Açık deniz, açık zaman: Özer Kabaş ve çağdaşlığın kıyıları
Sanatçı, eğitimci ve yazar Özer Kabaş’ın disiplinlerarası pratiğini arşiv belgeleriyle buluşturan Denizaşırı: Özer Kabaş ve Zamanları sergisi 16 Eylül 2026 - 14 Mart 2027 tarihleri arasında Salt Beyoğlu’nda gerçekleşiyor. Kabaş’ın pratiğinde öne çıkan özgürleştirici çağdaşlığı ve karşı kıyılar arasında kurduğu özgün diyaloğu odağımıza aldık
Yazı: Seda Yavuz
Özer Kabaş, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki odasında, tahminî 1970’ler Salt Araştırma, Özer Kabaş Arşivi
Bir sanatçıyı yalnızca tekrar tekrar resmettiği imgeyle hatırlamanın tuhaf bir adaletsizliği vardır. İmge görünür kaldıkça onu üreten düşünce geriye çekilebilir; sonunda sanatçı kendi ikonografisinin içine hapsolur. Özer Kabaş söz konusu olduğunda bu imge kuşkusuz denizdir. Dalga, tekne, balıkçı, kıyı, rüzgâr, suyun altında ve üstünde birbirine karışan bedenler, ağaçlar, hayvanlar... Uzaktan bakıldığında bütün bunlar Kabaş’ı kolaylıkla “deniz ressamı” başlığı altında toplamaya yeter. Oysa biraz yaklaşıldığında denizin onun resminde bir konu olmaktan çok daha fazlası olduğu anlaşılır. Deniz, bir düşünme mekânıdır. İnsan ile doğa, yerel ile evrensel, resim ile hayat, desen ile boya, geçmiş ile şimdi arasındaki mesafelerin sürekli yeniden ölçüldüğü hareketli bir alan.
Bu nedenle Denizaşırı: Özer Kabaş ve Zamanları, sanatçının denizlerini yeniden gösteren bir sergi olmaktan öteye geçer. Buradaki “denizaşırı”, yalnızca coğrafi bir yön belirtmez. Mersin’den İstanbul’a, İstanbul’dan New Haven ve New York’a, oradan yeniden İstanbul’a, Boğaz’dan Marmara Adası’na, Paşalimanı’na ve Poyrazlı’ya uzanan gerçek güzergâhların yanında, bir sanatçının düşünsel olarak katettiği mesafeyi de tarif eder. Resimden sinemaya, mühendislikten tasarıma, zanaattan sanat eğitimine, Batı modernizminin merkezlerinden Anadolu’nun maddi ve görsel kültürüne uzanan bir yolculuktur bu. Kabaş’ın hayatında karşı kıyıya geçmek neredeyse bir düşünme yöntemine dönüşür.
1934’te Mersin’de doğan, Robert Kolej’de mühendislik öğrenimi gören Kabaş’ın tiyatro ve sporla başlayan çok yönlü ilgileri, 1957’de Yale School of Art’a gitmesiyle farklı bir doğrultuya açılır. 1957-1962 yılları arasında Yale’de Josef Albers başta olmak üzere farklı sanatçılarla çalışır; 1962’de desen alanındaki lisansüstü çalışmasıyla ödül alır ve aynı yıl New Haven’da ilk kişisel sergisini açar. Bu yıllar yalnızca genç bir ressamın Amerika’da eğitim gördüğü bir dönem değildir; Kabaş’ın sanata nasıl bakacağına ilişkin temel soruların ortaya çıktığı eşiktir. Albers’ten öğrendiklerini yıllar sonra anlatırken özellikle bir noktayı vurgular: Hocası, öğrencilerinin “Albers görünümlü” işler üretmesini istememektedir. Disiplinli renk ve tasarım eğitiminin amacı bir üslubun tekrarı değil, öğrencinin kişisel biçim dilini kurmasıdır. Kabaş’ın ifadesiyle hazır reçete ortadan kalkınca sanatçı çok erken yaşta “yüzmeyi öğrenmek” zorunda kalır. Bu yüzme metaforunun, yıllar sonra denize adanmış bir resim pratiğine sahip olacak bir sanatçı tarafından kullanılması neredeyse kehanet gibidir. Fakat daha da önemlisi, Kabaş’ın sanat düşüncesindeki temel ilkeyi açığa çıkarır: Çağdaş olmak, güncel biçimleri tekrar etmek değil, belirsizliğe girebilme cesaretidir.
