Koray Ariş’in heykelleri: Çocuk oyunlarından Lucifer’e uzanan yol
- Emre Zeytinoğlu
- 7 Tem
- 8 dakikada okunur
Koray Ariş'in Selen Ansen küratörlüğünde gerçekleşen kişisel sergisi İçinde Yaşadığımız Deri, 3 Ağustos 2025 tarihine kadar Arter'de devam ediyor. Sanatçının deriyle kurduğu tensel ve tarihsel ilişkiyi, oyun, ritüel ve şiddet kavramları ekseninde ele alıyoruz
Yazı: Emre Zeytinoğlu
Koray Ariş: İçinde Yaşadığımız Deri, Sergiden görünüm. Fotoğraf: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar)
Koray Ariş, 1968 yılında, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümünden mezun olduğunda, kendisi için şanslı bir dönemi de ardında bırakmıştı. Şanslıydı, çünkü onun dönemi, önceki koşullara göre farklı eğitim olanaklarını ve sanata farklı bakış açılarını içermekteydi. Aslında Akademi eğitimindeki bu değişim, Koray Ariş’in öğrenciliğe başlamasından çok daha gerilere dayanmaktaydı; 1936-1952 yılları arasında Rudolf Belling’in bölüm başkanlığına gelmesiyle, Avrupa’da yükselen yeni modernist akımlar Akademi’ye de giriş yapıyor ve Hadi Bara ile Zühtü Müridoğlu’nun bu anlamdaki yaklaşımları, heykel öğrencilerine de yansıyordu. İşte söz konusu dinamik ortam, Türkiye’deki modernizm sürecine bağlı heykel sanatçılarından İlhan Koman’ı, Ali Teoman Germaner’i, Nermin Sirel Farukî’yi, Kuzgun Acar’ı, Zerrin Bölükbaşı’nı ve Şadi Çalık’ı gündeme getirmiş, Koray Ariş’i de Şadi Çalık’ın öğrencisi yapmıştı.
Sanat eleştirmeni Necmi Sönmez İçinde Yaşadığımız Deri sergisi için Arter tarafından yayımlanmış kitapta, sanatçının eğitim dönemini anlatırken şunları yazmıştı: “Öğrencilerin araştırmalarını desteklediği için 1960’lı yıllarda Çalık’ın öğrencisi olmak önemli bir ayrıcalıktı. Genç Koray, Heykel Bölümünü bitirdikten sonra Akademi’nin yurtdışı sınavlarında başarılı olup İtalya’ya gitme hakkı kazandı. Yirmi dört yaşında İtalyanca bilmeden İtalya’da heykel eğitimi almaya giden yetenekli bir genç sanatçı adayını neler ve nasıl bir sanat ortamı bekliyordu? 1969’un ikinci yarısını Perugia’da dil öğrenerek geçiren Koray, 1970 yılbaşını Roma’da kutladığında Roma Akademisi Heykel Bölümünde öğrenciydi. Kendisinin tabiriyle, "figürasyonun uç noktalarına doğru" ilerliyordu.”[1]
Koray Ariş, Roma’da henüz Emilio Greco’nun öğrencisiyken kendi atölyesini kurmuş ve 1972 yılında da Galleria La Nuova Pesa’da ilk kişisel sergisini açmıştı. O sergi için basılan küçük bir kataloğu gören Necmi Sönmez, sanatçının 1968 öğrenci hareketleri ile özgürleşen Avrupa’yı benimsediğini ve oradaki avangart sanatı yakından izlemeye başladığını belirtiyor. Fakat bu noktada daha çarpıcı bir bilgiye sahibiz; o da Koray Ariş’in kösele ya da deri parçalarıyla ilk sanatsal uygulamalara girişmesi ve özellikle de Arte Povera’nın deneysel tavırlarına yakınlaşması… İşte 1970’li yıllarda öne çıkan bu eğilimin bugün sanatçıda hâlâ sezilebilmesi, İçinde Yaşadığımız Deri sergisinin üzerine yerleştiği temel hakkında da bize güçlü bir mesaj iletiyor.
