“Birçok farklı yüzüm ve duygum var, hepsi varlıklarını birlikte sürdürüyor” diyen Erol Eskici’nin, Sanatorium’da gerçekleşen ve 13 Ocak’ta sona eren dördüncü kişisel sergisi Stratigraf, sanatçının son yıllarda üzerine düşündüğü jeoloji alanından ilhamla ürettiği resimlerden meydana geliyordu. Temel amacı kayaların özelliklerini ve sıralanımlarını inceleyerek jeolojik tarihçeyi aydınlatmak olan stratigrafi ekseninde tabakalar, topografyalar, segmentler, iç mekânlar ve mimariler arasındaki korelasyona odaklanan Eskici ile ilk sergisinden bu yana kafasını kurcalayan konuları ve işlerindeki dönüşümü konuştuk
2293 kelime
Erol Eskici, Fotoğraf: Eva Lechner
*Söyleşinin ilk kısmına buradan ulaşabilirsiniz.
Son döneme dek işlerinde siyah, beyaz ve koyu tonlar dikkat çekiciydi. Bu serginin konusu olan yer kabuğu, toprak, mağaralar, sarkıtlar, dikitler soluk, koyu ve kahverengi tonlardayken senin tuvallerinde kullandığın renkler son derece canlı; kıpkırmızı bir tuval dahi vardı sergide. Hatta bahsettiğin ripple işleri de dijital sanılabilecek derecede grafik doku ve renkler taşıyordu. Önceki üretimlerinin aksine son derece renkli bir sergi oldu. Bu ‘iddialı’ denebilecek kırılma nasıl gerçekleşti?
Renge her zaman meraklıydım fakat ancak son üç senedir rahatlıkla renk kullandığımı söylemem gerek. Bunu yaparken belli dönemlerin ve coğrafyaların renk skalaları nedir diye araştırdım. Renkle, sanat yaptığımdan beri ilgileniyordum ama siyah beyaza olan düşkünlüğümün bir başlangıcı yok diyebilirim. Bunun bir nedeni de ilkokula gitmeye can attığım zamanlarda siyah beyaz önlük giymekti mesela. Siyah beyaz filmler, fotoğraflar, sadece siyah beyaz fotoğraf çekmek için tasarlanmış uygulamalar… Hepsinin başımın üstünde yeri var. Açık koyu değerleri siyah beyazda öğrenirsiniz, her rengin griye karşılığı farklıdır. Bu nedenle bazı çok iyi renkli resimleri, filmleri siyah beyaza çevirdiğinizde çuvallayabilir. Ya da tam tersi, çok berbat renk skalası olan bir resmi ya da filmi siyah beyaz kurtarabilir çünkü renk bir enerji paketidir. Oysa siyah beyaz bununla ilgili bile değildir. Bu ikisi çok farklı diller ve kodlarla çalışıyor. Jeolojik terminolojiye hakim oldukça ve bunu kendi pratiğimle birleştirmeye çalışırken onun görsel kodlarıyla bir miktar oynamaya ihtiyaç duydum.
Siyah beyazın gücü kadar resmin de çizgi, renk gibi kuvvetleri ve ritimleri, titreşimleri var. Tabii ki bu kahverengi tonların renk olmadığını söylemiyorum asla, böyle anlaşılsın istemem. Fakat ona bir miktar resimsel dil eklemek gerekiyordu ki bu iki alanı yaklaştırabileyim. Aksi halde kuru bir mimetizm çıkardı ortaya. Bu mevzuyu ben de resimleri yaparken çok düşündüm. Bu resimleri tam da renge ilgi duymaya başladığım bir anda yapmaya başlamamın bundaki etkenlerden bir olduğu açık. Yani arkasında çok da ısrar edeceğim bir durum yok açıkçası. Bazen ben de niye diye soruyor ve olası cevapları düşünüyorum.
