Karşılaşmalar günlük hayatları Diyarbakır, Mardin, Batman gibi kentlerde geçmekle beraber uluslararası sanat gündemine yönelik söz üretmek isteyen bir grup sanatçının Mart ayından bu yana sürdürdüğü hazırlıkların bir sonucu. Sergide yer alan sanatçılar “karşılaşmalarına” sanat izleyicilerinin tanıklığını ve etkileşimini de katmayı hedefliyor. Eylül ayında Diyarbakır'da başlayan, 18 Ekim'de Mardin’e taşınan sergi, Kasım ayında yapılacak bir söyleşi ve sergi ile İstanbul’daki sanat izleyicileriyle de buluşuyor
☕️ 13 dakikalık okuma
Ömer Aydın, İsimsiz, Röntgen film üzerine yağlı boya, 186 x 200 cm, 2019
Mikhail Bakhtin, yol anlatılarında kimlik ve konumlar açısından özel bir olay yaşandığını söylemişti: Yolda olma hali, en azından yol mekânı üzerindeyken, bir kesişme ve karşılaşma halidir. Farklı etnisite, sınıf ve konumlardan insanlar yollarda karşılaşır ve bazen de iç içe geçerler, böylece de coğrafi ve toplumsal haritanın farklı köşelerinde konuşlanmış kişiler kendi konumlarından çıkarak başka bir bakışa ulaşma şansına sahip olurlar. Bunun tersi de geçerli: Toplumsal yapının "madun"ları ya da görünmeyenleri de başka türlü bir temsil imkanına kavuşabilirler. Türkiye’de bu yol meselesi bilhassa önemli zira yollar resmi ve gayriresmi ideolojik bariyerlerle dolu.
Mevzu politika ve kimlik olduğunda, tarihsel unutturma operasyonunun işe yaramadığı yerlerde bölgesel izolasyon ve "stagmatizasyon" (damgalama, ötekileştirmenin de ötesinde öcüleştirme, canavarlaştırma vs.) devreye girer. Bazı bölgeler, insanların kafasında, -hatta oraları hiç görmemiş insanların kafasında- bazı çok keskin "kötü" anlamlara sahiptir. Ve bu kötü anlam insanlar bunu bilseler de bilmeseler de ideolojik olarak kurulmuştur. Yani insanlar kafalarında ideolojik bloklarla yaşarlar: Bu blokların ve bu bloklarla nedeniyle de ne gibi şiddet ve suç türlerinin parçası olduklarının farkında değillerdir. Althusser’in yıllar önce söylediği gibi, zaten ideoloji asla "ben ideolojiyim" demez. İdeolojinin en büyük özelliği kendini "şeylerin doğal hali" gibi ya da doğal norm gibi göstermesidir. Yolda olma hali, kendi konumundan çıkma ve başka hallere karşılaşma hali işte bu "doğal norm" yanılsamasını kırıp, söylemlerin kurgulanmışlığını ortaya çıkarabilecek bir şey. Böylece, Ulus Baker’in bir konuşma kaydında “kanı”ya alternatif olarak önerdiği bir “bakış açısı”na da ulaşılabilir. Karşılıklı konum almaya değil, karşılaşmaya yol açabilecek bir bakış açısı. Kanı denilen şey konumları sever, bakış açısı ise karşılaşmaları.
hêlîn, Derdê mi rê Alişke Çin a, Kraft kâğıt üzerine akrilik boya, Yarıçap 85 cm, 100 x 6-120 x 6 cm, Tunç Levha, 2019
İlk ayağı 19 Eylül’de Diyarbakır’da açılan, Mardin ve İstanbul’a da taşınacak olan Karşılaşmalar sergisi, bu açıdan önemli: Adı üstünde, bir karşılaşma alanı yaratıyor. Sadece sergiye dahil olan sanatçılar açısından değil, sergiyi görenler açısından da, serginin etrafında dönebilecek tartışma ve konuşmalar açısından da. Ayrıca bir gezici sergi olarak, bir yol anlatısını ve yollarda görülebilecek karşılaşmaları da içeriyor. Merkez dışı bir ihtimal için Diyarbakır’da kurulan Merkezkaç Kolektifi'nin düzenlediği sergide iki kuşaktan sanatçılar bir arada üretim yapıyor ve bilhassa da "bölge"de yaşamanın ne anlama geldiğini, devlet, baskı, statüko, kimlik politikaları, çatışma, yas, zorunlu göç, sınırlar ve hak ihlalleri gibi "ağır" mevzuları politik şuuru yüksek bir pencereden ele alıyorlar.
