Karanlık Dünya ve baskı rejimlerinin düşündürdükleri
- Kübra Aycan Gelekçi
- 3 gün önce
- 8 dakikada okunur
Sanatçı Mike Bode ile senarist Caner Yalçın’ın uzun soluklu araştırmasına dayanan Karanlık Dünya, 23 Temmuz - 14 Aralık 2025 tarihleri arasında sansürün ve ideolojik müdahalelerin gölgesinde kaybolmuş bir filmin arşivden bugüne uzanan parçalı hikâyesini Salt Galata'da izleyiciyle buluşturuyor. Sergi aracılığıyla 1950’ler Türkiye’sinde sinema, sansür ve kalkınma söylemleri arasındaki gerilimi ele alıyoruz
Yazı: Kübra Aycan Gelekçi
Karanlık Dünya sergisinden görünüm, Salt Galata. Fotoğraf: Metean Bars (Salt)
“Yurdun her tarafında olduğu gibi Sivralan’da da büyük bir gelişme vardı. Memleketin çehresi tamamen değişmişti. Köyde ziraat bakımından da büyük ilerlemeler vardı. Muntazam ve modern bir teknikle sürülmüş tarlalar, insan boyu ekin denizleri, dolgun ve iyi yetiştirilmiş buğday başakları, insana tatlı bir sevinç veriyordu. Bir aylık el işini bir günde yapan biçerdöverler sayesinde ekin tarlalardan bir hamlede kaldırılıyor ve ve harman yerlerine nakledilerek diğer diğer modern makinelerle yüklü bir hasat haline getiriliyordu. Artık her şey makineleşmişti.”
Metin Erksan’ın yönettiği ve Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun senaryosunu yazdığı bir film vardı: Karanlık Dünya. Vardı diyorum; zira filmin başına gelenler ülke tarihi içindeki ulusal bir şakayı andırır.
Yukarıdaki paragraf filmin ideolojik aygıt olarak işgören akıl tarafından kesilip biçilmesi sonucu filme eklenen bir sahneden alıntıdır. Bu kesip biçme öyle bir boyuta ulaşmıştır ki film Theus’un gemisi paradoksunu andırmaktadır: Orijinal gemiden her bir tahta çıkarılıp yerine başka bir parça eklenirse o gemi hala aynı gemi midir? Karanlık Dünya da orijinal anlatısından koparılıp ideolojik eklemelerle yeniden kurulduğunda aynı film olmaktan çıkmış; bir kalkınma masalına dönüşmüştür. Lakin bu masal Theus’un gemisindeki gibi onarma amacının aksine gerçekleri çarpıtarak yeniden inşaa etme çabasına girişmiştir. Bu uğurda hem Veysel hem de sinemanın imkânları görmezden gelinmiştir. Sansür filtresinden geçmiş yeni film Aşık Veysel’in Hayatı adıyla piyasaya sürülmüş; Aşık Veysel, Metin Erksan, Bedri Rahmi Eyüboğlu ve filme emek vermiş tüm kültür sanat aktörleri adeta paralel evrende (bkz. Kirişçi, 2016) bir kabusa hapsedilmiştir. Film, ismindeki “karanlık” kelimesinden ekranda görünen başak boylarının kısalığına kadar türlü gerekçelerle Türkiye’nin kötü bir temsili olduğu öne sürülerek sansür kurulu tarafından birçok defa ret almıştır. Bu bağlamda filmin orijinal sahneleri neredeyse yok edilmiş ya da kaybolmuştur. Amerika’dan devşirme makinelerin de gösterildiği sonradan eklenen çeşitli sahneler birbirinden kopuk ve sahte anlatılarla kerameti kendinden menkul bir tertip ve teferruat yığınına dönüşmüştür.