1959’da MoMA’da açılan New Images of Man sergisi de Kabaş için bu doğrultuda belirleyici olur.¹ Savaş sonrasının parçalanmış insan imgesini tartışmaya açan bu sergi, Kabaş için dönemin Soyut Dışavurumculuğu ile siyasal güdümlü gerçekçilik ikiliği dışındaki başka bir imkânı görünür kılar: Belirli bir üsluptan ziyade, resmin merkezine insanı yeniden yerleştiren hümanist bir tavır. Buradan bakıldığında Kabaş’ın deniz resimleriyle erken dönem eleştirel figürasyonu arasında sanıldığı kadar büyük bir kopuş yoktur; değişen şey insanın ortadan kalkması değil, içine yerleştirildiği mekândır.
Soldan sağa: Özer Kabaş, Balatlı Ali, 1997, Salt Araştırma, Özer Kabaş Arşivi
Özer Kabaş, Fırtına Öncesi I, 1997, Salt Araştırma, Özer Kabaş Arşivi
Özer Kabaş, Kırlangıç Fırtınası Başladı, 1997, Salt Araştırma, Özer Kabaş Arşivi
Amerika’dan Türkiye’ye dönen Kabaş’ın karşılaştığı temel meselelerden biri modernliğin nasıl tercüme edileceğidir. Bu soru onun hem sanatçılığını hem de eleştirel yazılarını belirler. 1969 tarihli Türk Resminde Montaj yazısında geliştirdiği montaj-sentez ayrımı, bugün de onun düşüncesini anlamak için en güçlü anahtarlardan biridir.² Batı’da üretilmiş bir biçimin üzerine yerel bir konu yerleştirmek ona göre sentez değildir. Biçimin tarihi, toplumsal zemini ve düşünsel koşulları sindirilmeden yapılan böyle bir birleşme ancak “montaj” olabilir. Gerçek sentez, dünyanın sanat hareketlerine açık olurken kendi toplumunun tarihsel ve sosyolojik katmanlarını içeriden kavramayı gerektirir. Bu görüşün içe kapanmacı bir yerellik çağrısı olmadığını özellikle belirtmek gerekir. Kabaş’ın meselesi yabancı etkiyi reddetmek değil, etkinin nasıl dönüştürüldüğüdür. Nitekim halk sanatını bir motif deposu gibi kullanmak ile onun üretim koşullarını ve yaşama biçimini anlamak arasında kesin bir ayrım yapar. Gelenek ona göre tekrarlanacak bir kalıp değil, dönüştürülmesi gereken yaşayan bir ilişkiler sistemidir. Kitabın girişinde Vasıf Kortun’un işaret ettiği gibi Kabaş, başat sanat tarihi anlatılarına karşı etkilenme, örtüşme, eşzamanlılık ve artzamanlılığı birlikte düşünmeye çalışır.³
1969 tarihli Merhaba, Mrs. Grey bu tavrın küçük fakat keskin bir manifestosu gibidir. Resimde boynunda fuları, elinde paletiyle şövalesine dönmüş bir ressam vardır; fakat ressamın başı bir kurukafadır. Konuşma balonunda “Merhaba Mrs. Grey, we are just ‘fine’” diye seslenir. Şövaledeki soyut leke ile paletin yüzeyi neredeyse birbirinin tekrarıdır. Resim, dönemin uluslararası sanat dolaşımı karşısında yerel sanatçının “güncel görünmek” uğruna kendisini tüketmesine yöneltilmiş acı bir şaka olarak okunabilir. Bugün bu çalışma, Abby Weed Grey’in oluşturduğu New York University Art Collection’da Kabaş’ın başka yapıtlarıyla birlikte yer alıyor. Kabaş’ın Amerika’dan getirdiği şey böylece bir Amerikan üslubu değil, üsluba kuşkuyla bakma alışkanlığıdır.