Mehmet Ali Boran & Hasan Atılgan, İsimsiz, Enstalasyon 2019, 40 x 120 cm, Kapı üzerine tabela, Kompozit üzerine alükor, Kabartma yazı
Serginin benim için "pankartı" niteliğinde olan bir işten söz ederek başlayayım. Mehmet Ali Boran ile Hasan Atılgan Biz Neden İş Üretemedik? adlı bir tabelayla aslında işbirliklerinin sonuçsuz kalmasının kendisini, yani yokluğun varlığını bir işe çevirmişler ama bu o kadar ucu açık ve ironik bir soru ki, Türkiye’de yaşanan yarılmayı da ifade ediyor olabilir. Mesela bu soru şöyle de okunabilir: Kürtler ile Türkler neden beraber bir iş üretemedi? Bu yazının okullarda (genelde Atatürk’e ait olan) özlü sözlerin yazıldığı altın yaldızlı harflerle yazılmış olması da rastlantı olmasa gerek. Tek-dil, resmi müfredat, tarih anlatısı gibi çağrışımları var bu yaldızlı harflerin. Toplumsal anlamda beraber “iş üretememiş” olmanın nedeni bir "karşılaşma-zemini"nin yokluğu, bakış açıları yerine resmî müfredat temelli kanılar ve konumların olması da olabilir. Sergi için İstanbul’dan Diyarbakır’a gidenlerden biri olarak, zihin açıcı (ya da zihinsel blokaj kırıcı) bir karşılaşma yaşadığımı da itiraf etmeliyim. Sur’da eski bir eve yayılan sergi, izleyenleri "bölge"nin kalbine, Sur’a davet ediyordu. Suriçi’ne yapılan bir yolculuğun kendisi bile, ideolojik aygıtlarla şekillenen bir algıyı kırmak için önemli bir adım. İdeolojik kurgular yerine, hayatın kendisine yaklaşma ihtimali.
Hayatın ‘kendisi’ diyorum ama o hayatın kendisi Diyarbakır’da başka bir şey ifade ediyor, sivil, olağan hayat dışında, militer, olağandışı bir hayat ya da ikisinin beraber varolup iç içe geçişi. Sergide bu ikili hali gösteren bir video işi var: Fatoş Güneri’nin Silent adlı işi bir ses-yanılsaması ya da eşleşmesi üzerine kurulu. Gördüğümüz manzarayla birlikte duyduğumuz sesler ilk önce bir bombardıman sahnesi yaşadığımız hissini yaratıyor, sonra ise bu seslerin bir bombardımana değil, bir çatıda halı döven bir kadına ait olduğu anlaşılıyor. Otomatik özdeşleştirmeler çok şey anlatır. Diyarbakır’da bir manzara üzerine "tokmak" sesleri bir bombardıman ihtimalini akla getiriyor, halbuki o sesler gündelik bir pratiğin sesleri. Yani şiddetle gündeliğin iç içe geçme hali. O çatıda o halıyı döven kişinin (sanatçının kendisi) geleneksel kıyafetler yerine olağan kıyafetler giymiş "modern" bir kadın olması da videoya bir katman daha ekliyor. Burada o tokmakların aynı zamanda geleneğe karşı da işlediği, devlet zapturaptı altında engellenen modernleşme ihtimaline bir ağıt olduğu da düşünebilir ki en azından ben öyle düşündüm. (Bu gelenek ve modernleşme meselesini Murat Özyaşar’ın Diyarbakır’a dair metinlerine ilişkin yazımda tartışmıştım.)