Karanlık Dünya sergisinden görünüm, Salt Galata. Fotoğraf: Metean Bars (Salt)
Salt Galata’da 23 Temmuz - 14 Aralık 2025 tarihleri arasında izlenebilecek Karanlık Dünya sergisi filmin başına gelenleri kapsamlı bir yerden düşünmemiz için alan açıyor. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Prof. Sami Şekeroğlu Sinema-TV Uygulama ve Araştırma Merkezi Arşivi’nde keşfedilen 35mm nitrat film bugüne dek görünürlüğe kavuşmamış sahnelerle, sinema tarihinin arkaik katmanlarında sessizce var olmuş bir anlatının izlerini taşıyor. Sanatçı Mike Bode ile senarist Caner Yalçın’ın birlikte yürüttüğü uzun soluklu araştırma Karanlık Dünya’yı bir rekonstrüksiyona girişmeden bilakis onun eksiltme, müdahale ve kesintilerle şekillenmiş doğasına sadık kalarak kendi anlam evrenlerini nasıl kurduğunu araştırıyor. Sergi, anlatı merkezini dolaysızca işaret etmekten kaçınarak onun çevresinde biriken boşlukları, sessizlikleri ve görünmez müdahaleleri görünür kılıyor. İzleyici bu parçalı yapıyı okumaya davet ediliyor. Sergide yer alan videolar, notlar ve belgeler 1950'ler Türkiye'sinde sinema üretiminin dokusunu, onu biçimlendiren ideolojik yapıyı ve ekonomik düğüm noktalarının ipuçlarını veriyor. Tarih, sabit ve bütünlüklü bir anlatı yerine; durdurulmuş, sansürlenmiş ve unutulmuş parçalar halinde kendini ifşa ediyor. Bu yönüyle sergi arşivdeki kopyalar arasında gözlemlenen farkların sansürün ve ideolojik müdahalelerin yapısını açığa çıkararak filmin parçalı biçimini sahiplenen bir sergileme şekli sunuyor. Bu yönüyle arşivin farklı okuma ve sunum biçimlerini düşünmek ve yorumlamak için eleştirel bir bakış açısı sunuyor.
Karanlık Dünya böylelikle Türkiye sinemasının baskı rejimleriyle kurduğu tarihsel ilişkilerin, sansür politikalarının ve üretim koşullarının sanatsal pratikteki bir yansıması olarak yeniden okunuyor.
Peki gerçekliklerin türlü sansürlere uğrayarak filmin mevcut ideolojik aygıtın bir propaganda aracına büründürülmesi nasıl temellendiriliyor? Nasıl bir siyasi iklimde kişilerden kurumlara değin herkes sansür uygulamakta beis görmez ve bunu ülke çıkarları adı altında meşrulaştırabilir?
Bu konuyu ele alabilmek için bir kaç farklı durumdan söz etmek gerekiyor.
Karanlık Dünya, ideolojik bir montajla parçalanıp nasıl ki yeniden “bütün” kılındıysa, Türkiye’nin 1950’lerdeki dış politik yönelimi de benzer bir tezyinî suretle yeniden düzenlenmiştir. Filmdeki sahnelerin halkın yaşadığı sefaleti örterek bir kalkınma tasvirine dönüştürülmesi gibi o yılların en önemli konusu olan Kore Savaşı da memleketin kendi nefsine dair hafızasının bozulduğu ve yeni bir itaat rejimiyle karşılaştığı bir dönüm noktasıdır. Batı’ya bir sadakatname niteliği taşıyan Türkiye'nin savaşa katılma kararı halkın sesini ve ihtiyaçlarını bastırmanın ilk işareti olagelmiştir. Bu dönemde ABD ile kurulan yeni eksen, Marshall yardımlarının yanı sıra sinemaya, radyoya, okul kitaplarına, vekil söylemlerine ve şehir planlamalarına kadar sirayet etmişir. Yardımlar Türkiye’nin tarımsal altyapısına yönelerek traktör, biçerdöver gibi modern makinelerin ülkeye girmesini sağlamıştır. Bu desteklerle Türkiye ekonomisinin dış dinamiklere bağımlılığı artarken iç politika ve kültürel propaganda alanları bu çerçevede şekillenmiş; sinemayla resmî söylem arasındaki ilişki de bu stratejinin bir parçası haline gelmiştir.
