Anlamak kadar beklemek, yaklaşmak kadar geri çekilmek

15 Mart 2026 tarihine dek Arter’de devam eden Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var, görsel hafızanın kaydedicisi olarak kabul edilen fotoğrafı, kesinlik üreten bir temsil aracından ziyade bitmeyen arayışların, anlamların mekânı olarak yeniden kuruyor. Sanatçıların, fotoğrafın belgesel kesinliğinden uzaklaşan üretimleri, izleyiciyi görmenin ve hatırlamanın sabitlenmediği bir deneyim alanı olarak karşılıyor

Yazı: Eren Aksu

Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var, Sergiden görünüm, Arter, 2025. Fotoğraf: Orhan Cem Çetin ve Eflâtun Derin Çetin

Ekim ayında açılıp açılmayacağı tartışılırken sessiz sedasız açılan Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var, 19 sanatçının üretimlerini bir araya getiriyor. Serginin çıkış noktası her ne kadar fotoğraf ve fotoğraftan çeşitlenmeler olsa da fotoğrafın kendini merkeze almadığını söylemekte fayda var. Sergi, fotoğrafın içeriğinden doküman niteliğine, görüntünün üretim sürecinden baskı tekniğine, yerleştirmelerin mekân içinde mekân kurmasına uzanan pek çok bakış sunuyor. Bu çoğulluk sergide yalnızca medyumlar arası bir geçiş olarak değil, aynı zamanda izleyicinin eserle kurduğu ilişkinin muğlaklaşması olarak da gözlemlenebiliyor. Sergide yer alan Arda Asena, Ruth van Beek, Szilvia Bolla, Rachelle Bussières, Antony Cairns, Orhan Cem Çetin, Görkem Ergün, Alina Frieske, Ege Kanar, Şahin Kaygun, Lebohang Kganye, Dionne Lee, Alix Marie, Rehan Miskci, Taiyo Onorato & Nico Krebs, Ayako Sakuragi, Dafna Talmor ve Rodrigo Valenzuela’nın işleri arasında dolaşırken renkler, formlar ve medyumlar her seferinde başka bir anlam olasılığı aralıyor.

Bir şeyi iyi ya da kötü, olumlu ya da olumsuz gibi ikili yargılardan arındırdığımızda geriye yalnızca “şeyin kendisi” kalır: yüzey, ritim, boşluk, karanlık, ışık, tekrar… Bu, eseri anlamanın ilk basamağı olarak, sergideki konumunu da daha açık kavramayı sağlar. İlk anlamın dışına itilmek burada bir kayıp değil; çeşitlenmenin ve çoğulluğun gücünü açığa çıkaran bir başka perspektif açar. Charles Sanders Peirce’in estetik tanımının işaret ettiği gibi, yargıdan önce gelen henüz adlandırılmamış bir duyumsal hâl vardır. Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var, izleyiciyi tam da bu ilk karşılaşma alanında tutarak anlamı sabitlemek yerine algıyı genişletmeyi öneriyor. Ancak bu genişleme vaadinin sergi mekânında her zaman eşit biçimde karşılık bulduğu söylenemez.

Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var, Sergiden görünüm, Arter, 2025. Fotoğraf: Orhan Cem Çetin ve Eflâtun Derin Çetin

Sergide karşılaştığımız imgeler, çoğu zaman görünenin kendisinden ziyade görünmeyenin yansımasıyla ilişki kuruyor. Bir fotoğraf karesi, temsil ettiğinden çok dışarıda bıraktıklarıyla anlam kazanırken; bir metin ya da yazılı bir imge, karşıtlıklar üretmekten ziyade, algıya açık, geçirgen, çoğul deneyim hâllerinin izini sürüyor. Bu nedenle “anlamak” kadar “beklemek”, “yaklaşmak” kadar “geri çekilmek” de serginin bir parçası.

Sergide, imgeler üzerinden ilerleyen bir anlatıdan çok anlam katmanlarının hâkim olduğu bir yapı söz konusu. Bu anlam katmanlarının yarattığı belirsizlik ve eksilme hâli, yalnızca imgelerle değil, öznenin kendisiyle kurduğu ilişkiyle de görünür. Geri çekilemeyen benlik, kimi zaman öznenin dahi farkına varamadığı, ancak anlam üretiminin bir parçası olarak yüzeye çıkan bir alanda şekillenir. Görmeye alıştığımız “eski bahçe”, bu anlamda nostaljik bir imgede sabitlenmez; aksine, çok mevsimli, çatışmalarla ve dönüşümlerle beslenen bir deneyim alanı olarak varlığımızı hatırlatır. Bu alanın üretimleri, kaçınılmaz olarak sanatsal üretimlere de sızar.