Koray Ariş: İçinde Yaşadığımız Deri, Sergiden görünüm. Fotoğraf: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar)
Genel olarak sanat yapıtlarını izlerken ilk algılanacak ve ilk değerlendirmeye tutulacak olan, onun biçim anlayışı ve malzemesidir. Bir yapıtın düşünsel yaklaşımlarıyla bu iki etkenin, hayli sıkı bir ilişkisi mevcuttur. Nasıl ki 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren yükselen Marksist tartışmalar, sanatta ve mimaride kullanılan malzemelerin ideolojik bağlamlarını çözümlemeye çalışmıştı ve nasıl ki günümüzde çağdaş sanatın teknolojik malzemelerinin geçerliliği üzerine fikirler çarpışmakta, o halde Koray Ariş’in sanatını da yine biçim ve malzeme ilişkisi içinden yorumlama gereği doğar. Hatta denilebilir ki bu yapıtların embriyosunun kösele ya da deri malzeme olduğu bile söylenebilir ve bunun dışında ortaya konulacak her saptama, ardında eksiklikler bırakır.
Sanatçının bu malzemeyi benimsemiş olması, acaba İtalya’da ilgi duyduğu Arte Povera ile mi bağlantılı, yoksa Akademi’de ahşap, kil, balmumu, alçı ya da bronz gibi çeşitli malzemeler ile giriştiği deneysel çabalara, kösele ya da deriyi de eklemesi ile mi? Bu iki durum da onaylanabilir veriler taşıyabilir. Fakat bu arada Yaşam Şaşmazer’in Koray Ariş ile yaptığı bir konuşmadan aktardığı bir bilgi var, o da şu: “Sohbete başladığımızda kendisini anlatırken ilk bahsettiği şey, çocukluğundaki bir şeyler üretme merakı. İçerideki bir odadan getirip bizlere ilk gösterdiği nesne ise 6-7 yaşlarında yaptığı kınlar. İçine oyuncak tabancalarını koymak için artık deri parçalarından yaptığı, taş çatlasa 3-4 cm boylarında kılıflar bunlar. Küçücük bir çocuk için hayli yetkince kesilmiş, dikilmiş, düşünülmüş ve vücuda getirilmiş olmaları kadar, hayat boyu süren üretimlerinin kökenini görmek de şaşırtıyor beni.”[2]
Yaşam Şaşmazer’in bu tümceleri, yukarıda kullandığımız “embriyo” sözcüğüne de gönderme yapıyor. Üstelik kösele ya da deri parçalarının çocukluktan gelen refleksif-kendiliğinden bir üretime dönüştüğünü düşünürsek, insan embriyosu ile yapıtların embriyosu arasında şaşırtıcı bir bağ olduğunu da hissedebiliriz pekâlâ…
Ne var ki Koray Ariş’in heykellerindeki kösele ya da deri malzemenin, çocukluk refleksini taşımasının ötesinde daha derin etkilere yöneldiğini de vurgulamamız gerekiyor. Onun yaşamına çok erken zamanlarda rastlantısallıkla ve “oyun” amacıyla girmiş olan bu malzeme, belki giderek sanatçıda bir alışkanlık ve yatkınlık oluşturmuş ve belki de yarattığı yapıtlara son derece belirgin, biçimsel bir ayrıcalık yükleyebilmişti ki bunda pek de itiraz edilecek bir yan yoktu. Oysa kösele ya da deri, daha da ileriki dönemlerde kendi karakterini ve algı olanaklarını iyice dışa vurmaya başladığında, yani sanatçıya kokusunu ve ses çıkarabilme özelliklerini de işaret ettiğinde, o yapıtlar bambaşka anlamlara taşınacaktı.
Malzemenin kokusu, çeşitli canlı türlerinin salgılarından kaynaklanıyor ve onların heykellerdeki temsiliyetini sağlıyordu; bu da demekti ki o heykel, salt görsel algıdan sıyrılmakta ve görselliği, koku algısı ile bir ilişkiye sokmaktaydı. Diğer taraftan ses olanağı ise duyular-arası ilişkileri iyice genişletiyor ve her duyusal algıyı birbirlerinden ayrılamaz hâle getiriyor, onları bir bütünlüğe ulaştırıyordu.