Ripplelar için durum farklı çünkü orada suya dair bir olay gerçekleşiyordu. Resimlerin bazıları renkli olsa da hiçbiri renkçi değil. Bazen mağaraları ya da tuz madenlerini geziyorum. Son zamanlarda dikkatimi çeken bir şeyle karşılaştım. Renkli mağara ışıklandırmaları… Çok da parlak bir fikir olmadığı için çok kötü sonuçları olması normal lakin bazı muazzam örneklerle de karşılaştım. Normal ışıklandırma loş olduğu için bazen bu mağaralardaki süzülmüş berrak suların dibini karanlık olduğundan göremezsiniz. Halbuki renkli ışıklandırmalarla çok büyüleyici olabiliyorlar. Renkli olmalarının bir kaynağı bu olabilir resimlerin. Dijital görünmeleri için hiçbir çabam olmadı ama bazılarının böyle görünüyor olduğu doğru. Sanırım hem tuvallerin yüzey dokularının pürüzsüz olması hem de boyanın bir hayli ince olmasından kaynaklanıyordu. Onlar olmadan da bu resimler ortaya çıkamıyordu. Bahsettiğim bu hassas uç noktanın yan etkileri de var. Kırmızı resmin o rengine T. S. Eliot’ın bir şiiri nedeniyle karar verdim. Bir de Bergman'ın bir söyleşisinde Çığlıklar ve Fısıltılar adlı filmiyle ilgili kırmızıya dair bir anekdot vermesinden etkilenmiş olabilirim. Kırılma aslında İstanbul'dayken gerçekleşmişti. Otokrom fotoğraflara ilgi duymaya başlamıştım. Gözüm bir mıknatıs gibi yakalıyordu bunları. O zaman bu yöne meyledeceğimi anlamıştım. Fakat bu konuda iddialı değilim.
Erol Eskici, Stratigraphist, 204 x 190 cm, 2017
Sergide bahsettiğin bir takım analojiler de var. Doğada var olan formları insan yapımı yapıların bir miktar soyutlanmış şekillerde temsil etmek gibi. Burada morfolojiye olan ilginin payı var mı?
Evet bu ilgim devam ediyor. Bu meseleye birkaç yıl önce, Moravian Karst adlı bir kitap bulduğumda başlamıştım. Oradan birtakım karstik şekilleri mimari unsurlarla birleştiriyordum. Sonra işlerine baktığım iki mimarın, Adolf Loos ve Hoffmann’ın da Moravia doğumlu olduğu öğrendim. Bu bahsini ettiğimiz bütün konular bir ağ gibi geliyor bana. Bazen bir tarafından işlemeye başlıyorum, bırakıyor ve diğer tarafına geçiyorum. Bunları yaparken Hegel kavramlarıyla söylersek ‘pozitif’ olanla ‘doğal’ olanı hangi özel uzamda ve görsel dil içinde sunacağımı düşünüyordum. Bunun en iyi örneğini Kapadokya’yı ziyaret ettiğimde gözlemlemiştim. Yani dini mekânların doğal mekânlara oyulması tam da Hegel'in pozitif ve doğal din tanımlarının bir cisimleşmesi gibiydi.
Modern öncesi kurumlar bir tür doğallaştırılmış simgesel biçimlerdi. Bugünkü görünürde sözleşmeler üzerine kurulan kurumların doğallık ya da kadimlik iddiaları, bir tür kendi yokluğunda tehditkar negatif anlam göndermeleri üzerine çalışıyor. Benim dertlerimden biri her zaman peşinde olduğum atmosferin ipuçlarını aramak. Bu felsefi olabilir, sanatsal, yazınsal ya da birebir yaşamın aktüelliği içinde olabilir. Şunu unutmamak lazım, bazen sadece bir atmosfer hayal edersiniz. Çok da karıştırmaya ve karmaşıklaştırmaya çalışmanıza bile gerek yoktur. Sadece bir atmosfer, hepsi bu. Bu insan yapımı yapılar ya da mekânlar meselesini kurcalarken üç isimden çok yararlandım: Beatriz Colomina, Henri Lefebvre ve Gaston Bachelard. Tabii ki Foucault'nun kavramsallaştırmalarında önemli yeri olan söylemsel olmayan pratiklerin işaret ettiği mimarlıklar ya da yapıların morfolojisi diyelim, bunları da araştırıyordum. Bugün üretilen mekânın en temel özelliği çelişkili, antinomik bir mekân olmasıdır. Siz bir yapıda bir ikilik oluşturduğunuzda, onu böldüğünüzde bundan sonra olacak şey, bu ikisi arasındaki ilişkisel sorunlar olacaktır. Bir yerde hakim olan egemenlik yapıları, hegemon söylemin temsilini yayma işlevi içerisinde gibime geliyor. Beni etkileyen mimari biçimlerin çoğunun bu ‘aradalık’ formunda saklı olduğunu söyleyebilirim. Bu formsuzluk -kapılamayan formsuzluk diyelim- hep merakımı gıdıklamıştır. Norm dışı formlar ilgimi çekiyor. Ben doğanın içine gömülmüş ya da doğallaşmış yapıları köyümüzden bile hatırlıyorum. Evlerin çeşitli işlevler için ayrılan bölümleri diğer evlere yapışıktı. Örneğin ekmek pişirilen tandırlar ya da kilerler, ahırlar vs. Dolayısıyla toprak damları hem birleşik hem de öylesine gelip geçtiğiniz yollardı bir taraftan da. Damların nerede bir yapının çatısı, nerede toprak, nerede yol olduğunu anlamıyordunuz. Ta ki bir baca ya da büyükçe bir delik görene kadar. Bazen bu delikten aşağıdaki karanlık mekâna baktığınızda size bakan bir çift inek gözü ya da bir insan yüzüyle karşılaşırdınız. Son derece tuhaf olan bu olaylar aklımdan hiç çıkmamış. Otobiyografinizi bir kenara atmamanız gerekir. Benim bu insan-doğa formları konusunda en sevdiğim şahsiyet Ferdinand Cheval denen çılgın bir Fransız postacıdır.