Bu kuşku, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki eğitim pratiğinde daha da belirginleşir. Altan Gürman, Ali Teoman Germaner ve Erkal Güngören’le birlikte 1970’lerin başında Temel Sanat Eğitimi’nin kurulmasında rol alması, resim tarihimiz açısından yalnızca pedagojik bir ayrıntı değildir. Yale’de kaynağında deneyimlediği Basic Design anlayışı, Türkiye’de farklı koşullar içerisinde yeniden düşünülmektedir. Tasarım, biçim, görsel algı, malzeme, zanaat ve resim arasında bugünkü disipliner ayrımları kolayca kabul etmeyen bütüncül bir yaklaşım söz konusudur.
Kabaş’ın “zamanları” tam da burada çoğul hale gelir. Çünkü onun hikâyesi tek başına anlatılamaz. Altan Gürman, Aloş, Saim Bugay, Kuzgun Acar, Cevat Çapan, Engin Cezzar, Jale Erzen, Süleyman Saim Tekcan ve daha geniş bir kültür çevresi onun biyografisindeki yan karakterler değildir. Birbirleriyle tartışan, çalışan, ders veren, film çeken, tekneye binen, kurum kuran, yazan ve üreten bir kuşağın parçalarıdırlar. Kabaş’ın ardından yapılan toplantıda Cevat Çapan, Akademi’de Özer Kabaş, Aloş ve Saim Bugay’ın odasını bir tür yaratıcılık odağı olarak hatırlarken, Süleyman Saim Tekcan onu Türkiye sanat eğitiminde temel tasarım düşüncesinin başlıca taşıyıcılarından biri olarak anar.⁴ Dolayısıyla “Özer Kabaş ve Zamanları” ifadesindeki çoğul, yalnızca tarihsel dönemleri değil, bu ortak üretim zamanlarını da içerir.
Ve sonra deniz gelir.
Ama aslında deniz birdenbire gelmez.
Solda: Özer Kabaş, Çinekop Ağları, 1996, Salt Araştırma, Özer Kabaş Arşivi
Sağda: Özer Kabaş, Balıkçı ve Kızı, 1996, Salt Araştırma, Özer Kabaş Arşivi
1969’da Kuzgun Acar’la Ayvansaray’da küçük bir tekneyi denize indirmelerinden, Altan Gürman’la Marmara Adası’ndaki mermer ocaklarına yaptıkları yolculuğa kadar uzanan süreçte su, yavaş yavaş Kabaş’ın gündelik hayatına girer. Marmara Adası’na yapılan yolculukta mermerin üç bin yıllık tarihiyle karşılaşırlar: Toz içerisinde çalışan işçiler, mermer yüklü tekneler, fırtınaların dinmesini bekleyen çektirmeler... Ardından Paşalimanı’na sığınırlar; Poyrazlı’yı keşfederler. Kabaş sonraki yıllarda aynı güzergâha tekrar tekrar döner.
Bu karşılaşmanın resme dönüşmesi ise yavaştır. Önce eskizler ve sulu boyalar gelir; 1976’dan itibaren yağlı boyalar… Kabaş yıllar sonra bu süreci anlatırken olağanüstü bir ifade kullanır: Resimlerinde “görmezlikten gelinen tuzlu suya dokunmuş tarih” belirmeye başlamıştır. Bu cümle Kabaş’ın denizlerini manzara resmi geleneğinden ayırmak için yeterlidir. Onun denizi seyredilen deniz değildir. İçine girilen, korkulan, emek verilen, yön bulunmaya çalışılan, bazen sığınılan bazen karşı konulan denizdir. Nitekim 1987’de Maçka Sanat Galerisi’ndeki Resim Denizleri sergisini anlatırken çalışmalarını “insan ve deniz mekânı” ekseninde tanımlar. Deniz onun için insan emeğinin ağırlaştığı bir ilişkiler alanıdır; aynı zamanda yüzyıllardır süregelen bir özgürlük imgesidir. Bu nedenle tekneler, balıkçılar ve dalgalar pitoresk repertuarın parçaları değil, insanın dünya içindeki konumunu sınayan biçimlerdir.
