Karşı-hegemonik bir pratik olarak feminist küratörlük
Feminist Küratörlük başlıklı yazı dizisi, meseleyi yalnızca temsil veya sergileme pratiği olarak değil, sanat piyasasını, kurumsal hiyerarşileri ve ataerkil kanonu dönüştüren karşı-hegemonik bir müdahale olarak ele alıyor. Dizinin ilk yazısında küresel sergi pratikleri üzerinden feminist küratörlüğün sistemsel boyutlarını tartışmaya açarken cinsiyetçi sergileme ve arşivleme politikalarının yapısal olarak nasıl kırılabileceğine bakıyoruz
Yazı: Elif Dastarlı & Melis Cin
Gina Pane, Action Autoportrait(s): mise en condition/contraction/rejet, 11 Ocak 1973, Fotoğraf: Françoise Masson ve Jacques Faujour, Paris Stadler Galerisi'nde gerçekleştirilen performansın ahşap üzerine yapıştırılmış 12 renkli baskıdan oluşan 3 panellik fotografik kaydı, Centre Pompidou, Ulusal Modern Sanat Müzesi / Endüstriyel Tasarım Merkezi, © ADAGP, Paris, 200
Bu yazıyla Türkiye’de pek de tartışılmayan bir konuyu açmak ve feminist küratörlüğü tartışmak istiyoruz. Başına “feminist” eklenen her tanımın, sanılan veya iddia edilenin aksine daraldığı değil genişlediğini görüyoruz ve bu iddiamızı pekiştirmek için feminist küratörlüğü bir yazı dizisiyle detaylıca ele almaya çalışacağız. Feminist küratörlüğü tanımlamak, sınırlarının olup olmadığını -ve varsa nerede olduğunu görmek, bu küratörlük biçiminin yeni ve farklı ne söylediğini anlamak istiyoruz. Bu süreçte sadece dünyadaki örneklere bakmayacağız. Türkiye’deki küratörlerle yaptığımız görüşmelerden yola çıkarak feminist küratörlüğün yerel bağlamdaki konumunu da dünyayla karşılaştırarak saptamaya çalışacağız.
Feminizm, hayatın içinde hak talep eden bir aktivizm olduğu kadar eleştirel bir teoridir. Bu bağlamda feminist küratörlüğü tanımlamak istediğimizde, kabaca sergi kürate etme olarak düşünebileceğimiz bir işin teoride ve pratikteki karşılığına, onun eleştirel olduğunu gözeterek bakmalıyız. Yani feminist küratörlüğün tanımını yaparken, eserlerin nasıl toplandığını, ne tür bir yolculuktan geçtiğini, nasıl kategorize edildiğini, tarihselleştirildiğini ve daha geniş, çoğunlukla ataerkil bir sanat ekosistemi içinde nasıl değerlendirildiğini açıkça sorgulayan küratoryal dildir dememiz gerekir. Bir eseri çevreleyen sistem, hangi arşive gireceğine, hangi kataloğa yazılacağına, hangi fiyat aralığında değerlendirileceğine, hangi müzenin koleksiyonuna dahil edileceğine karar verir. Bu sistemin de eserin kendisi kadar değerlendirilmesi ve sorgulanması gerekir ve feminist küratörlüğün belki de ilk kuralı, bunu yapmasıdır. Bu nedenle bizim de bu yazı dizisinde duracağımız yer çoğunlukla, sanatı üreten ve dolaşıma sokan yapıları merkeze almak olacak.
Küratörlük, sadece eserlerin mekânda nasıl, hangi amaçla ve ne tür bir hikâyeyi anlatmak üzere gösterildiğine dair bir sergi pratiği olmakla sınırlı değil elbette. Örneğin sanat tarihçisi Amelia Jones¹ küratörlüğün neyin önemli sayılacağına, neyin nasıl görüleceğine ve sergi mekânında nihayetinde neyle karşılaşılacağına dair kavramsal kararlar almayı, arşivle çalışmayı ve tarih inşa etmeyi içerdiğini söyler. Ayrıca doğası gereği küratörlüğün oldukça politik olduğunun altını çizer. Çünkü neyin sergileneceğine karar vermek bile başlı başına politik bir tercihtir.