Karstwelt serisinde kalker gibi içerinin yapılarını dışarıya çıkartmış ve dışarıdaki gerçeklikle olan uyumsuzluğuna odaklanmıştım. Bir pencereden dışarıya baktığınızda başka bir gerçeklik düzlemine bakıyorsunuzdur. Buradaki temel karakter bir tür kolajdır. Ama şöyle bir kolaj; Benjamin trenin icadından önce hiçbir zaman birbirini tanımayan insanların, birbirleriyle yüz yüze, konuşmadan aynı mekânda asla bulunmadıklarını söyler. Bu kolaj denen şeyin ta kendisidir bence. Burada aynı zamanda yine pencere ve dışarısı da var. Karstwelt serisinin tekinsiz atmosferinin bir nedeni bu optik mesafelenme sanırım. Oradaki mimari unsurların, evin, barakanın kayaçların arasında eriyor ya da ona bütünleşiyor olması değil.
Kişisel gözlemim senin ev temasına ve formuna özel bir merakın olduğu; bu merak yan yana duran iki kayanın oluşturduğu korunaklı bir alanı, sosyoloji bağlamında ev kavramını ya da temel bir ihtiyaç olarak barınmayı kapsayabiliyor. Dolaylı da olsa mağaraların, yeryüzü formlarının ya da resmettiğin katedralin ‘ev’ fikriyle bir ilişkisi var mı yoksa böyle bir ilişki kursak yanılmış mı oluruz?
Sondan başlarsak katedraller ev ile analoji kurmuyorlardı. Bu katedralleri gerek kronostratigrafi alanını incelerken karşıma çıkan bazalt sütunlarının ya da Devil’s Tower gibi doğal oluşumların katedrallerle ölçeksel benzerlikleri, gerekse bu katedrallerin biçimsel yapılarının kronositratigrafiye dair güzel bir örnek oluştururken, benim pozitif yapı dediğim kurguyla da uyuşabileceği fikriyle ortaya çıktı. Bunun biçimsel kişiliğinin ne olacağını fazla düşünmeme gerek kalmadı. Gotik katedralleri defalarca ziyaret ettim ve ana mimari formları bana zaten bir yolu araladı. Benim buradaki derdim elimdeki donelerle yaratıcı sanatsal bir eylemde bulunmaktı. Fakat katedral ve ev ilişkisi üzerine Bachelard'ın iki mısrasını tekrarlayalım, “Gönlümde dikilen ev / Benim sessizlik katedralim”. Bu stratigrafik oluşumlar her zaman yatay değil bazen de diken, kolonsal, sütunsal olarak oluşuyor. Bunlar ilgimi çekmişti. Bir de insan öncesi bir zamanla neredeyse post-antroposen bir zaman arasında gibiler.
Benim ilgilendiğim şeye ev ya da mekân diyelim. “Önemli olan evleri betimlemek, resimselliklerini ortaya koymak ve konforlarını analiz etmek değildir” gibi bir şey söyler Bachelard. Burada kökensel ve ilksel nüveler üzerine kurulmuş binlerce sanat eseri, yazınsal ontoloji olan bir Rosetta taşındayız. Mimariden sanat tarihine, sinemadan toplumsal bilinçaltına ya da optik bilinçaltına kadar her şeyde ipuçlarını bulabileceğiniz bir konu bu. Örneğin sinemadaki en belirgin örneği Tarkovski'nin Rus daçalarıdır*. Ev ilgili yazınsal materyali kurcalamaya başlayıp bir de arşivleri inceleyince sonsuz bir dünyaya açılıverdim. Bachelard'ın lirik dili ile eve dair düşsel ve poetik yazılarında, yaşanamaz yerlerde yaşamaya dair kurulan düşlerde naiflikten öte boyutsal bir duygulanış ve topofili gizlidir. Bunu hissetmek gerekiyor.