Sergideki bu melezleşme hâlini tarihsel bir bağlama yerleştirmek gerekirse fotoğraf ve resim arasında tarihsel olarak süregelen paragone tartışmasına kısaca değinmek gerekir. On dokuzuncu yüzyıldan yirminci yüzyıla uzanan bu karşılaştırma, uzun süre fotoğrafın sanat disiplini olarak kabul edilmesine yönelik bir direnç üretmişti. Ancak yirminci yüzyıl boyunca değişen politik, toplumsal ve kültürel koşullar, sanatta medyumlar arası geçişleri ve melez üretim biçimlerini mümkün kıldı.  

Modernist kuramcıların “sanat saftır” şiarına karşı “post-medium condition” (medyum sonrası durum) olarak medyumların melezlendiğini öne süren Krauss bunu sanatta özgürleşme olarak görür. Bu durum, medyumun fiziksel özelliklerinden sıyrılıp, kavramsal bir ağ içinde birleşmesidir.

Bugün özellikle bu sergi bağlamında, eserlerin Rosalind Krauss’un  ifadesiyle “melezleşen medyumlar” olarak tarif edilebilecek bir noktada yeni hacimler ve anlam alanları kazandığını söylemek mümkündür. Fotoğraf yalnızca kaydeden bir araç değil; dönüşen, başka disiplinlerle ilişkiye giren ve temsilin sınırlarını yeniden müzakere eden bir ifade alanıdır. Fotoğrafçının Otoportresi (1987) işiyle sergide yer alan Şahin Kaygun’un “fotoğraf çekmiyorum, fotoğraf yapıyorum” ifadesi Krauss’un 70’lerde ortaya koyduğu düşüncenin somut bir örneğidir.

Solda: Şahin Kaygun, Fotoğrafçının Otoportresi, 1987, Karışık teknik, 65,5 x 49 cm (çerçeveli) Galerist ve sanatçının varisinin izniyle

Sağda: Ege Kanar, Bir Tema Üzerine Çeşitlemeler, 2018, Arşivsel gümüş jelatin baskı, 30 parça; 20 x 15 cm (her biri, çerçeveli) Versus Art Project ve sanatçının izniyle Seri 04, 07: Arter Koleksiyonu

1980’ler Türkiye’sinde Kaygun’un çalışmaları, fotoğrafın sınırlarını zorlayan üretimler olarak öne çıkar. Fotoğraf, resim ve sinema arasında kurduğu disiplinlerarası dil, çağdaş fotoğraf pratiğinin dönüşümünde belirleyici bir rol oynar. Fotoğrafçının Otoportresi ise bu yaklaşımın en açık örneklerinden biridir; eser, Kaygun’un yüzeyle kurduğu ilişkiyi ve temsile dair sorgulamalarını net bir biçimde gösterir. Form ve içerik arasındaki hassas dengeyi kurarken, izleyiciye Kaygun’un erken dönem çalışmalarının ne denli etkileyici olduğunu hissettirir ve fotoğrafın sadece bir kayıt aracı olmadığını, bilinçli ve kurucu bir üretim pratiği olduğunu fark ettirir. Yunus Aras’tan duyduğum tabirle fotoresim; Kaygun’un fotoğraf yüzeyine uyguladığı boyayla, görüntüyü resme yaklaştırmaktan ziyade fotoğrafın nesnel temsil iddiasını elimine eden bir müdahale olarak iş görür. Bu yaklaşım, Kaygun’un ifadesini somutlaştırır; fotoğrafı bir kayıt aracı olmaktan çıkarıp, bilinçli ve kurucu bir üretim pratiği olarak yeniden konumlandırır.

Serginin girişinde yer alan Ege Kanar’ın Bir Tema Üzerine Çeşitlemeler serisi, belirsizliği estetik bir davet biçimine dönüştürür. Küçük çerçeveler içinde karşımıza çıkan belli belirsiz insan silüetleri, fotoğrafın alışılagelen tanıklık ve temsil iddiasını askıya alır. Çevrimiçi platformlarda dolaşıma giren piyanist performanslarının arşivsel bir malzeme olarak kullanıldığı bu seride, kısa süreli video kayıtları çalma süreleri boyunca fotoğrafa duyarlı kâğıtlar üzerine pozlanır. Ortaya çıkan bağımsız çok figürlü yerleştirme, devinimi yüzeyde yoğunlaştırırken imgenin hem bireysel hem de kolektif bellekteki işlevini sorgulayan bir alan açar. Kanar’ın görüntüyü dönüştürerek yeniden işlemesi, görünür olanın ardında kalan silinmişliği ve hatırlamanın kaçınılmaz eksikliğini öne çıkarır. Bu belirsizlik bir yoksunluk değil; hafızanın sezgisel ve açık uçlu işleyişine dair eleştirel bir öneri olarak okunabilir.