Solda: Sylvia Sleigh, AIR Group Portrait, 1977-78, Soldan sağa arka sırada Daria Dorosh, Nancy Spero, Dottie Attie, Mary Grigoriadis, Blythe Bohnen, Loreta Dunkelman, Howardena Pindell, Sylvia Sleigh ve Patsy Norvell; ikinci sırada Sari Dienes, Anne Fealy, Agnes Denes, Laurace James, Rachel Bas Cohain ve Louise Kramer; üçüncü sırada Pat Lasch, Maude Boltz, Clover Vail ve Kazuko; ön sırada ise Mary Beth Edelson ve Donna Byers, Whitney Amerikan Sanatı Müzesi, Sylvia Sleigh Mirasından bağış
Sağda: Suzanne Valadon, La Chambre bleue, 1923, Fotoğraf: Jacqueline Hyde (RMN dağıtımı), tuval üzerine yağlı boya, 90 x 116 cm, Centre Pompidou, Ulusal Modern Sanat Müzesi
Feminist küratörlüğün neyin sergileneceğine karar vermesiyle ilgili düşündüğümüzde ise çoğunlukla Linda Nochlin’in 1971’de sorduğu o ünlü soruyu anımsarız: “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” Bu soru, sanatçı kadınları sanat tarihinin ana akım mekânlarına, müzeye ve kanona dahil etme çabasına dikkat çeker. Bu soru özelindeki tartışma, 1976’da Nochlin ve Ann Sutherland Harris’in Los Angeles County Museum of Art’ta açtığı Women Artists: 1550-1950 isimli sergiyle somut önerilere de dönüşmüştür. Ama biz bu yazı dizisinde Nochlin’in sorusunu artık bir başlangıç ve bir ilham kaynağı olarak almaktan birkaç adım öteye geçmek gerektiğini düşünüyoruz. Sanat dünyasında kadınların daha fazla temsil edilmesi veya büyüklük kategorisine karşı çıkmak gerektiği çoktan geride bırakmamız gereken bir tartışma. Çünkü Nochlin’in sorusunu takip eden sergi pratiği, sanatçı kadınları “görünür kılmak”, sayılarını artırmak, onlara galeri ve müzelerde daha çok yer açmak gibi temel ilkeleri içerdi zaten. Üstelik bu iki tartışma, feminist küratörlüğün de çıkış noktalarından biri oldu. Yani hem sanat tarihi kanonundaki hem de galeri ve müzelerdeki erkek egemenliğini değiştirmek için 1970’li yıllardan itibaren sanatçı ve eleştirmenler kendi sergilerinin küratörleri oldular. Ancak belki de ilginç olan, bugün feminist küratörlük denince akla ilk gelen şeylerin hâlâ bunlarla sınırlı olması. Elli yılı aşkın bir süredir feminist küratörlük literatürünün önemli bir kısmı bu çerçevede üretilmeye devam ediliyor. Temsiliyet eşitliği elbette çok önemli; biz de yazılarımızda ve Feminist Art in Turkey isimli kitabımızda eşit temsiliyeti uzun uzun tartışmış, bunun sanat dünyasının asgari ve mutlaka yerine getirilmesi gereken bir ilkesi olduğunun altını çizmiştik. Ama eşit temsiliyet, feminist küratörlük yapmak için yeterli değil. Mesele artık bunun çok ötesinde.
Burada değinmek istediğimiz şey biraz daha sistemsel olanla, kurumsal yapılar ve kültürlerle ilgili olacak. Çünkü feminist küratörlük pratiği, küratörün kararlarından bağımsız olmadığı kadar sadece bu kararlarla ve sergileme sürecinin kendisiyle de sınırlı değil. Aynı zamanda sanat dünyasının daha geniş kurumsal ve politik-ekonomik piyasasıyla da ilişkili. Küratörün karar alma sürecindeki, kurgulamada ve sergileme tasarımındaki rolü elbette önemli ama dahası var. Bu nedenle küratörün yapabileceklerinden, somut stratejilerden, müdahale biçimlerinden bahsettiğimiz kadar bu yazı dizisinde feminist küratörlüğü biraz daha sistemsel bir düzeyde, kurumun ve piyasanın kendisi üzerinden tartışmaya açacağız.