Bu yıllarda kalkınma halk için bir refah hedefi olmaktan ziyade neredeyse törenle dayatılmış bir vazife gibidir. Batı’nın gözetiminden süzülen ve denetim aygıtlarıyla tahkim edilmiş bir nizama uyma teşebbüsüdür. Öyle ki, takip eden yıllarda kalkınma adı altında yapılan her hamle telafisi müşkül sorunlara yol açacaktır.
DP, iktidara gelmesiyle birlikte devletçilik anlayışından uzaklaşarak liberal iktisadi hatları benimsedi; çok hızlı bir şekilde özel sektöre dayalı bir ekonomi modelini yaygınlaştırdı. Köylünün kendi emeğiyle bilgi üretmesini hedefleyen Köy Enstitüleri de yine o yıllarda tasfiyeye uğradı. Kalkınmanın sözlük anlamını karşılayabilecek nitelikteki bu girişim ne yazık ki Demokrat Parti iktidarı tarafından işlevsizleşirildi. Cinsiyetçi saiklerle, “kız ve erkek ayrı okutulmalı” denilerek kızlara mahsus yapılar köylerden uzak, erişimi güç bölgelere sürgün edildi. Bu hamleyle kız çocukları eğitimden koparıldı, ardından enstitü binalarının NATO’ya tahsisi gibi pragmatik adımlarla bu kurumlar işlevsizleştirildi.
DP Köy Enstitülerini bertaraf etmekle kalmadı yanlış politikalar uygulayarak köylerin bolaşmasına da sebep oldu. Çiftçi üretimini desteklemek üzere mahsulü iki kat fiyatına alıp halka yarı fiyatına arz etmek suretiyle zararına müdahaleci bir mekanizma işletti. Bu politika, tarımsal üretimi kısa vadede artırsa da sürdürülebilir değildi. Hazine giderek daha çok borçlanıyordu. Zira planlamanın eksikliği, fiili kaynağın boşa çıkmasına ve tarlaların heder olmasına sebep oldu. Makineleşmenin iş gücünü tasfiye etmesiyle köylü işsiz kaldı; devletten gelen alım garantisiyle servete kavuşan bazı köylülerle birlikte kitlesel bir göç hareketini ivmelendirdi. Kırsaldan metropole doğru akan bu insan seli bir yandan taşraya sınırlı bir zenginlik bırakırken öte yandan şehirlerin çeperlerinde derme çatma hayatları ve tarım dışı sektörlerin hızla büyümesini beraberinde getirdi. Köyler boşalıp şehirler kalabalıklaşınca devlet yatırımlarını tarımdan sanayiye kaydırdı.
İthalat serbestliği yaygınlaştırıldı ve dış borçla makine ve tüketim malları alındı. Ancak köylerin boşalması, tarlaların işlenmemesi, üretim ilişkilerinin çökmesi, çocuk işçiliğinin artması, kadınların görünmez emeğinin artması, kentlerde oluşan gecekondu bölgeleri ve sürdürülemez tüketim alışkanlıkları gibi bir dizi geri dönülemez sorunları da beraberinde getirdi. Öyle ki, tarımda çalışacak işçi bulunamadığında devlet bu açığı yurtdışından işçi ithal ederek kapatmaya çalıştı. Bunu da “ülkede işsizlik yok, işçi bulamıyoruz” diyerek rasyonelleştirdi. Daha çok yol ve daha çok fabrikayla çözülmeye çalışılan bu çöküş Merkez Bankası’nın borçlanma limitlerinin zorlanmasına, dış borçların her geçen gün artmasına, liranın değer kaybetmesine ve ekonominin bütünüyle dışa bağımlı hâle gelmesine neden oldu.
ABD yardımları ve ithalat serbestliği sayesinde tüketim alışkanlıkları değişiyor, şehirlerde Amerikan tarzı yaşam biçimleri yaygınlaşıyordu. Bunun bir uzantısı olarak sinema da eğlence sektörü olarak yeniden tanımlandı. Yapımcılar melodramlar, aşk hikâyeleri ve komedilerle geniş kitlelere hitap etti. Hollywood etkisi yalnızca teknik ya da anlatı biçimiyle sınırlı kalmadı. Politik bir söylemin merkezine konumlandırıldı. Amerikan rüyasını anımsatan mutluluk ve başarı hikâyeleri Türkiye’nin kalkınma mitosuyla harmanlanarak sinemaya yansıtıldı.