Nostomania serisini düzenlerken nostomania'nın nostaljinin sadece basit bir ‘şiddetli versiyonu’ olmadığını anladım. Böyle bir tanım hiçbir yerde yapılmıyordu fakat nostomania'nın geçmişe duyulan bir özlemden ziyade bu topofili kavramıyla, mekânla ilgili bir şey olduğunu anladım. Antik Yunan'ın koloni döneminde apoikia denilen bir kavram var; evden uzaktaki ev anlamına geliyor. İlyada'da Odysseus'un İthaka'ya dönüşü tam da bu bahsettiğim ayrıma örnektir. Ev insanın ilk kozmosudur. Nerede ve nasıl olduğunun hiçbir önemi yok.
Bu motif de tıpkı diğer motifler gibi benim üretimimde hep vardı, hatta en eski olanı budur sanırım. Bazen çok ilkel bir ilksel ev fikri ve biçimi şeklinde ortaya çıkıyor. Sen korunaklı deyince aklıma Le Corbusier'nin ev tanımı geldi. Şöyle diyor; “Ev soğuğa, sıcağa ve dışarıdan gözlenmeye karşı koruma sağlar”. Beatriz Colomina ondan bahsederken bu gözlenme meselesine kafayı takar. Çünkü bu görme meselesi olmasa epey yavan bir tanım bu. Burada hem kitle iletişim araçlarıyla evin ilişkisi hem de kamusallık ve mahremiyet diyalektiklerinin payı var. Zaten Beatriz Colomina'nın da ondan sonraki kitabı bu konuya eğildiği Domesticity at War kitabıydı. Le Corbusier'de pencere dışarıyı gözetleyen bir organ ve bir tür resim çerçevesidir. Bir görüntü vardır dışarıda; onu gören konumdaysanız mahremiyet alanında, dışardaki görüntünün içindeyseniz kamusaldasınızdır. Tabii bu hal sonradan kitle iletişim araçlarıyla tam tersine dönüyor.
Erol Eskici, Statigraf sergi görüntüsü
Her şey sanatın konusu olabiliyor; sen de bu sefer yerbilimi gibi spesifik bir konuyu dert edinip bu zamansız konuyu ele almış oldun. Bir önceki serginde yakın tarihe dair bir konuyu gündemine almış olduğunu hesaba katarsak, şimdi bunu yapmanı bir tür gündemden ve konjonktürden soyutlanmak olarak düşünebilir miyiz?
Emin değilim, bir rastlantı olabilir bu. Daha önce de dediğim gibi aynı şeylerin üzerine arka arkaya eğilmiyorum. Belki köprünün altından bir miktar su akması gerekiyor. Gündemden soyutlanma isteği ayıp değil fakat böyle bir isteğim olmadı hiç. Bu konu Türkiye'deyken yavaş yavaş geliyordu zaten. Almanya'da da Türkiye'deki gündemi tıpkı Türkiye'de olduğu gibi hiç şaşmadan takip ediyordum ama atmosfer aynı değil doğal olarak. Bu konuyu düşündüğümde emin olmadığım şey Türkiye'de yaşamaya devam etseydim bu konuya bu kadar derinden eğilme şansım olup olmayacağı.
Daha çok ilgilerimin, yönelimlerimin takipçisi olmak istiyorum. “Şimdi ne yapmalıyım?” gibi stratejik hamleleri bünyem kabul etmiyor. Gündeme ya da konjonktüre dair bir şeyler yapmak istersem yaparım, daha önce yapmadığım bir şey değil. Gündeme dair bir şeyler üretiyorsanız bunu mimetik bir tür sembolizmin arkasına gizlenmeden yapmak gerekir. Çünkü bunu yapmanız sonucunda iyi paralar kazanıyor ve biraz daha meşhur bir sanatçı oluyorsanız burada işin doğasına dair bir çelişki vardır. John Berger, Picasso'nun zenginler tarafından en sevilen eserlerinin yoksulları konu edinen Mavi Dönem’den olduğunu söylemişti. Şakayla karışık söylüyorum, bu bir tür vanitas sanırım. Nihayetinde, bunu yapın ya da yapmayın, bir tür simgesel etkinlik içesindesiniz sürekli. Gerçekten bir konjonktürde neyin yakıcı olduğunu görüp onu semboller rejiminin ya da mırıldanmaların arkasına saklanmadan gösteren biri, bunun bir bedeli olduğunun farkındadır ve buna rağmen ondan çekinmiyorsa o kişi bu bedeli ödeyen cesur biridir. Mesela bir örneği Zehra Doğan'dır. Bence son zamanların hem en konjonktürel hem de en politik işleri onun yaptıkları. Bu söylediğime burun kıvıran çok olacaktır, önemli değil. Cemaat toplumunda sözleşme dışına çıkanlar cezalandırılır çünkü bu tür sözleşmeler suç ortaklığı temelinde bina olunmuştur.