Solda: Orhan Cem Çetin, Jengalı Otoportre, 2018, Kâğıt üzerine mürekkep, 35 x 33,5 cm (çerçeveli) Sanatçının izniyle

Sağda: Arda Asena, Çözülüyor, Biz de Bir Çokluk Oluşturuyoruz, 2025, Demir paravan, heykel, jakarlı el dokuma ve fotoğraf, Değişken boyutlar. Sanatçının izniyle, Arter desteğiyle

Orhan Cem Çetin’in Jenga’lı Otoportresi, otoportre kavramının sanatta geçirdiği kavramsal türleşmeyi görünür kılar. Geleneksel olarak yüzün görsel temsiline dayanan bu tür, burada biçimsel bir kategori olmaktan çıkarak, öznenin kendini dil, anlatı ve performans üzerinden kurduğu bir işlev alanına dönüşür. Bu dönüşüm, aynı zamanda metonimik bir kaymayla gerçekleşir: Yüzün ve bakışın yokluğunda, onları çağrıştıran anlatı, tarif ve hatırlama eylemleri devreye girer. Böylece otoportre, benzerlik üzerinden değil, ilişkiler ve çağrışımlar üzerinden kurulur; fotoğraf ise gösteren bir yüzey olmaktan çıkarak, dil aracılığıyla var olan bir deneyim hâline gelir. Anlatının içindeki figüratif ifade gözümüzün önüne gelir; şüphesiz bu sanatçının otoportresidir.

Arda Asena’nın Çözülüyor, Biz de Bir Çokluk Oluşturuyoruz (2025) adlı yerleştirmesi ise fotoğraf, heykel ve tekstil arasındaki geçişkenliği bir paravan formu üzerinden kurar. Yan yana duran üç bölüm, hem ayırır hem birleştirir: bir şeyleri saklayan ve aynı anda açığa çıkaran bir yüzey gibi çalışır. Eserin isminde de ima edildiği üzere, düzlemde yer alan imaj çözülerek çoklu formlara evrilir ve yerleştirme heykelsi bir bütünlük kazanır. Baskıdan dokumaya, dokumadan heykele, hem duvara asılı hem ortada duran, kendinden doğan bir yerleştirme.

Solda: Rachelle Bussières, Gökyüzü Baskıları, 2023–2024, Gümüş jelatin kâğıt üzerine özgün lümen baskılar, 24 parça; her biri 51 x 61 cm. Arter Koleksiyonu

Sağda: Görkem Ergün, İsimsiz, 2025, Elle tonlanmış 9 termal ofset plaka ve 9 beton blok; beton, alçı, kurşun ve grafit objeler; alçı negatif kalıp üzerine grafit, Değişken boyutlar. Sanatçının izniyle, Arter desteğiyle

Rachelle Bussières’in Gökyüzü Baskıları (2023–2024) serisinde ise gümüş jelatin kâğıt üzerine uygulanan lümen baskı tekniğiyle doğa, fotoğraf kâğıdı üzerinde doğrudan iz bırakan bir “ortak üretici” hâline gelir. Burada pozlama, yalnızca teknik bir işlem değil; ışığın kâğıdı yavaşça yakmasıyla zamana yayılan fiziksel bir etki olarak belirir. Fotoğrafın “yakalama” arzusunu tersine çeviren bir durum vardır: görüntü yakalanmaz, zaman içinde yüzeye işlenir. 

Bu sergide, kullanılan tekniğin, kâğıdın, baskının ve manipülasyonun nasıl kurulduğu, fotoğrafın kendisi kadar önemli bir mesele olarak karşımıza çıkar. Görkem Ergün’ün dijital manipülasyon ve yapay zekâ destekli İsimsiz (2025) yapıtı, imajları çeşitli malzemelerle sentezleyerek belirsiz bir anlam katmanı oluşturur. Sanatçının bu sergi için ürettiği işinde elle tonlanmış dokuz termal ofset plaka ve dokuz beton blok, mekân içinde mekâna özgü bir üretim olarak yerleşir; heykel ile fotoğrafın melezlenmesi, kayıp ve yeniden inşanın kesiştiği bir “dik açı” yaratır. Bu dik açıya baktığımızda yapıtın yalnızca fotoğrafın iki boyutlu yüzeyini değil, fotoğrafın mekân kurma iddiasını da devreye soktuğunu görürüz. Dijital manipülasyon ve yapay zekâ destekli üretim süreçleri burada bir “kolaylaştırıcı” olmaktan çok, görüntünün güvenilirliğini sorgulayan bir gerilim unsuru gibi çalışır: neyin tanıklık, neyin kurgu olduğunu tam olarak ayırt edemediğimiz bir eşik hâli yaratır.