Engin Cezzar’ın da tanıklık ettiği gibi Kabaş, fırtınalı denizleri ve rüzgârı dışarıdan seyreden bir gözlemci değil, akıntıları, limanları ve havayı bizzat kaydeden, fırtınanın içinden resim yapan gerçek bir denizcidir.⁵ Ancak onun resimlerinde doğa karşısında Romantik geleneğin yüce ve yalnız bireyi değil, doğrudan çalışan insan vardır: kürek çeken, tekneyi kıyıya iten, balığı taşıyan, denizle birlikte yaşayan insanlar... Dolayısıyla Kabaş’ın denizi, doğayı bir seyir nesnesi yapmaktan çıkarıp Türkiye’nin kıyı kültürü ve emek tarihiyle yeniden kurar.
Kayıkları İten ve Göğün Altında Balık Olan Biziz, Ağaçlar Denizlerin Yosunu başlıklı 1986 tarihli resim bunun çarpıcı örneklerinden biridir. Yorgo Seferis’in Artık Arama Denizi şiirinden alıntılayarak yaptığı resimde insan, hayvan, ağaç, kara ve su birbirlerinden kesin sınırlarla ayrılmaz. Büyük balıksı kütle ile kayık, dalga ile toprak, insan hareketi ile doğanın hareketi aynı resimsel akışın parçalarına dönüşür. Eserin adı dahi özne ile çevresi arasındaki ayrımı gevşetir: Balık yalnızca balık değildir, “biziz”; ağaç denizin yosununa dönüşür. Belki de Kabaş’ın resimlerindeki gerçek konu deniz değil, geçirgenliktir.
Bu geçirgenlik biçimsel düzeyde de görülür. Ömrünün sonlarında desen üzerine konuşurken “desen ve boyanın flört ettiği” resimlerden söz eder. Desenin bitip boyanın başladığı kesin bir aşamalandırmayı kabul etmez. Deniz mekânını çalışırken yaptığı desenleri bir nesnenin tasviri değil, “meditasyon” olarak tanımlar; Paşalimanı ve Poyrazlı’da ürettiği çok sayıdaki desen ve sulu boya, şehirdeki resimlerin tinsel yoğunlaşma alanını oluşturur. Burada desen, görüntüyü sabitleyen çizgi değil, hareketi düşünmenin aracıdır.
Solda: Özer Kabaş, Balıkçılar, 1988, Salt Araştırma, Özer Kabaş Arşivi
Sağda: Özer Kabaş, Bocurgat, 1989, Salt Araştırma, Özer Kabaş Arşivi
Dalgayı çizmek paradoksal bir iştir. Dalga hiçbir zaman aynı biçimde ikinci kez var olmaz. Onu çizmek, nesnenin sınırını kaydetmekten çok oluşunu kavramaya çalışmaktır. Kabaş’ın “desen meditasyondur” sözü bu nedenle deniz resimlerinin anahtarlarından biri sayılabilir. Ressam görünüşü kopyalamaz; değişim karşısında biçimin nasıl kurulacağını araştırır. Jale Erzen, Kabaş’ın ölümünün hemen ardından resimlerine bakarken özellikle bu dinamizme dikkat çeker. 1980’lerdeki figüratif resimlerini Avrupa ve Amerika’daki yeni figürasyon arayışlarıyla yan yana düşünür; renk, ışık, çizgi ve biçimin aynı yüzeyde birlikte işleyişini ve Kabaş’ın tek bir resim içerisinde farklı bakış yüksekliklerini bir araya getirebilme yetisini vurgular. Ona göre bu resimlerde insanın doğayla ilişkisini taşıyan güçlü bir hareket vardır.⁶ Bu değerlendirme Kabaş’ı yalnızca “deniz ressamı” olarak okumamızın neyi örttüğünü açıkça gösterir. Deniz tematik bir sabit olsa bile resimsel araştırmanın kendisi son derece günceldir.