Fatoş Güneri’nin bu sergideki mentörü olan Berat Işık’ın videosunu da benzer bir gelenek-modernleşme, yük-hafifleme gerilimi üzerinden okunabilir. Videoda karşımıza el arabasıyla yükünü boşaltıp, bu yükün üstünde "yükselmeye" çalışan birinin (sanatçının kendisi, otobiyografi) yalpalamalarını görüyoruz. Kendi yükünün üstünde yükselmek, geleneği ortaya döküp onun "üstüne çıkma" itkisi için harika bir metafor olabilir. Buradan geleneğe ya da geleneksel objelere dair bir işe geçelim: Revan Başar Dünden Beri adlı yerleştirmesinde geleneksel nesneleri, o nesnelere insanların yükledikleri anlamlarla birlikte sergileyerek bir anlamda geçmişi "kurtarma" operasyonu sergiliyor. Nesnelere eşlik eden hikayeler, aslında hikaye-anlatıcılığı denilen şeyin kimlik inşa ve muhafazasında ne kadar önemli bir araç olduğunu bir kez daha hatırlatıyor. Nesnelerin gizli bir yaşamı var, evet. Zaman da o nesneler üzerinden başka türlü akıyor. Geleneksel bir objeye yüklenen bir kurtarıcı anlam Remzi Sever’in Yama adlı işinde de görülüyor. Taşlarda açılan bir yarığı, taşları da delik deşik eden jeo-politik bir şiddetin yol açtığı yıkımı bir geleneksel elbisenin yamasıyla tamir etme girişimini gösteren video ve yerleştirme işi şu açıdan önemli: bu bir iyileştirme denemesidir ama o taşların üzerindeki şiddet izi bertaraf edilememiştir ama iyileşme ihtimali açık tutulmuştur. Taşlarda açılan bu yaranın "kolaycı bir yama" ile iyileştirilebileceğini iddia etmek, o yaranın mağdurlarına haksızlık etmek anlamına gelirdi.
Murat Gök’ün (sınır telleri üzerinde hamak kurmuş birini gösteren meşhur fotoğrafın sahibi) I Can Move adlı işi de gündelik hayat ve sınırlar üzerine enfes bir deneme. Videoda Diyarbakır sokaklarını dikenli tellerle dolaşan birini görüyoruz. Askeri kontrol, sınırlar ve diğer birçok şeyi çağrıştıran dikenli tellerin sokaklarda bir gündelik nesne gibi taşınması bir metaforun literalleştiği bir anı yakalaması açısından da son derece önemli. Modernist bir strateji bu: Kafka’nın "böcek" metaforunu "gerçek" bir şeye dönüştürmesi gibi, sınır metaforu gerçek ve somut bir şeye dönüşüyor. Modernizm öncesi ise ge rçeği metaforlaştırmakla alakalıydı. Metafora gerek bırakmayacak kadar tuhaf ve şiddetli bir gerçekliğin ifadesi, tuhaf bir zamana tanıklık etmek için çok yerinde bir hamle.
Şefik Özcan, Macondo’dan Sevgiler, Digital Baskı, 35 x 50 cm, 2019
Sergide ilginç bir "tanıklık" denemesi daha var. Şefik Özcan’ın Macondo’dan Sevgiler adlı işi Yüzyıllık Yalnızlık’tan bir paragrafı okunamaz ya da okunması güç bir mizanpajla sunuyor. Burada aslolan şu: Askerlerin ilerleyişini anlatan bu pasajı okumak için, bitişik harfler üzerinde gözlerinizi ağır ağır gezdirip kafanızda kendi "filminizi" çekmeniz gerekiyor. Yakın okuma denilen şeyin bir başka hali. Bir manzaraya ya da metne tanık olurken, ister istemez ağır ağır ve derinlemesine bir tanıklığa davet ediyor bu iş. Bir şiddet var burada, tanık olunması ve belki de ağır ağır hissedilmesi gereken bir şiddet.
Şiddet başka vecheleriyle de sergide dolaşıyor. Azad Aksoy’un Ankara adlı resmi bir patlama sonrası manzarası gösteriyor. Bu patlamanın hangi "patlama" olduğu malumunuzdur sanırım. Eren Kara’nın This is a... adlı video işi de bir karanlık, belirsizlik ve şiddet hissi yaratıyor. Gölge nesneler ya da karartılar ekranda belirip, sonra devriliyor. Bu karanlık prekarya durumunu politik olarak da okumak mümkün. Bu belirsiz ve (evet) tekinsiz gece manzarasından Bilge Karasu’nun Gece’sine bir bağ uzatmak da mümkün. İbrahim Yamaç’ın Müsaadenizle adlı işi de, aslında bir "komşuluk" hikayesi olsa da, bende bir gece şiddeti, belki de bir hapishane/hücre tasviri olduğu hissini uyandırdı. Dilan Eroğlu’nun Sülük adlı video-performansı da hem şiddeti (sülüklerin ilgisine mazhar olan öznenin hissettiği şiddet) hem de iyileşmeyi çağrıştırıyor (sülüklerin tedavi gücü) ama bana kalırsa performansa asıl hakim olan şey bir grotesk şiddet hissi.