Solda: Taiyo Onorato ve Nico Krebs, Marzahn 1 (Berlin’i İnşa Etmek serisinden), 2009, Gümüş jelatin baskı, 132 x 105 cm. Arter Koleksiyonu

Sağda: Taiyo Onorato ve Nico Krebs, Potsdamer 1 (Berlin’i İnşa Etmek serisinden), 2010, Gümüş jelatin baskı, 53 x 63 cm. Arter Koleksiyonu

Taiyo Onorato ve Nico Krebs ikilisinin Berlin’i İnşa Etmek serisinden Marzahn 1 ve Potsdamer 1 adlı iki işi, fotoğrafın belge niteliğine bu kez doğrudan kurgusal bir müdahale olarak yaklaşır. Bu müdahale, insan bakışını merkeze alan klasik perspektifi geri çekerek, binaların kendi konumundan üretilmiş bir “görme” önerisi sunar. Mimari elemanlar, burada yalnızca temsil edilen nesneler değil; kadrajın yönünü, boşlukların sınırlarını ve algının hareketini belirleyen aktif özneler hâline gelir.

Eserler, boş parselleri doldurarak ya da tamamlanmamış yapıları zihinsel olarak sürdürmeye davet ederek, fotoğrafın sunduğu yüzeyi aşan bir mekânsal süreklilik kurar. Dikey ve yatay çizgisellik, yalnızca yapısal bir düzen değil, izleyicinin bakışıyla birlikte inşa edilen geçici bir mimari olarak belirir. Bu anlamda işler, kalıcılığı sabit bir gerçeklik olarak değil; her bakışta yeniden kurulan, zihinde tamamlanan bir öneri olarak düşünmeye açar.

Rehan Miskci, Kıyıda Üç Çizgi, Haritada Bir Nokta, 2025, Arşivsel pigment baskı, cam üzerine serigrafi 3 parça; her biri 103 x 78 cm (çerçeveli) Sanatçının izniyle, Arter desteğiyle

*En sağdaki fotoğraf, Cengiz Kahraman Arşivi’nde bulunan Iraida Barry portresini referans almaktadır.

Fotoğrafın bir başka boyuttan zaman kaydedicisi oluşunu anlatısıyla güçlendiren bir diğer seri, Rehan Miskci’nin Kıyıda Üç Çizgi, Haritada Bir Nokta ismini taşıyan üç eseridir. Farklı dönemlerde Burgazada’daki aynı evde yaşamış üç kadının arşivsel pigment baskı fotoğrafları ile her birine ait metinlerin fotoğrafların önündeki cam yüzeye serigrafi tekniğiyle işlenmesiyle oluşan bu işler, fotoğrafı tekil bir zaman kaydı olmaktan çıkarır. Üç kadını yan yana, tek bir zamansal düzlemde bir araya getirir; hatta bu düzlemi zamansızlaştırır.

“Şimdi tek ümidim görmeyen gözlerde 

Zira yaralandım gören bakışlardan”

-Suzan Sönmez

(Ermeniceden Türkçeye çeviren: Rehan Miskci)

Sergide bu kadar bağıntılı anlam-lar içeren eser varken, “deneyimlemek” için biraz daha zamana ihtiyacınız olacağı kesin. Fakat serginin temel meselesi tam da burada düğümleniyor: Bir yandan fotoğrafın sınırlarını genişletirken, diğer yandan izleyiciyle arasına belirgin bir entelektüel bariyer koyuyor. Küratöryel dil, kimi anlarda eserlerin duyusal etkisini açığa çıkarmak yerine, onları ancak bir “kullanım kılavuzu”yla çözülebilecek teknik ve teorik bilmecelere dönüştürüyor. Bu durum izleyiciyi özgür bir estetik deneyimden mahrum bırakmasa bile, onu zaman zaman ağır bir bilgi yorgunluğuna hapsedebilir.

Elbette izleyicinin çabası gereklidir; anlam köprüleri ancak böyle kurulabilir. Yine de bu sergi, çabayı yalnızca isteyen değil, aynı zamanda onu sürekli yeniden talep eden bir yapıya sahip. Belki bu sebeple biraz daha zamana ihtiyacımız var. Çünkü burada zaman yalnızca sergiyi görmek için değil görüntünün çağrısını duyabilmek için de gerekir.

Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var, Sergiden görünüm, Arter, 2025. Fotoğraf: Orhan Cem Çetin ve Eflâtun Derin Çetin

Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var, Arter’in birinci katında yer alan Galeri 1’de 15 Mart 2026 tarihine kadar görülebilir.

---

*Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var, Eylül 2025’te Türkiye’de taciz ve cinsiyet temelli şiddete ilişkin ifşaların dolaşıma girdiği bir dönemin ardından açıldı. Sergi sanatçılarından Cemil Batur Gökçeer’in adı bu bağlamda anıldı ve Gökçeer, sergi açılmadan sanatçı kadrosundan çıkarıldı. Serginin küratörlüğünü Oğuz Karakütük üstleniyor.