Koray Ariş: İçinde Yaşadığımız Deri, Sergiden görünüm. Fotoğraf: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar)
Sinestezik bir niteliğe, yani birbirinden kopmayan “algı bütünlüğü”ne adım atan heykelleri artık “seyretmek” ile yetinemezdik; çünkü onlar bize duyular-arası bir algı organizasyonu ile yansımaktaydı. Burada ilk anda, son dönemlerin en önemli nörobilim araştırmacıları arasında yer alan David Eagleman’ı anımsamalı. Eagleman, “etkinlik örüntüsü” problematiğini açıklarken şunu yazmıştı: “Deneyimlediğimiz her şey, algıladığımız her bir görüntü, ses ya da koku, dolaysız bir deneyim olmaktan çok, karanlık bir tiyatroda oynanan elektrokimyasal bir yorumdur.”[3]
Vurguladığım bu “sinestezi” kavramı, tam da Eagleman’ın “karanlık tiyatro” diye adlandırdığı nöronlar-arası organizasyona denk düşer ki bu, Platon’dan başlayıp Aristoteles’e geçen, oradan da ortaçağ felsefelerini kat eden “eş algı” problematiğinin günümüze kadar ulaşmış bilimsel bir açıklamasıdır. Üstelik söz konusu problematik, sanat tarihinin de önemli konuları arasında yer alır. Örneğin, 18. yüzyılın ilk yarısından itibaren Louis Bertrand Castel’ın ve Jean-Philippe Rameau’nun deneyleri, “optik-ses” anlamında bir “titreşim birliği” öne sürerken, bunları Georg Philipp Teleman’ın, Johann Gottlob Krüger’in, Carl Ludwig Junker’in aynı doğrultudaki çalışmaları izler. 19. yüzyılın sonunda Nikolay Rimsky-Korsakov, Mlada adlı operasını sözcükler, nota kalıpları ve sahne ışıklarındaki renkler arasında bir uyum çerçevesinde yazmıştı. Vassily Kandinsky ile Arnold Schoenberg’in, resim ile müziğin birliğini kanıtlama çabası ise 20. yüzyılın en çarpıcı çıkışlarından biridir. Günümüzde ise ilk planda Neil Harbisson, Thomas McIntosh, Emmanuel Madan ve Mikko Hynninen’i anımsayabilmek mümkün.
Ve Koray Ariş’in heykellerine dönecek olursak, onlara bu “sinestezik” alanı açan şeyin, kösele ya da deri malzeme olduğunu tekrarlayacağız ve heykellerin asıl karakterinin, görselliğin yanında o malzemenin koku ve ses olanaklarını da sunduğunu bir kez daha söyleyeceğiz. Ali Akay, sanatçının 2015 yılında açtığı Ahenk II & Vurmalı Heykeller adlı sergi için bir metin hazırlamış ve orada, heykellerdeki ses etkenini şöyle yorumlamıştı: “Ariş’in heykellerine baktığımızda, sadece görsel bir malzeme değil, aynı zamanda işlevsel, sese dair bir ritüelin parçası olarak en güncel tarihi en eski tarihe kadar taşıyabildiğini ileri sürebiliriz.”[4] Burada Ali Akay, şamanistik-göçebe ayinler ile “seküler ayin” arasında bir ilişki kurmuş, heykellerdeki ve ellerdeki derinin temasından doğan seslerin, doğaya gönderme yaptığından söz etmişti. Ancak o yorumlarda daha ilgi çekici bir saptama vardı; o da bu heykellerin işlevselliğinden kaynaklanan “kullanım değeri”nin olduğu ve bunun da toplu ayinlere ait “dans ritimleri”ne izin verdiği idi: “Yapıları gereği ve malzemelerine bakarak söyleyebiliriz ki, gerilmiş deriden yapılmış şekilleriyle heykellerin sesleri de (vurguluyla) duyulabilmektedir. Estetik bir eser olarak karşımızda ‘güzel nesne’ statüsünde yer almaktadırlar. Bu heykellerin bir ‘kullanım değeri’ de söz konusudur. Performatif olana açıktırlar.”[5]
Yukarıda aktardığım alıntının son tümcesinde yer alan “heykellerin ayine dair performatif özelliği”ni göz önünde tutarak, burada bir parantez açmak zorundayım. Koray Ariş’in heykelleri hakkında yorumlar geliştiren hemen her yazarın çoktandır hemfikir olduğu şey, Ali Akay’ın da belirttiği bu performatif özellik ve dolayısıyla işlevselliğe yakınlıktır. Her izleyicinin bu heykellere dokunması, ondaki ses potansiyelini açığa çıkartıp bizzat deneyimlemesi ve anlamın tamamlanmasına yardımcı olması istenmektedir. Bu, aynı zamanda da sanatçı-öznenin tüm diğer öznelere bağlanma ve karşılıklı iş birliğine girişme isteğidir de... Oysa Arter’deki sergiyi gezen izleyici, heykeller üzerinden bu özneler-arası iş birliğine girişemez. Eğer böyle bir girişimde bulunmaya niyetlenirse, “heykele dokunulmaması” istenir ve görevliler tarafından sertçe uyarılır, yani heykelin tüm anlamlarıyla kendisini ifade etmesi engellenir. Bu yüzden de izleyicinin, galerideki heykelleri yalnızca uzaktan seyretmek ve onları eksik anlamlarıyla, sanki dekoratif bir nesne gibi algılamaktan başka çaresi kalmaz.
