserinin çalınması, gerçekten kamusal alanda bulunduğunun en büyük kanıtıdır. Eğer onu böylesi korunmaya muhtaç görüyorsak, belki de herkes için değildir, zira kamusal alan sahip olunmayanın, kontrol edilemeyenin, herkesin ve hiç kimsenin yeridir.

Sonuç: Korkma la biziz halk

İstanbul Manifaturacılar Çarşısı’nın tarihsel yolculuğu, yalnızca mimari ve işlevsel bir dönüşümün hikayesi değil aynı zamanda kamusal alanın nasıl yeniden tanımlandığının somut bir göstergesi. Modernist vizyonla inşa edilen İMÇ, zaman içinde seçkinci kültürel kodların taşıyıcısı haline geldi ve bugün güncel sanat pratikleri aracılığıyla yeniden çerçevelenmiş ve dar bir kültürel çevreye hitap eden temsili bir alana dönüşmek üzere.

Açık stüdyolar, kaybolan eserler ve “koruma” söylemleri etrafında şekillenen bu yeni dönem, aslında kamuyu dışlayan, gerçek karşılaşmaları yani temas ve müdahale ihtimallerini risk olarak gören bir kimlik taşıyor. Oysa kamusal alan, öngörülemezliğe, çatışmaya, müdahaleye ve kaybolmaya açık olduğu ölçüde kamusaldır. Bir sanat işi dokunulduğunda, dönüştürüldüğünde, hatta çalındığında da kamusal olabilir. Sanatın kamusal alanda var olabilmesi, emeğin yalnızca üretildiği değil toplumsal ilişkiler içinde sınandığı bir zemine açılmasını gerektirir. Eğer sanat kamusal bir iddia üstlenecekse, etrafında gelişen gündelik, sınıfsal ve duyusal karşılaşmalarla yüzleşmek zorundadır. Bu, emeğin değersizliği değil, toplumsallığıdır.