DP’nin özgürleşme adı altında uyguladığı politikalardan bir diğeri iktidara gelir gelmez yürürlüğe koyduğu genel af oldu. Ne var ki bu aflar muhalifleri kapsam dışı bıraktı. Gazeteciler, şairler, akademisyenler ve sinemacılar iktidarı eleştirdikleri gerekçesiyle cezalandırıldı. Basın davaları çoğaldı. Meclis’te kişiye özel yasalarla cezalandırma biçimleri meşrulaştırıldı. “Vatana ihanet”, “ahlakî değerleri zedelemek”, “devleti küçük düşürmek” gibi muğlak tanımlarla çok sayıda düşünce insanı susturuldu. Bu hukuksuzluğun zımni ortağı olan adalet sistemi bir denetleme aygıtına dönüşürken bu sarmalın gölgesi sinemaya da düştü.
1950’lerin başında yeni bir dil ve toplumsal duyarlılıkla ortaya çıkan genç sinemacılar özellikle Anadolu’nun gerçekliğini perdeye taşımak istediklerinde Sansür Kuruluna takıldılar. Sinemada yükselmeye başlayan bu toplumsal gerçekçi eğilim politik olduğu gerekçesiyle sansür kurulu tarafından engellendi. Özellikle işçi sınıfı, kadın sorunları, köy yoksulluğu gibi konular sakıncalı sayıldı. Bir köyün fakirliği, bir kadının çaresizliği ya da bir işçinin sesi “ülke imajına zarar verdiği” gerekçesiyle sansürlendi. Örneğin yine bu dönemde Fakir Baykurt romanından uyarlanan ve yine bir Metin Erksan filmi olan Yılanların Öcü henüz senaryo aşamasındayken sansür kurulundan geçememiş ve ancak 1962’de filme alınabilmişti.
Karanlık Dünya (1953) filminden kareler, ©Atadeniz Film
Sinema yalnızca kalkınmış bir Türkiye’yi anlatmalıydı. Dolayısıyla sinemacılar için devlet gölgesinin altındaki bu atmosfer “otokontrol” ve “otosansür” sürecine evriliyordu. Foucault’nun tabiriyle toplum gözetim toplumuna evriliyor ve denetim bireyin iç dünyasına yerleşiyordu. Yapımcılar ve yönetmenler daha en baştan sansüre uğramayacak senaryolar geliştirmeyi, hatta karakter ve temaları “makbul” hale getirmeyi tercih ettiler. Demokrat Parti’nin kalkınmacı ve muhafazakâr çizgisi sinema sektöründen “pozitif” ve “umuda dair” hikâyeler bekliyordu. Bu sürece bir de devlet destekli Halkevleri gibi yapıların kapanması eşlik edince içerik üretimi iyiden iyiye zayıfladı. Böylece toplumsal meseleleri irdeleyen yönetmenler açık ya da örtük biçimde dışarı itildi. Sinemanın biçimsel ifadesi yıllarca sürecek sorunlu bir geleneğe evrildi. Kadraj kullanımı, kamera hareketleri, müzik seçimi gibi öğelerde yoğun sembolizm ya da üstü kapalı bir anlatım tercih edildi. Gerçekçilik yerine melodramatik form ön plana alındı. Böylece riskli temalar, bireysel trajedilere indirgenerek sistemsel eleştiriden uzaklaşıldı. Örneğin yoksul bir köylünün hikâyesi devlete değil, “kötü niyetli köy ağasına” yöneltilen bir eleştiri olarak sunuldu. Gerçek yasaklandı, uygun bulunmayan her şey ya değiştirildi ya da yok edildi. Karanlık Dünya da bu baskıcı yönetimden nasibini alarak makbul hale getirilen filmler arasında yerini aldı.
Tarihin gösterdiği şudur ki otoriter rejimler plastik sanatlar, sinema, tiyatro ve edebiyat gibi alanlara her daim şüpheyle yaklaşmıştır. Bilirler ki kültür ve sanatın hatırlatma, isyan ve farklı düşünme biçimleri üretme gücü vardır. Bu yüzden baskıcı rejimler halkın kolektif hafızasını denetlemek için öncelikle bu alanları kontrol altına alır.