Kurumu kürate etmek/edebilmek
Solda: Adrienne Marie Louise Grandpierre-Deverzy, The Studio of Abel de Pujol, 1822, Marmottan Monet Müzesi
Sağda: Marie-Victoire Lemoine, The Interior of an Atelier of a Woman Painter, 1789, Metropolitan Sanat Müzesi
İlk olarak, küratörün mekânsal ve zamansal konvansiyonları bozmayı gerektiren bir iş yaptığının altını çizmek istiyoruz. Yani küratörlük, kurumsal sanat mekânının, galeri ve daha çok da müzenin geleneksel anlatısını kırmak anlamına gelir. Örneğin, kolektif üretilmiş yerleştirmeleri kurumsal mekânlarda sergileyerek izleyiciyi beklenmedik bir karşılaşmaya, bir etkileşime zorlamak veya sergilemenin kendisini, mekânın ve zamanın nasıl deneyimlendiğine dair bilinçli bir müdahaleyle dönüştürmek, başlıca stratejiler olabilir. İngiliz sanat tarihçi Griselda Pollock, 2007’de sanal feminist müze (virtual feminist museum) kavramlaştırmasıyla, tam da eserlerin birbiriyle özgürce karşılaşabileceği bir karşı-müze fikrini ortaya atmıştı.² Buradaki amaç fiziksel bir mekân inşa etmekten ziyade müzenin bize dayattığı kronolojik ve hiyerarşik sergileme fikrinden kurtulmak, eserlerin zaman ve mekân içinde yeniden, beklenmedik biçimlerde bir araya gelebildiği bir düşünme biçimi kurmaktı.
Yine müze özelinde düşündüğümüzde ikinci olarak altını çizmek gereken şey, küratörlüğün aynı zamanda büyük fiziksel müzelerin gayrimenkul ve mülkiyet mantığına dayalı tekelinden bağımsız, merkezi olmayan, yerel ve dijital ağlar oluşturmak anlamına da gelebileceği. Büyük müzeler, aslında sergilenen eserlerin değerini büyük ölçüde belirleyen kurumlardır ve bu değeri de çoğu zaman müzenin sahip olduğu fiziksel mekân, o mekânın bulunduğu şehir, o şehrin küresel sanat piyasasındaki konumu belirler. Bir eserin Londra’da, New York’ta ya da Berlin’de sergilendiğinde kazandığı sembolik değer ile Avrupa’nın çok daha küçük bir şehrinde sergilendiğinde kazandığı değer aynı olmaz. Buna karşın Angela Dimitrakaki’nin küratoryal ortaklık fikri, bu tekeli kırmayı önerir.³ Önemli olan tek, büyük, pahalı bir mekâna bağımlı olmak yerine, birbirine bağlı küçük yerel mekânlardan ve dijital platformlardan oluşan merkezi olmayan bir ağ kurmak ve böylece en azından, tek bir kurumun otorite ve kalite tanımını dayatma gücünü zayıflatmaktır.
Üçüncü olarak, feminist küratörlüğün önerebileceği bir başka radikal duruş ise piyasa sermayeleşmesine direnmektir. Bu duruş, sürekli izleyici artışı baskısına, kurumsal fon metriklerine ve geleneksel sanat formlarını destekleyen zengin özel koleksiyonerlerin belirleyiciliğine boyun eğmeyi reddetmek anlamına gelir. Tabii ki küratörlüğün kendisi de zaman zaman güvencesizliği destekleyen veya yeniden üreten bir mesleğe dönüşebilmekte. Bunun nasıl, ne zaman ve hangi koşullarda yapıldığını tartışmaya açmak ayrıca önemli. Burada değinmek istediğimiz şey aslında biraz daha kurumsal eleştiriye dair. Maura Reilly, 2021 tarihli bir röportajda düşük ücretli emek üzerine geliştirdiği eleştiriyi kurumsal düzeye taşıyarak, kurumların içe bakması gerektiğini ve eserlerin görünürlüğünü üreten kurumsal emeğin değersizleştirilmesi gibi yapısal sorunların görmezden gelindiğini vurgular. Oysa feminist küratörlük sadece küratörün niyetiyle sınırlı bir mesele değildir ve bu yüzden onu tartışırken ticarileşmiş sanat dünyasının feminist ajandayı nasıl kullandığını da sorgulamamız gerekir. Çünkü birçok kurum için kadınları ve feminizmi merkeze almak, kuruma ilerici, kapsayıcı bir imaj projekte ederken, perde arkasında derin eşitsiz hiyerarşik yapıların olduğu gibi kalmasına da imkân verebiliyor. Bu durum politik ekonomiyi, yani sanat piyasasındaki değer kavramını maddi bir soruna dönüştürür. Kurum, feminizmi bir sembolik sermaye biçimi olarak biriktirirken, bu birikimin altında yatan emek ilişkileri çoğunlukla değişmeden kalır. Bu ihtimalde ise sergiyi fiilen kuran, arşivleyen, kaydeden, taşıyan emek, aynı prekaryalaşmış, aynı toplumsal cinsiyete dayalı hiyerarşi içinde kalmaya devam eder.