Koray Ariş: İçinde Yaşadığımız Deri, Sergiden görünüm. Fotoğraf: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar)
Üzerinde durmamız gereken bir diğer konu var; o da bu heykellerin bazılarının durağanlıktan sıyrılarak harekete yönelmesi… Onlar da sanatçı-öznenin diğer öznelere bağlanması amacıyla tasarlanmış ve interaktif bir yapıya dönüştürülmüştür. Böyle bir tasarım, ses potansiyeli taşıyan heykellerde olduğu gibi izleyiciyi, kendisine müdahaleye davet eder ve onunla bir oyuna girişmek için can atmaktadır. “Oyun” kavramını kullandığımızda, sanatçının çocukluğunda aynı malzemelerden oyuncaklar yaptığını aklımıza getiriyoruz. Ne var ki şimdi, heykeller aracılığı ile kurulan bu oyun, bizi daha değişik bir yola çıkartıyor. Heykellerin oyun daveti, bir bakıma o heykelin kendi dokunulmazlığından vazgeçme ve izleyici ile bir eğlenceye başlama arzusunu yansıtır. Koray Ariş’i yakından tanıyan ve onunla hoş zamanlar geçirmeyi seven bazı sanatçı arkadaşları, bu heykellerin üzerine binip sallandıklarını ve onlarla hep beraber türlü hareketlerde bulunduklarını anlatırlar ki o anlarda çekilmiş birtakım fotoğraflara da rastlamak mümkündür. İzleyici ve sanatçı, artık oyun sayesinde bir “heykel eylemi” gerçekleştirme yetisine sahip olmuşlardır. Dolayısıyla sanatçının ve heykelin, seyirci üzerindeki mutlak hâkimiyeti de kırılmıştır. Heykellerin bu oyuncu halleri, kişileri topyekûn bir eğlenceye çağırarak iktidar söylemlerini boşa düşürecek bir üsluba da ulaşırlar. Fakat yazık ki yine galeri mekânında bu heykellerden uzak durmamız istendiği için, onların oyun davetine karşılık veremiyoruz.