Mehmet Ali Boran & Mizgin Uçar, Uzak Tepeler, Enstalasyon, 2019, 35 x 35 cm, Ahşap ve galvaniz tel üzerine yağlı boya
Şiddet mevzusuna, ister istemez devam edelim: Mehmet Yazıgan’ın Sur’da yaşanan yıkımı gösteren video-kolaj işi, eski Sur manzarasıyla, yıkım sonrası orayı terk edenlerin telaşlı halini üst üste bindiriyor. Martha Rosler’in ünlü Savaşı Eve Getirmek serisinde yapılan şeyin tam tersi bu: Evi Savaşa Getirmek. Binlerce yıldır insanların "ev"i ve "mahallesi" olan Sur artık yıkıntıların etrafına çekilen demir perdelerle bir savaş-sonrası tenhalığına teslim olmuş. Demir paravanların üzerinden ve arasından görülen yeni "çift katlı" evler ise, trajedi ve ironiyi daha da arttırıyor. İnşa ve ideoloji arasındaki bağlantıyı görmek isteyenler, bir gün gidip Sur’a ve Sur’un eski haline bakabilir ki Mehmet Yazıgan tam bu geçmiş-şimdi konuşmasını gerçekleştiriyor. Videoya verdiği isimse manidar: Uzun Hikâye. Bu yıkım, maalesef uzun bir hikaye, sonu da gelir mi bilinmez.
Mehmet Yazıgan, Long Story, 03.48', Video, 2019
Bu serginin bana tekrar düşündürdüğü şeylerden biri de bu oldu: Bu uzun hikâye, tekrar tekrar başa alınarak neredeyse sonsuza dek devam edebilir. Kurulan "Barış Süreci" masalarının yıkıldığı ve barış lafının da bir suç unsuruna dönüştüğü bir durumda, hikayenin yine uzun süreceğini söylemek mümkün. Peki bu bitmez hikâye (çatışma ve travma hikâyesi) üzerine sürekli sanat icra etmenin ne anlamı var? Arkadaşımız Mahmut Wenda Koyuncu birkaç yıl önce Berat Işık’ın Hala Hayatta mısınız? sergisi üzerine yazdığı yazıda bu konuyu ele almış ve şu soruyu sormuştu: Kürt sanatçılar bir türlü iyileşmeyen kültürel ve politik durumu "gösteren" işleri daha ne kadar sürdürecekler? Coğrafya sanatçının da kaderi mi? Yapılan bunca iş sonucunda reel vaziyette hiçbir değişim olmasa bile ya da değişimler sürekli kötü bir kısır döngü içinde sıfırlansa bile, ben bunu bir hayatta kalma stratesijisi olarak görüyorum. Ya da Murat Alat’ın Karşılaşmalar sergisi üzerine yazısında söylediği gibi: Bir “hayatta kalma ezgersizi.”
Burada her açıdan bir "hayatta kalma" meselesinin döndüğünü şöyle de anlatabilirim: Diyarbakır’da ve ondan önce de Mardin’de karşılaştığım genç sanatçı ve yazarlar, okudukları, gördükleri ve ürettikleri şeyleri bir kültürel sermaye öğesi olmaktan çok yaşamsal bir malzeme olarak görüyor ve hissediyorlar. Mesela radikal teori "merkez"de ancak uzak ve hoş bir fantezi olabilirken, "periferi"de gündelik hayatı anlama kılavuzuna dönüşebiliyor. Bu sergide görülen işlerin çoğu da böyle bir "hayat-memat meselesi" gerilimi taşıyor. Merkezde üretilen çoğu işte olmayan, mühim bir gerilim.
Son olarak şunu söylemek isterim: Merkezkaç, merkez dışına bir temsiliyet kazandırıp, merkezi konumu sorunsallaştırmaya ve belki de "yalpalatmaya" aday statüko-dışı oluşumlardan biri. Kapma aygıtı lafının metafor olmaktan çıktığı bugünlerde, bu aygıta hem dışarıdan hem de tam içinden bakma ihtimaline sahip böyle kolektiflere kulak vermek lazım. Merkezin sakladığı birçok şeyi, periferi denilen şey açık edebilir.
Revan Yaşar, Ji duh / dünden beri, Enstalasyon, 2019
_______________
Sergi kapsamında Remzi Sever, Sinem Yaşar, Eylem Kaya, Ömer Aydın; Uğur Orhan, Revan Yaşar, Rojda Serin, Dilan Eroğlu; M. Ali Boran, Mizgin Uçar, Hasan Atılgan; Berat Işık, Fatoş Güneri; hêlin, Serhat Özcan, Berçem Yıldırım; Murat Gök, Eren Kara, İbrahim Yamaç; Barış Seyitvan, Mehmet Yazıgan; Şefik Özcan, Büşra Dilek ve Şilan Doğan’ın çalışmaları görülebilir.