Bu rejimlerin temel karakteristiği meşruiyetlerini sürekli bir dış tehdit veya iç düşman söylemiyle inşa etmeleridir. Bu tehdit algısı sayesinde olağanüstü yetkiler talep eder, hukuk devleti ilkesini rafa kaldırır ve tüm muhalefeti hainlikle itham ederler. Bu tarz yönetimlerde siyasal iktidar çoğunluğu temsil ediyor olsa bile çoğulculuk değil tek seslilik hâkimdir. Demokrat Parti de eleştirileri giderek bastırmış; basın kuruluşlarını kapatmış, muhalif gazetecileri cezalandırmış ve sanatçıların, sinemacıların üretim alanlarını kısıtlamıştır. Sansür uygulamaları artmış, halkı yoksul ya da eleştirel bir çerçevede gösteren sinema filmleri engellenmiştir. Aşık Veysel’in yaşamını konu alan Karanlık Dünya filminin sansürlenmesi bu dönemdeki sansür mekanizmasının ve devlet denetiminin bir göstergesidir. Böylece toplumun kültürel ve düşünsel üretimi tek tipleşmiş, otoriteyi sarsabilecek tüm eleştirel potansiyeller denetim altına alınmıştır.
Ancak tarih bu tür rejimlerin mutlaklaştırılmış iktidarlarının kalıcı olmadığını göstermektedir. Baskıcı sistemler kısa vadede düzen ve zenginlik sağlayabilseler de uzun vadede hem içerideki sosyo-ekonomik gerilimleri hem de uluslararası baskıyı kontrol edemez hâle gelirler. Demokrat Parti örneğinde bu durum 1960 Askerî Darbesi ile sonuçlanmış; giderek “tek adam” rejimine kayan iktidar, ordu ve toplumun çeşitli kesimleri tarafından meşruiyetini kaybettiği gerekçesiyle çok sert bir biçimde alaşağı edilmiştir.
Karanlık Dünya sergisinden görünüm, Salt Galata. Fotoğraf: Metean Bars (Salt)
Dünya genelinde de benzer örnekler mevcuttur. Şili’de Augusto Pinochet rejimi on binlerce muhalifi gözaltına alıp işkence ederken, ekonomik eşitsizlikleri daha da derinleştirmiş ve sonunda 1988’deki halk oylamasıyla sona ermiştir. Nazi Almanyası totaliter yapısını propagandayla ayakta tutarken savaşın ve iç baskının yarattığı yıkımla çökmüştür. Günümüzde ise benzer bir süreci gözlemlemek için çok uzaklara bakmamız gerekmiyor.
Baskıcı rejimler temel insan haklarını göz ardı ettiklerinde bütün bir toplumun gelişme ve dönüşme potansiyelini de yok eder. Özgürlüklerin bastırıldığı yerde yaratıcılık sönümlenir, bilimsel ve sanatsal üretim duraksar, eleştirel düşünce kabuğuna çekilir. Ancak bu bastırma hali aynı zamanda toplumsal hafızada güçlü bir direnç ve isyan duygusu da biriktirir. Bu nedenle otoriter rejimlerin sonu çoğu zaman ya bir halk ayaklanması ya da içeriden gelen bir çöküşle belirlenir. Demokrat Parti’nin çöküşü de kendi içinde ürettiği çelişkiler ve bastırdığı çoğulculuğun doğal bir sonucuydu. Geçmişe bakıldığında susturulan ve bastırılan her bir ifade biçiminde keskin bir anlatı gizlenmektedir.
Dolayısıyla Karanlık Dünya gibi sansüre uğrayan yapıtları dikkatle çözümlemek; nelerin gösterilmediğini ve gösterildiğini anlamaya çalışmak bir dönemin siyasal ve kültürel yapısına ayna tutacaktır.
Biliyoruz ki arşivin katmanlarında gezinerek hakikatlere ulaşma çabası gelecekteki adalete yaklaşabilmenin patikalarına dönüşmektedir.
Yorumlar