Bu üstünde durduğumuz ve sanat yazarları ile küratörler tarafından getirilen yapısal eleştiri, yalnızca kurumun bugünkü ücretlendirme ve karar alma mekanizmalarıyla sınırlı değil. Mesele, koleksiyonun kendisinin tarihsel oluşum sürecini de kapsayacak şekilde genişletilebilir. Müze koleksiyonlarının sömürgecilik, kapitalizm ve cinsiyetçilikle nasıl iç içe geçmiş bir birikim süreci sonucunda şekillendiğini açıkça ortaya koymak, feminist küratörlüğün bir diğer önemli boyutunu oluşturur. Zira bir eserin müzeye girip girmeyeceğine, hangi sanatçının “değerli” sayılacağına dair tarihsel kararlar, zaten belirli bir zenginlik ve iktidar dağılımının izlerini taşır. İster kurumsal ister özel olsun, sanat koleksiyonlarında kadınların olmamasından kaynaklanan boşluklar, bu tarihsel dışlanmanın somut göstergesidir.
Yukarıda bahsettiğimiz bu dört tartışmanın feminist küratörlüğü içerik düzeyinde bir mesele olmaktan çıkarıp sanatın üretildiği, dolaşıma girdiği ve değerlendirildiği sistemin kendisine yönelik bir müdahaleye dönüştürmede önemli bir rol oynayabileceğini düşünüyoruz. Elbette bunları söylemek kolay, yapmak zor fakat imkânsız da değil. Bu stratejilerin nasıl somut pratiklere dönüştüğünü iki örnekle gösterebiliriz.
Cornelia Butler’ın 2007’de Los Angeles’ta MOCA’da küratörlüğünü yaptığı WACK! Art and the Feminist Revolution sergisi, 1965-1980 arası dünyadan feminist sanat örneklerini sergilemek üzere, yirmi bir farklı ülkeden yaklaşık yüz yirmi sanatçı ve grubu bir araya getirmişti. Böylesi bir kapsayıcılık amacı taşımasının yanında sergi, kronolojik çizgisel anlatımın ötesine geçti ve tematik kategoriler etrafında kuruldu. Yani ziyaretçi, 1965’ten 1980’e uzanan bir tarih dersi izlemedi; bunun yerine kavramsal başlıklar altında, farklı ülkelerden, farklı yıllardan eserlerin yan yana, birbiriyle konuşacak şekilde sergilendiğini gördü. Ayrıca sergi sadece kanonik, tanınmış isimleri değil, geçici işleri, kolektif grup eylemlerini ve daha az bilinen uluslararası figürleri de görünür kıldı; kayıt altına alınmamış, arşivlenmemiş üretimi sergiye dahil etti. Bu, küratoryal açıdan oldukça zor bir iş. Çünkü bir performansın, bir sokak eyleminin, kısa süreliğine var olup dağılan bir yerleştirmenin çoğunlukla erişilebilir bir kanıtı bulunmaz; fotoğrafı bulanık, belgesi eksik, hafızası dağınıktır. Butler’ın bu tür işleri sergiye dahil etmesi sanatın sergilenmeye değer olması için kalıcı, satılabilir, müzeye kaldırılabilir bir nesne olması gerekmediğini de gösteren önemli sergi örneklerinden biri oldu. Butler’ın sergisinde, eserlerin seçiminden mekâna yerleştirilmesine, kanonik sanat anlatısının sürdürdüğü hiyerarşi yerle bir edildi.