Kabaş’ın üslup kategorilerine karşı mesafesi de buradan gelir. 1987’de kendi resimlerini hangi üsluba yerleştirdiği sorulduğunda kronolojik, tek boyutlu sanat tarihi anlatılarını yanıltıcı bulduğunu söyler. Sanatçı bir eliyle resim yaparken diğer eliyle kendi yerini sanat tarihi cetvelinde aramamalıdır. Ona göre yaratıcılık, özgünlük ve çağdaşlık çok boyutlu ve eşzamanlı süreçlerdir.
Serginin “zamanları” burada ikinci anlamını kazanır. Kabaş tek bir zamana ait değildir çünkü çağdaşlığı bir üslubun tarihine bağlamaz. 1950’lerde New York modernizminin merkezinde bulunup Soyut Dışavurumculuğun kopyalanmasına karşı çıkabilir, 1960’larda yerel biçimlerin Batılı kalıplara “monte edilmesini” eleştirebilir, 1970’lerde temel tasarım ve sanat eğitimi üzerine çalışabilir, 1980’lerde resim piyasasının içine kapanışını sorgulayabilir, 1990’larda “çağdaş sanat” kavramının her şeyi içine alan bir kategoriye dönüşmesinden rahatsızlık duyabilir. Ölümünden hemen önce gerçekleştirdiği söyleşide “bu kadar resmîleşmiş, bürokratlaşmış, bienalleşmiş bir avangart” fikrine itiraz etmesi, onun çağdaşlığının yeni olana koşulsuz bağlılık değil, eleştirel bir olgunluk olduğunu gösterir.
Belki de bu nedenle bugün Kabaş’a geri dönmek, yalnızca unutulmuş bir ressamı sanat tarihindeki yerine yerleştirme girişimi olmamalıdır. Asıl mesele, onun yerellik, özerklik ve kurumsal yapılar karşısında sorduğu temel sorunun hâlâ canlı olmasıdır: Çağdaş olmak ne demektir?
Kabaş’ın 1985’te sorduğu gibi, mesele gerçekten “yarışmak ve yetişmek” midir, yoksa “çağdaşlığa giden yolları açık tutmak” mı?⁷ Kitabın Kabaş’ı yeniden düşünmek üzere kurduğu çerçevenin merkezinde de bu soru vardır. Deniz, bu soruya verilmiş görsel bir cevaptır. Çünkü denizde hazır yol yoktur; yol, hareket ettikçe oluşur.
Jale Erzen’in Kabaş’ın son resimleri hakkında söylediği gibi, “bu resimlerinde hep bir yolculuk var.”⁸ Küçücük tekne büyük dalgalar arasında ilerlerken insan yalnızca karşı kıyıya ulaşmaz, kendisini de yeniden kurar. Denizaşırı, belki tam da bu yüzden Kabaş için en doğru sözcüktür. Karşı kıyıya geçerken çıktığı kıyıyı terk etmeyen, iki yer arasında asılı kalmak yerine iki kıyıyı aynı anda görebilecek bir mesafe kuran bir sentez anlayışıdır.
Salt Araştırma’daki arşivin zenginliği de Kabaş’ın dalgaların arasında tek başına bir ressam olarak değil, bir düşünce ikliminin, bir eğitim anlayışının ve kolektif bir çağdaşlık arayışının merkezinde ele alınması gerektiğini gösteriyor. Ve bütün bunların ortasında, Ali Teoman Germaner’in aktardığı o temel öğüdün peşinde, her sabah dünyaya ilk defa görüyormuş gibi bakmaya çalışan bir sanatçı duruyor.
Belki de Özer Kabaş’ın resimleri bugün bize hâlâ bunu öneriyor:
Kıyıda durma.
Bak.
Sonra yeniden bak.
Ve gerekiyorsa denizi aş.
Yorumlar