Bir hayli fazla tuzak barındıran bir konu bu. Birincisi, az önce bahsettiğim mesele, yani belli bir orta-üst sınıfın içinde dönüp duran bu tür eserlerin hiçbir samimiyeti yok bence. Öte uçta da şöyle bir handikap var; Nazi iktidarının ilk yıllarında Almanya'da bir tür pastoral edebiyat patlaması yaşanır. Alman kırsal, halk kültürüne ve doğasına yapılan güzellemeler şeklindedir bu. Bunun otosansürden kaynaklanan Wittgensteincı bir tersten gösterme ya da milliyetçi yurt güzellemelerinin bir karışımı olması ihtimali yüksek. Yine de söylemek istediğim bu iki uç durum arasında uzun bir mesafe olduğu. Kim neyi iyi yapıyorsa onu yapsın, gündem içi ya da gündem dışı.
Türkiye’yi aynı şekilde takip ettiğini söylesen de yaklaşık iki yıldır Türkiye'den uzakta, Almanya'da yaşıyorsun. Orada yaşıyor ve üretiyor olmak hayatını, işlerini nasıl etkiliyor?
Bir ülkede yaşamanın yanında, o ülkenin neresinde yaşıyor olduğunuzun da hayli önemi var. Burada yaşamanın çok ‘dokümansal’ bir yanı var. İlk deneyimim bu dokümansallıktan bunalmak olmuştu. Türkiye'de bir tür kayıt-dışı ya da doküman-dışı hayat yaşayabilirsiniz. Burada bir güzelleme, yerme ya da sosyal devlet gibi konulardan bahsetmiyorum. Beni işaret eden dokümanların niteliği ne olursa olsun Kafkaesk bir şekilde elim ayağıma dolaşıyor. Fakat hayatımın daha sakin bir hale geldiğini söyleyebilirim. Gerçi öncesinde de çok da hareketli yaşamıyordum. Kendimi bildim bileli sakin biri olmuşumdur. Biraz doğaya yakın bir yerde, ormanın dibinde yaşamanın onunla ilişki kurmak için bir fırsat olduğunu düşündüm. Bu özlemim her zaman vardı. İşlerimi sadece buraya gelmek değil, atölye pratiklerim ve alışkanlıklarımın tamamen değişmesi de etkiledi. Bir noktada kim olduğunu, nereden geldiğini, kökenlerini unutmamakla yeni bir yerde, yeni deneyimlere ve başka bir hayatın dinamiklerine açık olmak, onu deneyimlemek arasında bir seçim yapmak zorunda değilsiniz. Hepsini bir arada yaşamanın verdiği kaotik hazzı es geçmemek lazım. Hep evimde çalışmış biri olarak bir atölyeye gidip gelme ritmini merak ediyordum. Kirletmekten çekineceğin ve sana konfor sağlayan evden, tamamen bir amaç için kurguladığın, kirletebileceğin de bir mekân olan atölye…
Bütün bu söylediklerimle çelişen bir şekilde, ortaya çıkan resimler evdekilerden daha temiz oldu. David Lynch gençken bir burs alıp Salzburg'a gidiyor lakin bir süre sonra bu şehri gereğinden fazla temiz bulup burada bir şey üretemeyeceğini düşünüyor ve kirli bir sanayi bölgesi olan Philadelphia'ya dönüyor. Ben de buraya geldiğimde bu aşırı düzenden ve temizlikten korkuyordum fakat bir şey olmadı. Bazı özlemlerini giderip yeni özlemler içinde buluyorsun kendini. Tanındığın ve tanıdığın bir yerden kimsenin seni tanımadığı bir tür yabancı statüsünde olduğun yeni bir yere gitmek hiç kolay değil.
Erol Eskici, Interior, 200 x 200 cm, 2017
* Daça Rusya, eski Sovyet ve eski Doğu Bloku kentlerinin yakınlarında konumlanan müstakil veya site içindeki konutlara verilen isim