Camille Morineau’nun Centre Pompidou’da küratörlüğünü yaptığı ve 2009-2011 yılları arasında gerçekleşen elles@centrepompidou sergisi de ataerkil sanat tarihi anlatılarını sarstığı için feminist küratörlüğün dönüm noktalarından biri oldu. Morineau, Avrupa’nın en büyük modern sanat müzelerinden birinin kalıcı koleksiyon galerilerini tamamen boşaltıp, oradaki her eseri yalnızca kadınlar tarafından üretilmiş eserlerle değiştirdi ve bu düzenleme tam iki yıl boyunca yerinde kaldı.
Morineau, bir röportajında bu süreçte karşılaştığı en büyük zorluklardan birinin müzeyi koleksiyonun tamamen kadın sanatçılara ayrılmış bir sunumunu yapmaya ikna etmek olduğunu söylüyor.⁴ Koleksiyonun kendisi de küratörü epey zorlamış. Çünkü depoda saklı kalmış, hiç sergilenmemiş eserleri ve onların sanatçılarını ortaya çıkardıkça çok önemli bir başka girişime imza atmaya karar vermiş; böylece AWARE’i (Archives of Women Artists, Research & Exhibitions) kurmuş. Sanatçı kadınlar hakkında nitelikli bilginin yetersizliğini saptayan Morineau, AWARE ile akademik kaynaklara dayanan zengin bir veritabanı oluşturmayı amaçlamış. Bugün AWARE, uluslararası uzmanlardan oluşan bir ağ haline gelen, sanatçı kadınları merkeze alan küresel, kâr amacı gütmeyen bir kurum.
Cinsiyetlendirilmemiş bir koleksiyon
Solda: Pipilotti Rist, A la belle étoile, 2007, fotoğraf: Centre Pompidou, MNAM-CCI/RMN-GP dağıtımı, yerleştirme içine yansıtılan video ve video ekranı kullanılan 6 dakika 39 saniyelik işitsel-görsel yerleştirme, Centre Pompidou, © ADAGP, Paris.
Sağda: Barbara Kruger, Untitled (What big muscles you have !), 1986, Fotoğraf: Philippe Migeat (Centre Pompidou), Centre Pompidou, Ulusal Modern Sanat Müzesi/Endüstriyel Tasarım Merkezi, © Droits réservés.
Tüm bu zorluklar bize aslında kurumsal eleştirinin ne anlama geldiğini çok iyi özetliyor. Depoda saklı kalmış eserler, koleksiyonun kendisinin hangi eserin satın alınacağına, hangisinin sergileneceğine, hangisinin depoda unutulacağına dair kararların zaten baştan cinsiyetlendirilmiş bir seçicilik içerdiğini gösteriyor. Sanatçı kadınlara ve eserlerine dair bilgi eksikliği, kurumun bu bilgiyi üretmeye hiçbir zaman yatırım yapmadığını ve sanatçı kadınlar hakkında bilgi üretecek, onları arşivleyecek, akademik olarak inceleyecek altyapının hiç kurulmadığını gösteriyor. Tüm bunlar da aslında feminist küratörlüğün ne kadar önemli olduğunu bize bir kez daha kanıtlıyor.
Bütün bunların ötesinde Morineau’nun çalışmaları küratoryal bir aktivizm örneği olarak da ele alınabilir. Zira Maura Reilly, Curatorial Activism kitabında bu terimi, büyük sanatçı gruplarının sanatın ana anlatılarından dışlanmasını ya da bir gettoya hapsedilmesini sona erdirmeyi temel amaç edinen sergi düzenleme pratiğini tanımlamak için kullanıyor. Bize bunu karşı-hegemonik bir küratoryal pratik olarak sunuyor, tıpkı Morineau’nun yaptığı gibi.
Butler’ın ve Morineau’nun sergileri, bize feminist küratörlüğün, kurumun içinde kalarak da gerçekten mümkün olabileceğini ve kanonun sınırlarını zorlayarak anlatıyı genişletebileceğini gösteriyor. Bir sonraki yazımızda tartışmayı biraz daha Türkiye eksenine taşıyacağız ve feminist küratörlerle yaptığımız görüşmelerden yola çıkarak, bu sınırların bizim bağlamımızda nasıl çizildiğine, nasıl zorlandığına bakacağız. Tabii eğer gerçekten bir karşı-hegemonik duruş varsa…
Yorumlar