Koray Ariş: İçinde Yaşadığımız Deri, Sergiden görünüm. Fotoğraf: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar)
Koray Ariş’in heykellerindeki kösele ya da deri malzemeyi yeniden düşündüğümüzde, gözümüzün önüne vahşi bir sahnenin gelmemesi de olanaksızdır. Daha önce belirttiğimiz üzere, o malzemedeki koku, çeşitli canlı türlerinin salgılarından kaynaklanıyor ve onların heykellerdeki temsiliyetini sağlıyorsa, demek ki öldürülmüş, parçalanmış ve derisi gövdesinden ayrılmış hayvanların temsiliyetidir bu… Ve demek ki ses de o vahşi sahnedeki temsiliyetten payını almaktadır. Bu durum, kaçınılmaz olarak heykelleri izleyici karşısında “şiddetten sorumlu” bir hâle getirir. Ali Akay da 2015 yılındaki o metninde bu konuyu dile getirmiş, ama o da “vahşet”i, bu heykellerin “ayin ve ritüel” eyleminin interaktif tavrına bağlamıştı: “İnteraktif hâle gelen seyirci ile sanat eseri arasındaki temaşa işlevinin yok edilmesiyle birlikte, büyü ve din üzerine Claude Lévi Strauss’un Triste Tropiques (Hüzünlü Dönenceler) adlı kitabında belirtmiş olduğu gibi, heykeller hem ayine aittirler hem ebeveyndir hem de çocukların oyuncaklarıdır. Oyun ve oyuncak vahşi bir ritüelin içinde yer almaya başlamışlardır. Büyük bir trans hâli ile anılacak ve hatırda tutulacak ölmüş büyüklerin birer oyuncak nesne olarak, yerli çocukların ellerine verilmesi ise dini olanın bellekle ve gelenekle alakalı bir şey olarak içkin bir kuvvete sahip olduğunu göstermektedir. Koray Ariş bize yerli bir vahşetin doğaya ait gerçekliğini hatırlatmaktadır.”[6]
Öyleyse bu heykellerin “şiddet” ya da “vahşet” ile ilgili iki ayrı göndermesinden söz etmekteyiz. Birincisi, Ali Akay’ın belirttiği üzere, dolaylı olarak “doğaya ait” bir vahşetin hissettirilmesi; ikincisi ise doğrudan, hayvanların parçalanması ile elde edilmiş malzemenin kullanılması… Fakat iki göndermenin de ortak bir noktası var: Her sanat yapıtının bağlı olduğu estetik dilin içine, bir “Lucifer”in sızmış olması…
Sanata dair bu problematiğin en çarpıcı etkisini ünlü müzik insanı Karlheinz Stockhausen yaşamıştı. 11 Eylül 2001 tarihinde New York’taki Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan uçak saldırısından yaklaşık bir yıl sonra verdiği bir röportaj sırasında bu olayı, “bütün kozmosta mümkün olan en büyük sanat eseri” olarak değerlendirmiş ve başını fena halde belaya sokmuştu ki herkes onu ahlaksızlıkla suçlamış, mevcut konser programları iptal edilmişti. Fakat Stockhausen, Aristoteles’ten başlayan, Kant’ı keserek geçen bir düşünce ve tartışma çizgisini sürdürüyor, bu anlamda bir sanat yapıtından söz ediyordu. Onun belirtmeye çalıştığı, işte “sanat ile Lucifer birliği”nin asla bozulamayacağı idi. Daha başka bir söyleyiş ile o, bu New York olayında Lucifer'in kendisini hiç gizlemeksizin ve tüm açıklığı ile gösterdiği bir “an”ı işaret ediyordu. Yani estetik bir sanat yapıtının “sakladığı” şeyin açığa çıktığı “an”ı… Ve belki de Stockhausen’ın tam da saldırı anında kavradığı şey, Aristoteles’in tümcelerinin anlamıydı; hem de somut bir mimesis nesnesi karşısında… Aristoteles şöyle demişti: “Gerçeklikte hoşlanmayarak baktığımız bir nesne özellikle tamamlanmış bir resim haline geldiğinde, bu kez ona hoşlanarak bakarız; örneğin tiksinti uyandıran hayvanların ve cesetlerin resimlerinde olduğu gibi. Bunun nedeni, öğrenmenin verdiği derin haz duyusudur; bu duyu, yalnızca filozoflara değil, tüm insanlara özgüdür.”[7]
Koray Ariş: İçinde Yaşadığımız Deri, Sergiden görünüm. Fotoğraf: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar)
Sonuçta, Koray Ariş’in heykelleri için yapılan yorumlara şunu da eklemek yerinde olacak: Bu heykeller tüm görünüşleri ve tüm anlamları ile karşımıza çıktıklarında, estetik dilin içine gizlenmiş olan “Lucifer”i de apaçık hale getirerek o dili deşifre ediyor ve malzemenin verdiği tüm rahatsızlıklara ve kışkırttığı kötü duygulara rağmen, sanata dair hep saklanan bir “vahşet gerçeği”ni de açığa çıkartıyor. Üstelik sergide, onun birtakım hazır nesneleri yine aynı malzeme ile kaplayıp sunduğunu gördüğümüzde, o Lucifer’in “çocuk saflığı”ndan ya da çocukluğun oyunlarından da bağımsız olamayacağını anlıyoruz.
Yorumlar